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摘要：我國作為五千年文明史的國度，在歷史上曾經出現過很多樂譜形式，工尺譜就是其中之一。它與隋唐時期的“燕樂半字譜”、宋代的“俗字譜”有著較為密切的淵源關系。工尺譜在明清時期已發展成熟，成為中國傳統樂譜中影響最大、最廣、最為普及的一種記譜形式。在歷史發展的過程中，各地的工尺譜標記并不統一，不同地區、不同音樂品種所使用的工尺譜，在音高符號、節奏符號、宮調標示乃至書寫格式等方面，都存在著較大的差別。這些差別有些是表象上的，而有些實際上反應出工尺譜在不同時代、不同地區發展階段的音樂歷史烙印，具有極大的學術研討價值。
各類工尺譜的譜字和板、眼之間的不同組合方式，構成了工尺譜的譜式，根據不同的書寫形式，工尺譜譜式主要體現在： 1.以樂譜為主的工尺譜，譜字和板眼按照從右向左、從上向下徑直書寫，樂句間可以用空格加以表示，這種譜式最常見于單純的器樂曲譜，也用在以樂譜為主歌詞為輔的聲樂曲譜。 2.以唱詞為主的工尺譜。蓑衣式――譜字和板眼傾斜記寫在每個唱詞之后，狀如漁人所披的蓑衣而得名。這是工尺譜中最流行的一種譜式。 3.一炷香式：譜字和板眼也在唱詞每字之右下成一直列，譜字板眼如一支香狀而得名。 除上述譜式：在唱詞之右書寫；從上至下直行記寫；或從右至左直行橫寫的譜式也較為常見。 總之，我國傳統的工尺譜書寫格式，具有以下通用的規則：自右向左直行書寫；譜字在左，板眼在右書寫；如有唱詞其書寫格式為從右至左依次是：板眼、譜字、唱詞。 除以上工尺譜的基本譜字、板眼和譜式外，現實譜面中還存在一些其它的符號，這些符號用于旋律進行中的裝飾符號，大多出現在昆曲曲譜中，它們的作用單純是為旋律所裝飾，有些是為了讓受眾把唱詞聽得更清楚，具有規范字調的作用，這些符號的稱謂則沿用昆曲中的傳統稱謂。 昆曲中有所謂“豁腔”、“撮腔”、“疊腔”、“帶腔”、“墊腔”、“啜腔”、“揉腔”、“頓腔”、“挫腔”、“罕腔”、“嚯腔”、“賣腔”、“拿腔”、“橄欖腔”等十幾種裝飾作用的“腔格”或“口法”兩個術語，二者意義基本相同，但著重點不一樣，“腔格”所關注的是音樂旋律自身的修飾特點，“口法”則更強調聲腔的演唱效果。有些腔格在工尺譜譜面上并沒有特殊符號，如：“拿腔”、“賣腔”、“橄欖腔”其行腔分別是在“速度”上拖慢延長，“強度”上弱起漸強的聲腔處理方式；而“嚯腔”主要是一拍之中若達到或超過四個譜字時，其中第三個譜字要處理為“略吸氣而不發聲”；“罕腔”則指唱詞是“陰上聲”和“陽平聲”濁音時，演唱的實際音高發聲要比譜面上所記略高一些，發聲后要及時回到本音高。這些腔格要在演唱者熟記的基礎上臨場發揮處理。 其他諸腔，按照工尺譜上的寫法可以分為：用小字號工尺譜字標記的“墊腔”、“啜腔”和用各種符號標記的“撮腔”、“疊腔”、“揉腔”、“豁腔”、“擻腔”、“頓挫腔”、“帶腔”等兩類。 （1）墊腔――前后兩個譜字成上行關系，音程在五度之內跳進，使旋律更加委婉、流暢，可以在這兩個譜字間用小字號標寫一到兩個譜字，呈填墊之意。 （2）啜腔――前后兩個譜字成上行關系，音程屬級進關系，其時值在一拍之內。為使旋律委婉曲折，演唱時將兩個譜字在一拍中快速重復一次，并在兩個譜字之間形成符點節奏。 （3）撮腔――在一拍之內兩個譜字成下行關系，音程屬于級進關系，在緊靠第一個譜字之下加“ · ”符號，演唱時將第一個譜字加快重復一遍，形成前十六后八的節奏。 （4）疊腔――在兩個譜字中間加“ · ”，表示重復前一譜字即為疊腔，也叫二疊腔。在演唱中，譜字中間加兩個“· ”是三疊腔，加三個“· ”為四疊腔。 （5）揉腔――在兩拍之內，四個譜字成先上后下關系，音程呈級進在第二拍眼位上加“· ”，表示將第一拍的第二個譜字，在第二拍眼位上快速重復一次，與原第二拍第一個譜字形成兩個十六分音符，其時值占半拍。 （6）豁腔――在譜字之后加“√”，表示要在本譜字后加唱一點很短促的級進上挑音。 （7）擻腔――在一個后半拍譜字之后加“ ”符號表示連加三個譜字，第一個比本譜字高一度，第二、三譜字就是本譜字。擻腔與原譜字一定要在兩拍的時值內完成，原譜字在第一拍的第三個十六分音符位置，擻腔第一譜字在第一拍最后十六分音符，第二、三腔共占第二拍的前兩個十六分音符位置。 （8）頓挫腔――在三個譜字上行，時值在一拍之內時，在第一個譜字左下方標寫“?”，表示稍停頓為頓腔，這是借用了歇板、歇眼的符號，用小號譜字標示即為挫腔。 （9）帶腔――在一個譜字左下方用“?”表示停頓，另在譜字下方加“· ”，演唱中快速重復這個譜字，即為帶腔。 在譜面的一拍之中，若干譜字之間細微的節拍如何劃分，是工尺譜較困擾的問題之一。對待這個問題，首先要清楚古人為什么不去規定細微節拍。古今中外，樂譜都是為了記寫已經存在的音樂而出現的，至于用樂譜去創作新的音樂則是樂譜后來發展出現的應用功能。原始形成工尺譜是為了傳承已有的旋律，使樂譜對應用者起提示作用。葉唐《納書楹曲譜·凡例》中說：“板眼中另有小眼，原為初學而設。在善歌者自能生巧。若細細注明，轉覺束縛”。此種觀點在《九宮大成南北詞宮調譜·例言》中也有記載：“至于一板分注七眼，太覺繁瑣”。本人以為這是要將實眼都隱去不記，可見古人對工尺譜的要求既如此，我們不要以今日的標準去衡量古人。更何況我們今日通行的樂譜，所能起到的也只是提示、參考的作用，音樂的細微變化以及風格體現，需要在演奏、演唱的實踐中完成，如果沒有較高的音樂修養，奏、唱出來的音樂也是無源之水。 明朝先人王驥德《方諸館曲律》一文說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱”。其意為，旋律的輪廓用樂譜記錄在紙上，但其音樂的內涵、風格、韻味兒、旋律色彩，通過演奏、演唱（即師徒之間的口傳心授）要在按板尋腔的傳承實踐中完成，其音樂內涵的情感變化，是刻在腦海和心靈中的。在器樂工尺譜的教學中，有所謂“大字”和“阿（e）口”的區分。“大字”是被記錄在樂譜的主要音高骨架，“阿口”是日常教學、演練、讀譜中，用“哼、唉、咳、呀、地”等象聲詞，來填充與大字之間的音高，而實際演奏的音樂必須包括“大字”和“阿口”共同組成的旋律。這不僅是細微的節拍、節奏不予記錄，而是將細微的音高都略而不記，可見古人對樂譜及其作用的認知程度。 從今日學習工尺譜的角度來看，這種不記細微節拍的作法，對于不是“善歌者”的“初學者”是不利的。其實古人也意識到這一點，工尺譜――尤其是聲樂工尺譜，也逐漸向加標記的譜面方向發展，如近代王季烈編寫的《集成曲譜》，俞振飛所編寫的《粟廬曲譜》，在工尺譜譜面都詳細標注了板眼符號。綜合各種工尺曲譜，對于一拍之中若干譜字的節奏劃分譜式主要有以下幾種形式： （1）將一拍平均分為四份，既每份1/4拍，譜面上把四個譜字填寫到相應的位置，以此來標識細微的節奏。 （2）有些近代的工尺譜吸收了簡譜音符下加時值線的方法，結合以前工尺譜的寫法，在工尺譜字之右加線以示細微節拍，有些甚至將工尺譜改為從左向右橫寫，在譜字下面寫加時線的形式。 （3）一拍之內如有符點節奏，會將符點后的譜字，用小號譜字寫在大譜字稍右的位置上進行標記。 盡管前人已經盡力標注細微節拍節奏，但作為學習者，我們必須明白骨架式的譜字記錄，是工尺譜最為普遍、也最能體現中國式樂譜特色的譜式。在學習過程中，一方面要盡量使用“板眼”標注比較細致的工尺譜，而另一方要更下大力氣去向民間藝人，學習增強“死譜活唱”、“死曲活奏”的認知能力。 中國傳統音樂的“宮調”理論是非常深奧的問題，現存工尺譜少部分曲譜譜面中，標明了“仙呂宮”、“南呂調”等燕樂宮調名稱。如清代《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞譜》等，這些屬于明清時期南、北曲時期的燕樂調名，不能代表單一的燕樂宮調式，已失去了原有燕樂調名的意義。近代工尺譜的調高，是按照曲笛指法的工尺七調所定名，也稱之為“調門兒”或“笛色”。“調門兒”之間的變化稱之為“翻調”，民間對“七調”調門的稱呼以及推算方法均有不同，主要有以下幾種：
1.以小工調作為基調；在所有推算調門兒的方法中，最通行的一種是以小工調作為基礎。小工調并沒有絕對音高的意義，它所代表的是曲笛一種指法――即以六孔笛的第三孔為“上”，筒音為“合”的一種指法。即便是笛子長短不一，但凡以上述指法演奏時都被稱為“小工調”，可見“小工調”的名稱首先是一種演奏指法，其次才具有“指法”和具體形制的“笛子”帶來的音高意義。變調時由小工調中某一譜字作為新調中的“工”，即用小工調中的這個譜字稱呼這個新調，如：上字調，就是小工調中的“上”做新調的“工”；六字調是小工調中的“六”作新調的“工”，依次類推稱為工尺“七調”。 2.以五字（正宮）調作為基調；這種推算有兩種方法: （1）是用五調（也叫正宮調，三孔為六，簡音為尺）為基礎，其調中某個譜字作新調中的“五”音，即用這個譜字稱呼新調，其調門兒推算方法與從“小工”調的推算方法相同， 現代調名 小工調作為基礎或正宮調第一種算法所得調名 指位對應的音高譜字 正宮調 第二種 算法所 得調名 六 五 四 三 二 一 筒 ○ ○ ○ ○ ○ ○ bE 凡字調 工 尺 上 一 四 合 凡 上字調 D 小工調 凡 工 尺 上 一 四 合 乙字調 C 尺字調 六 凡 工 尺 上 一 四 五字調 bB 上字調 五 六 凡 工 尺 上 一 六字調 A 乙字調 乙 五 六 凡 工 尺 上 凡字調 G 五子（正宮）調 上 乙 五 六 凡 工 尺 正宮調 F 六字調 尺 上 乙 五 六 凡 工 尺字調 （2）是以五音調為基礎，調中某譜字作新調中的“工”――用這個譜字作為新調，這種推算結果與小工調基調推算結果不同（見上圖表）。這種推算方法當時只流行于我國的局部地區。 3.以所按指孔的數來稱呼；傳統笛子均為六個指孔，以按住指孔的指數來作為調門兒的稱呼，按住幾個指孔就稱為“幾眼調”，如：按住三個指孔就成為“三眼調”，以此類推。由于取音標準分為以“六”為基礎和以“五”為基礎兩種，所以具體推算出來的調門兒，其結果不一樣。 4.以所開（不按住）指孔的數目來稱呼；這種算法與上述方法正好相反，以所開的指孔數目來作為調門兒的稱呼，則開三個指孔就是“三個頭調”，其取音以“工”作為基礎，以此類推。 