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諸宮調、元曲之所謂“宮調”疑議 洛 地 ( 浙江藝術研究所，浙江 杭州 310000) ［關鍵詞］ 諸宮調; 元北曲; 宮調; “燕樂二十八調” ［摘 要］ 長期以來，曲學界對“諸宮調”和元北曲所標記的“宮調”，大多從音樂角度加以解釋，謂其 “宮調”指樂理上的“調高”、“調式”，幾成定論，如《中國大百科全書·戲曲卷》、《中國戲曲通史》等，皆持此 解，并進而申說“諸宮調”和元北曲的“音樂體制”。但通過對今存可靠的“諸宮調”作品與元代北曲曲牌標寫 “( 燕樂) 宮調( 名) ”的考察，并析之以樂理，恰說明“諸宮調”和“燕樂二十八調”的“宮調”意義不相吻合。因 此，不能以音樂上的調高、調式解釋“諸宮調”和元北曲的“宮調”。對金元原生諸宮調和北曲作品的實際分析 表明: 其所標“宮調”與用韻、換韻有密切的關系; 在宋元文獻中，“諸宮調”又名“諸‘公調’”，民間俗語之 “調”，一意為“韻”、“韻腳”，“公調”可作“同韻”之理解，與今可考察的諸宮調與元北曲標示“宮調”的實際情 況相吻合。至于為什么“諸宮調”及元北曲采用“燕樂調名”作標記，則有待進一步深入探究。 ［中圖分類號］ I207 ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 2095-5170( 2013) 05-0031-24 話 頭 對有疑問而尚未能有定見的課題，就寫文章拿出去發表了，是很難過的，如“諸宮調、元曲之所謂‘宮調’”便是一例。本來，自家做個筆記，與同道如徐朔方、曾永義、胡忌、李殿魁等先生在口頭上、書信中探討探討，很是愉快。事情出在1982 年年底，胡忌和我二人議論、稱贊翁敏華在《文學遺產》上發表的關于“諸宮調”的那篇文章寫得好，我隨口說了一句:“可惜‘尾巴’處有點毛病”，于是寫了一篇小文《諸宮調的“尾”》，作為翁 文的補充，承《文學遺產》俯拾，發表在該刊 1983年第 2 期上。其實，我那篇東西是“避重就輕”、“偷工減料”的，把“諸宮調”及元曲所謂“宮調”到底是怎么回事掩蓋了。發表后總覺得不安，于是又寫了兩篇文字:《元曲及諸宮調之所謂“宮調”疑探》、《元曲及諸宮調之所謂“宮調”再疑探》，刊發在由我主持的《(浙江)藝術研究》第二十、二十二期上(1989、1990 年)，說了自己對金元(北曲)曲牌與“宮調”關系、其標記“調”的意義和(北曲)“套”構成關系等問題的疑惑，以期得到批正和討論。曾為一些友人如李修生、趙義山等先生所知、所見，趙義山先生曾在文章中將我對“諸宮調、元曲所謂‘宮調’”的看法中最核心的一點“用韻”作過一句簡單的介紹;學界似乎并未引起討論，自己也就沒有再寫下去了 ［1］ 。2003 年底 讀到《文學評論》該年第 6 期上龍建國先生的《關于二十世紀諸宮調的整理與研究》一文，竊意大不以為然，乃寫了一篇《諸宮調“諸‘宮調’”疑議》，把問題提出來，意在拋磚引玉，供大家指正、研究，即于 2003 年 12 月投寄《文學評論》;旋獲該刊負責人來示，謂拙文與該刊“辦刊方針有距離，不宜刊用”;乃于 2004 年 6 月投寄香港《九州學林》，經該刊審閱后，以為一家之言，或可參考，榮幸地刊發于該刊 2005 年夏季號。陳應時、寒 聲、解玉峰等先生見了，即時來函來電稱可，甚感欣幸。本文即以該文為基礎，補充了對元曲“宮調”的若干材料，以及改正先前諸文中的某些失誤、筆誤和印誤。不久前，讀到俞為民先生所著《曲體研究》(中華書局2005 年 6 月)，其中多處申稱“北曲聯套‘宮調’的核心為‘韻’”及相關眾DOI:10.16095/j.cnki.cn321833/c.2013.05.007多說法，雖俞著中未提及該說系洛地提出和論證的觀點，亦頗欣幸。對“諸宮調、元曲之所謂‘宮調’”的疑議，一二三，三二一，可以有三個關聯的問題: 一，諸 宮 調、元 曲 標 記“宮 調”的 實 質 意義———諸宮調及元曲之所謂“宮調”到底是怎么回事? 二，諸宮調、元曲之所謂“宮調”與“套數”的關系———元曲(及諸宮調) “套數”構成的樞紐何在? 三，諸宮調及元曲標記“燕樂”、“宮調名”的意義何在?如果總論這三個問題，必須繁證煩辯，又極費 篇幅，甚為無趣。本文且以最近發表的《諸宮調“諸‘宮調’”疑議》為基礎，補充《疑探》、《再疑探》中有關“元曲”的一些材料;集中闡述第一個問題“諸宮調、元曲標記‘宮調’的實質意義”，略略旁及第二個問題“元曲及諸宮調所謂‘套數’構成的樞紐”(關于金元北曲調牌及其套數種種，詳見拙著未刊稿《金元北曲調牌匯考》);至于第三個問題，“諸宮調”及元曲為什么使用這些“燕樂‘宮調(名)’”作標記? 正是洛地未能解決的問題，求教于大方。本文題為《諸宮調、元曲之所謂“宮調”疑議》，即從“諸宮調”說起———元人正是奉“諸宮調”(《董西廂》)為其“元曲”鼻祖的。 一、有多少就是多少，是怎么樣就是怎么樣 (一)諸宮調實際 關于“諸宮調”，頗有種種論說。但是，我們對于“諸宮調”，到底知道多少? 一部《董西廂》、殘缺的《劉知遠》、《張協狀元》副末開臺中的一小段 ［2］ ，沒有更多材料。 就憑這么一些材料，可說都近似個例孤證;能作出怎么樣的判斷呢? 有多少就是多少，是求學者應有的學風。所以，我們只能說:《董解元西廂記》中的情形如何，《劉知遠諸宮調》中情形如何，《張協》中一段”諸宮調”的情形如何，此三者情形如何，不能更多。憑這么一點材料，欲總觀“諸宮調”尚且不易，遑論其他?!因此，我以為，自王國維先生開先河，眾多前輩師長對“諸宮調”的探索、研究，都是非常有價值的;但是，總體上說，都未免失之夸大。至于龍建國先生文章中所說的種種，如謂“靖康之變后，諸宮調南北分流，形成兩個既相通又有差別的體系”等云云，實在是太過分了 ［3］ 。 但是，就探索、研究“諸宮調”而言，這種“一邊倒”地夸大也不是什么大問題;問題主要是在于:“諸宮調”到底是怎么回事?“諸宮調”實存材料只有上述三者，上述三者確實是“諸宮調”———皆由內證確定的。如《張協》副末開臺，在那一小段之后，自質自答地:“似恁唱說諸宮調，何如把此話文敷演?”確證那五支曲子、五段獨白的一段是“諸宮調”。這里，馬上出現了一個根本性的問題來。何謂“諸宮調”? 古人沒有給我們明白的釋說。近百年來，學界認為:“諸宮調是一種運用歌唱來詠唱長篇故事，說唱相間，以唱為主的說唱形式。在諸宮調的音樂體制中，不僅有各種曲調的變化，也有諸 種 宮 調 的 變 化。諸 宮 調 其 名 即 由 此 而來” ［4］ 。對“諸宮調”的各種具體說法很多，但是，認為“諸宮調”的“宮調”是“音樂上的‘宮調’”把“諸宮調”定義為“音樂上的諸般‘宮調’”，則是完全一致的。是這樣么?宮調，就其本義，即宮調在音樂上的指義，乃(音樂性質的)調高調式;除了“現代派”、“后現代”的“無調性”音樂之外，任何由樂音構成的音樂都必定有調高調式。這里所說的“宮調”則是指用特定的［調名］為標志的特定的調高調式，如［中呂羽］系以俗律［中呂］為宮的羽調式、［越調］系以俗律［黃鐘］為宮的商調式、［正宮］系以俗律［太簇］為宮的宮調式等。“諸宮調”的“諸‘宮調’”在哪里呢? 在諸曲調(俗稱“曲牌”，為便文，以下以“曲牌”為稱)前所標的［調名］。如《董西廂》開卷:［仙呂調］【醉落魄】纏令引辭 吾皇德化。