以上是集中常見的調門稱呼和推算方法，要注意的是傳統笛子是勻孔笛，在發音上不是十二平均律，也并不完全符合三分損益律，一支曲笛連翻七調有相當難度，技巧高超的樂手采用“叉孔”技術和改變吹奏“氣流”等方法，來調節細微音高變化可以接近十二平均律。在一根笛子上，以小工調為基調，以“工”為翻調音，筒音為A計算，小工調（D）、正宮調（G）、乙字調（A）、尺字調（C）為較容易演奏的四個調。 工尺譜的一字多義 工尺譜記錄半音的譜字，經常省略掉“下、大、高、低”的前綴，造成“工和下工”、“凡與高凡”不分的一字多義情況。遇到這樣的曲譜時要特別注意，如果按照譜字唱很可能不成曲調。根據工尺譜譜面來看，這種情況多出現在“乙”或“凡”兩個音形成特殊旋律時，如“乙、凡”之間的增四、減五關系時，就要根據旋律走向和調性關系來判斷是否出現了“一字多義”的情況。 有些工尺譜譜面很容易演唱，但顯得旋律平淡無味兒，節拍也顯得比較呆板，會出現“乙、凡”不成旋律的情況。如：在楊蔭瀏與王季烈前輩記錄的《邯鄲記·掃花》片段中，就應根據旋律走向將“乙”唱為“下乙”，并將“工”唱為“下工”，以使旋律線條更加優美，樂句婉轉通順。 工尺譜的移調記譜 在清代前后，不同調高的曲牌連綴演唱形成聯套曲體時，工尺譜譜面為了方便記錄和演唱，將不同的音高統一記錄在一個調高上形成了“移調記譜”法，形成了以小工調為基礎的固定唱名法。在這種記譜中，經常會出現一字多義的情況，以形成調性調高的移動。清代湯斯質的《太古傳宗》、華秋萍的《借云館小唱》中均保留了大量的移調記譜方式。 華秋萍的借云館小唱《三陽開泰》中，記錄的正調指的是琵琶的正調定弦1=D（小工調），所以演唱的記譜是小工調，但實際調高卻是1=G的正宮調，從旋律上看是采用“清角為宮”的方式形成的上方四度轉調，由此推算可知，它的實際調高還是在1=G的正宮調上。在調性上的連續轉調，如果不采用“移調”記譜和“一字多義”的演唱方式，僅從工尺譜的譜面上所標記的譜字視唱，無法唱出旋律的風格與韻味兒。這也提醒我們學習工尺譜，要多多學習、多實踐把工尺譜靈活運用到現實的演奏、演唱中。工尺譜的移調記譜和一字多義，在聲樂類作品中運用比較少，更多的是出現在器樂工尺譜中。 歷史文獻中保留了古代固定調工尺譜的形式，今天民間也有采用固定調工尺譜的樂種，學者們通過對后者的研究和分析，基本能夠復原早期工尺譜音樂旋律的原貌。現存古老樂種及使用的工尺譜 （1）西安鼓樂：流行于西安附近地區的古老民間樂種。主奏樂器是笛子，其調門兒分為“上調、尺調、六調、五調”，其調首為“合”。 （2）智化寺音樂（北京）：以智化寺為代表的北京地區的佛教音樂，民間亦有流傳，主奏樂器是管子，其調首為“合”。 （3）福建南音：又稱南管、南曲，流行于福建閩南地區。主奏樂器是洞簫、品簫，其調首為“尺“。 器樂工尺譜特殊的演唱法 在器樂工尺譜的傳授過程中，有一種特殊的讀譜演唱方式，（西安鼓樂中也被稱為“韻曲”）。在前文曾經提到工尺譜中有所謂“大字”和“阿（e）口”的概念區別，“大字”是被記錄在樂譜的主要音高框架，“阿口”是教學和日常演練的“讀譜”，用“哼、唉、咳、呀、地”等象聲詞填充與大字之間的音高，而器樂實際演奏的音樂，包括“大字”和“阿口”共同組成的旋律，其“大字“是永恒不變的，但“阿口”在一定程度上可以允許樂手們進行即興發揮。