……( 其下唱辭略，下同) 【整金冠】 攜一壺酒，戴一朵花。……【風吹荷葉】 打拍。不知個高下。……【尾】 曲兒甜，腔兒雅。…… ［般涉調］【哨 遍】斷送引辭 太皋司春，春工著意。……【耍孩兒】 蕭蕭敗葉辭芳樹。…… 2 3 【太平賺】 四季相續。光陰暗把流年度。…… …… 【醉落魄】、【整金冠】、【風吹荷葉】、【哨遍】 等是曲牌，其前所標的［仙呂調］、［般涉調］等是 “宮調”;諸般“宮調”連接成篇就是“諸‘宮調’”。 上引論家之謂“諸‘宮調’”，“不僅有各種曲調的 變化”(論家的意思是音樂唱腔上的變化，即實際 上按論家的意思)應當是“有不同曲牌的連接使 用”;“也有諸種‘宮調’的變化”就是指“有不同 調高調式的連接轉調”。 “諸宮調”者，“諸(般)‘宮調’”也。對于《董 西廂》、《劉知遠》，這種說法似乎是合適的(姑且 暫時這樣說，疑問見下);對于《張協》中那一 段呢? 【鳳時春】張協詩書遍歷。…… ( 白) 看的，……。( 唱) 【小重山】前時一夢斷人腸。… ( 白) 「孩兒復爹媽: ……。( 唱) 【浪淘沙】迤儷離鄉關。…… ( 白) 話休絮煩，……。( 唱) 【犯思園】刮地朔風柳絮飄。… ( 白) 道猶未了，……。( 唱) 【繞池游】張協拜啟。…… ( 白) 強人不管他說，……。 有問題了 ———這里根本就沒有“宮調”標記， 何有“諸(般)‘宮調’”，其何以而為“諸宮調”呢? (二)與“諸宮調”直接相關連的是“元(北) 曲”———元人向奉“諸宮調”為“元曲”之鼻祖 元曲號稱“十七宮調”、“十二宮調”、“五宮四 調”(“九宮調”)。幾百年來，元曲研究家們皆謂: 元曲每個曲牌皆“分別派屬各個‘宮調’”，元曲雜 劇四折為一本，“一折戲，在音樂上就是一組套 曲。每套曲子只限用一種‘宮調’”即所謂“一宮 到底”，“套數”是按“宮調”組織起來的“單一‘宮 調’的多曲體”，“由一個‘宮調’的若干曲牌聯成 一套”，每一“套曲，不曾越過一個‘宮調’的范 圍”，“北曲的聯套，是以‘宮調’謹嚴為其特 征” ［5］ 。———數以百計的(北曲)曲牌各各分別從 屬于各個(具有特定調高調式的)“宮調”;一個 “宮調”將從屬于它的某些曲牌組織在一起而成 “套(數)”;一“宮調”套為一折;四“宮調”套四折 為一本(元曲雜劇)———以上就是為明代以下(可 謂所有)研究家盛稱元曲雜劇“最嚴謹、完整、按 一定規律、規則組織起來的結構體制”的最主要 的方面。 是這樣么? 元曲雜劇“套數”的“宮調”———元曲(及諸宮 調)的所謂“宮調”實際上只是與“套數”相關——— 在哪里呢? 在其諸曲牌前所標的［調名］。如《元 曲選》開卷第一本《漢宮秋》: 第一折 ［仙呂］【點絳唇】車碾殘花。玉人月下。 吹簫罷。……( 其下唱辭略，下同) 【混江龍】料必他珠簾不掛。望昭陽一 步一天涯。…… …… 第二折 ［南呂］【一枝花】四時雨露勻，萬里江山 秀。忠臣皆有用，高枕已無憂。…… 【梁州第七】我雖是見宰相似文王施禮， 一頭地離明妃早宋玉悲秋。…… …… 第三折 ［雙調］【新水令】錦貂裘生改漢宮妝。 我則索看昭君畫圖模樣。…… 【駐馬聽】宰相每商量。大國使還朝多 賜賞。…… …… 第四折 ［中呂］【粉蝶兒】寶殿涼生。夜迢迢六 宮人靜。…… 【醉春風】燒盡御爐香，再添黃串餅。想 娘娘似竹林寺不見半分形。…… …… 【點絳唇】、【混江龍】、【一枝花】、【梁州第 七】、【粉蝶兒】、【醉春風】等是曲牌，其前所標的 ［仙呂］、［南呂］、［雙調］、［中呂］等就是“宮調”， “套數”是按“宮調”組織起來的“單一‘宮調’的 多曲體”，“由一個‘宮調’的若干曲牌聯成一套”。 四“套數”為四折即四“宮調”連接為一本，亦即 “諸(般)‘宮調’”。對于如《元曲選》等明刊本， 這種說法看起來似乎是合適的(姑且暫時這樣 3 3 說，疑問見下);在元代的元曲雜劇呢? 如《元刊 雜劇三十種》第一種《關張雙赴西蜀夢》: 【點絳唇】織履編席。能勾做大蜀皇帝。 非容易。…… 【混江龍】喚了聲關張仁弟。無言低首 淚雙垂。…… …… 【一枝花】早晨間占易理，夜后觀干象。 據賊星增焰彩，將星短光芒。…… 【梁州第七】單注著東吳國一員驍將。 砍折俺西蜀家兩條金梁。…… …… 【粉蝶兒】運去時過。誰承望有這場喪 身災禍。憶當年鐵馬金戈。…… 【醉春風】安喜縣把督軍鞭，當陽橋將曹 操喝。共溫侯配戰九十合。…… …… 【端正好】任劬勞，空生受。死魂兒有國 難投。…… 【倘秀才】俺哥哥丹鳳之具，兄弟虎豹 頭。…… …… 有問題了———這里根本就沒有“宮調”標記 (和上引《張協》例同)，何來“由一個‘宮調’的若 干曲牌聯成一套”? 事情就是這樣，如果想用什么辦法去飾說、去 彌縫，使它們變成為符合今人的定義，是無濟于事 的。是怎么樣就是怎么樣，應當是研究者所持的 態度。 二、知之為知之，不知為不知 還是先說“諸宮調”，再到“元曲”。 或有云:至少對《董西廂》、《劉知遠》，“諸宮 調”為“諸般‘宮調’”是適合的吧。好吧，且將 《張協》放在一邊(被稱為“南戲”的“戲文”，在某 些學者心目中向來是低級的)，看看那兩部諸宮 調作品的情形。 《劉知遠》、《董西廂》中標記的“諸‘宮調’” 名，襲自“燕樂二十八調”。這樣，有兩個問題: “燕樂二十八調”是怎么回事? 《劉知遠》、《董西 廂》中的“諸‘宮調’”是怎么回事? (一)關于“燕樂二十八調”。簡言之——— 一，所謂“燕樂”(宮廷宴樂中的音樂)，乃與 廟堂禮儀“雅樂”(音樂)相對、“宴饗”時使用、不 動鍾磬而用管弦之“俗樂”。其源甚古，至少可以 溯至晉代。唐代，在西域“胡部(樂)”的催化下， “燕樂”有很大的發展;至唐末成熟、完善為七調 高四調式(世稱“七宮四調”)組合的“二十八調 (式)”，自成體系，世稱“燕樂二十八調” ［6］ 。 七宮四調的“燕樂二十八調”與十二宮七調 的“雅樂八十四調”，是很不同的兩個調體系。 “燕樂二十八調”在唐代完成之后，廣泛地使用于 世俗音樂實際，包括五代、宋及其后。然而，在理 論上，宋代則是“燕樂”理論趨于混亂的時期。趙 宋起于兵變，惟恐人們不承認其為“天命”，又兼 一直受異族侵掠逼迫，反映在音樂上，竭力鼓吹 “雅樂”，致使趙宋一朝“雅樂”觀念特別強，“賜 ……宴于辟雍，仍用雅樂”(《宋史·樂志》)，貶低 以至否定“俗樂”(“胡部”)，“以‘十二宮’為雅 樂，周制可舉;以‘八十四調’為宴樂，胡部不可 雜”(姜白石《大樂議》)，企圖把“燕樂(二十八 調)”納入“雅樂(八十四調)”之中;致使宋代“燕 樂”理論趨于混亂;越往后越混亂。 至于金，沒有關于“二十八調”的任何材料。 卻在其“諸宮調”中標記著襲自“二十八調”的一 些調名———這，便是我們今天探討、研究的課題。 二，問題既然被牽涉到音樂，不得不把“二十 八調”作(最)簡單的介紹。 關于“(唐)燕樂二十八調”的最完整、最正 確、也最早的記錄在唐·段安節《樂府雜錄·別 樂儀識五音輪二十八調圖》(并不在宋元人編著 的《新唐書》、《宋史》等書中)。不能在此詳證，但 用兩張表來說明其實。 1． 