工尺譜字是所謂的“大字”，被記錄在譜面上的音樂框架，而“阿口”是譜面所不體現的。由此可以看出，我國器樂的工尺譜絕不能按照西方視譜的方式演唱，必須經過師徒之間的“口傳心授”，才能真正掌握工尺譜的原生態韻味兒。 宋代俗字譜是工尺譜的早期另類形式，源自吹奏管樂器的指法符號，所以也叫做管色譜，其全稱是“管色應指譜”。從“應指”的名稱可以看出，這種譜子是用某符號對應某一指位的書寫標記。在一只管樂器上，某一固定的指位是和某一固定的音高聯系在一起的，所以標記這一指位的指法符號也只有一個固定的音高，所以宋代俗字譜屬于固定的唱名系統。 現保留俗字譜的文獻主要有：史浩（1106-1194）《?峰真隱漫錄》；朱熹（1130-1220）《琴律說》；姜?《白石道人歌曲》（1155-1221）；張炎（1248-約1314后）《詞源》；宋末陳元靚《事林廣記》；明末王驥德（？-1623/1624）《曲律》等。宋代《樂府渾成集》殘譜等文獻中，《樂府渾成集》中，以姜?《白石道人歌曲》中記載的17首旁綴俗字譜詞樂最為珍貴。 《白石道人歌曲》的譜字符號與今日通行的工尺譜字，呈簡寫異體與正規寫法的關系，其對應關系比較明顯。《白石道人歌曲》中的節拍，沒有板眼符號的痕跡，各家對此的看法不一，有散板、一字一音、失拍等多種說法。《白石道人歌曲》中的工尺譜三個常用節奏符號：（1）大住（延長二拍）；（2）小住（延長一拍）；（3）折字（“豁腔”或“落腔”）。通過楊蔭瀏先生及音樂界前輩學者的研究，判定《白石道人歌曲》為徵調式系統的“七宮四調”。 樂譜是記錄音樂的工具，但它又是一種音樂觀念和音樂理論的集中體現，更是一種音樂文化。學習樂譜的過程就是了解、領會乃至研究某個國家和民族的音樂基礎理論和基本觀念的過程。近代以來，中國音樂在西方音樂的影響下發生了重大而深刻的轉型，在樂譜方面體現尤為明顯。簡譜、五線譜成為正規音樂教育的通用樂譜，工尺譜以其特有的方式保留在民間，僅成為少數專家與學者研究的對象。我國古代樂譜文獻中很大一部分是由工尺譜記錄的，在現今的田野工作中很多民間藝人使用的也仍是工尺譜，作為音樂工作者不掌握工尺譜就談不上對古代音樂文獻的掌握，也會在實際調查中遇到與民間藝人無法溝通的難題。盡管有些文獻已經譯為簡譜，但如同語言，靠翻譯過日子永遠掌握不了民間原生態音樂的真諦。 總之，工尺譜是中國傳統樂譜中流傳最廣、應用最多的一種譜式，不僅記錄著豐富多彩的傳統音樂，而且負載著歷史上我國人民對民族音樂的記載與傳承等重要的音樂文化信息。對于工尺譜知識的學習，不僅是了解一種樂譜，更是步入中國傳統音樂文化之門的途徑，學習工尺譜其主要宗旨在于繼承、保存、了解我國的傳統音樂，使傳統的工尺譜成為我國民族音樂體系中，必不可缺的一個重要環節。 參考文獻： 【1】趙曉楠.《聲樂類工尺譜常識與演唱》 中國音樂學院教 材 2008年 【2】俞振飛.《振飛曲譜》上海音樂出版社 2002年 【3】李重光.《音樂理論基礎》人民音樂出版社 1998年 【4】杜亞雄.《中國民族基本樂理》 中國文聯出版社 1995年 【5】楊蔭瀏.《工尺譜淺說》音樂出版社（北京）1962年 作者簡介： 李錫波，畢業于中國戲曲學院音樂系，現為中國音樂學院國樂系08級碩士研究生 ，專業：音樂學 ，研究方向：器樂演奏。
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