據《樂府雜錄》、《唐會要》等，將“二十八 調”及其“調頭音位(即其調式音的律位)”、“五 音位”，列表以示: 運次 首運 笛管 孔聲 筒音 × 第二運 第三運 第四運 第五運 第六運 第七運 一孔 二孔 三孔 四孔 五孔 六孔 管色 譜字 合 下四 高四 下乙 高乙 上 勾 尺 下工 高工 下凡 高凡 俗律 太簇 夾鍾 姑洗 中呂 蕤賓 林鍾 夷則 南呂 無射 應鍾 黃鐘 大呂 4 3 二十 八調 調頭 音及 五位 音 中呂羽 徵 越角 越商 正宮 × 中呂宮 雙商 小石角 徵 正平羽 道調宮 小石商 歇指角 徵 南呂羽 南呂宮 歇指商 林鍾角 徵 仙呂羽 仙呂宮 林鍾商 大石角 徵 黃鐘羽 黃鐘宮 大石商 高大石角 徵 般涉羽 高宮 高大石商 雙角 徵 高般涉羽 雅律 黃鐘 大呂 太簇 夾鍾 姑洗 仲呂 蕤賓 林鍾 夷則 南呂 無射 應鍾 ［注］1． 為省目，各“俗調名”中皆標以調式。如［中呂調］系羽調式，標為［中呂羽］; ［大石調］系商調式，標為［大石 商］等。諸( 俗) 調名標于其調頭音的音位上。2． 有下劃線記號者調名有異稱，如［南呂調］又名［高平調］; ［歇指調］又 名［水調］; ［黃鐘調］簡稱［羽調］; ［林鐘商］簡稱［商調］; ［林鐘角］簡稱［商角］。 2． 為方便今人，設俗律［太簇］為 A，將“二十 八調”的“七宮(均)四調”列表以示: 均 羽調式 宮調式 商調式 角調式 中呂 C 中呂羽 C6a 中呂宮 C 雙商 C2d 小石角 C3e 林鐘 D 正平羽 D6b 道調宮 D 小石商 D2e 歇指角 D3#f 南呂 E 高平羽 E6#c 南呂宮 E 歇指商 E2#f 林鐘角 E3#g 無射 F 仙呂羽 F6d 仙呂宮 F 林鍾商 F2g 越角 F3a 黃鐘 G 黃鐘羽 G6e 黃鐘宮 G 越商 G2a 大石角 G3b 太簇 A 般涉羽 A6#f 正宮 A 大石商 A2b 高大石 角 A3#c 姑洗 B 高般涉 羽 B6#g 高宮 B 高大石 商 B3#c 雙角 B3#d 按: 各“宮調”標以今調高調式符號。如［中呂調］: 其 宮音位在俗律［中呂］C、其調式為羽調式 6、其調頭( 調 式) 音位在俗律［太簇］a———［中呂調］標記為 C6a。［越 調］: 其宮音在俗律［黃鐘］G、其調式為商調式 2、其調頭 ( 調式) 音在俗律［太簇］a———［越調］標記為 G2a。宮調 式則單標其宮音位，如［正宮］即標記為 A。類推。 (二) 如此，便可考察兩部“諸宮調”的“諸 ‘宮調’”了。 一，雖然，向來是從音樂的“宮調”去理解“諸 宮調”之“諸般‘宮調’”的，似乎從來沒有人提出 過疑問。然而，也似乎從來沒見有人對兩部諸宮 調作品中所標記(使用)的“(音樂)宮調”作具體 驗釋的。仿佛“想必當然”，可“不言而喻”———問 題恰恰正在這里! 從音樂的“宮調”去解釋“諸宮 調”的“諸般‘宮調’”，無論是《劉知遠諸宮調》還 是《董西廂諸宮調》，都是不可思議的! 均 劉知遠 董西廂 中呂 C 中呂羽 C6a、雙商 C2d 中呂羽 C6a、雙商 C2d 無射 F 仙呂羽 F6d、商調 F2g 仙呂羽 F6d、商調 F2g 林鐘 D 道調宮 D 道宮 D、小石商 D2e 黃鐘 G 黃鐘宮 G、越商 G2a 黃鐘宮 G、黃鐘羽 G6e、越商 G2a 南呂 E 南呂宮 E、南呂羽 E6#c、歇指商 E2#f、商角 E3#g 南呂宮 E、南呂羽 E6#c 太簇 A 正宮 A、般涉羽 A6#f、大石商 A2b 正宮 A、般涉羽 A6#f、大石商 A2b 除［姑洗 B］一均不用，兩作品皆及于六均，各 十四調式。這些調式是怎么使用的呢? 二，兩部諸宮調作品的“諸般‘宮調’”的“宮 調”使用，即其“諸般‘宮調’”的轉調連接。為省 篇幅，這里但錄此兩部作品的開頭一卷。(其馀詳 見下表) 1．《劉知遠》，其《第一》，用“諸般‘宮調’”十 九即 18 次轉接(在“諸般‘宮調’”下注其調高，下 同): 商 調 F →正 宮 A →仙呂調 F →仙呂調 F →南呂宮 E →般涉調 A →正 宮 A →歇指調 E → 商 角 E →商 調 F →正 宮 A →黃鐘宮 G →中 呂調 C →黃鐘宮 G →南呂宮 E →黃鐘宮 G →仙呂 調 F →商 調 F →般涉調 A。 2．《董西廂》，其《卷之一》，用“諸般‘宮調’” 三十五次即 34 次轉接: 仙呂調 F →般涉調 A →仙呂調 F →仙呂調 F →仙呂調 F →黃鐘調 G →高平調 E →仙呂調 F → 商 調 F →雙 調 C →仙呂調 F →中呂調 C →大 石調 A →仙呂調 F →大石調 A →仙呂調 F →般涉 調 A →大石調 A →中呂調 C →中呂調 C →仙呂調 F →仙呂調 F →仙呂調 F →小石調 D →大石調 A → 雙 調 C →正 宮 A →正宮調 A →般涉調 A →中 呂調 C →中呂調 C →越 調 G →大石調 A →般涉 5 3 調 A →商 調 F。 三，從上引可以明白看到:《劉·一》用曲二 十三，(按其標記)18 次“宮調”連接轉調! 《董· 一》用曲五十二，(按其標記)“宮調”轉接竟達 34 次! “諸般‘宮調’”之轉換、連接，如此地頻繁，唱 一支曲轉一個調，唱一支曲轉一個調，這太過于 “奇特”了吧;如果說這種“諸般‘宮調’的轉接”是 一種“音樂體制”，而且是“歌唱音樂體制”，是不 可思議的。 四，更其令人不可思議的是兩部諸宮調作品 的“諸般‘宮調’的”轉接即轉調連接。即以上例 (請檢看): 1．《劉·一》:18 次連接，用了五個不同的調 高(C、E、F、G、A)。內: 同度即同調高連接 4 次(F － F、A － A、E － E、 F － F); 不同調高轉接為 14 次，計: 四五度(“隔八”)轉接 4 次(E － A － E、G － C － G); 大二度(間一律)轉接 2 次(A － G、G － F); 小三度(間二律)轉接 2 次(G － E － G); 大三度(間三律)轉接 4 次(F － A － F); 小二度(上下一律)轉接 2 次(F － E、E － F)。 《董·一》:34 次連接，用了六個不同的調高 (C、D、E、F、G、A)。內: 同度 11 次(F － F － F、F － F、A － A、C － C、F － F － F、A － A － A、C － C、A － A); 不同調高轉接為 23 次，計: 四五度轉接 6 次(F － C － F － C、C － F、D － A、 C － G); 大二度轉接 2 次(F － G、G － A); 小三度轉接 7 次(G － E、C － A、A － C、F － D、 A － C － A － C); 大三度轉接 7 次(F － A － F、A － F － A － F － A、A － F); 小二度轉接 1 次(E － F)。 為省篇幅，上二例一并述說。計六個不同調 高、52 次轉接。內: 同度連接 15 次。不同調高轉接 37 次，為: 四五度轉接 10 次，占 37 次的 27%; 大二度轉接 4 次，占 37 次的 11%; 小三度轉接 9 次，占 37 次的 24%; 大三度轉接 11 次，占 37 次的 30%; 小二度轉接 3 次，占 37 次的 8%。 2． 同度連接即同調高“同宮”15 次連接，有兩 種情形。 一種是同宮同調———同調高同調式連接，如 上引兩部《第一卷》中有三“宮調”三組，8 次連接: (中呂均羽調式 C6a) 中呂調→中呂調(二 見)。 (無射均羽調式 F6d) 仙呂調→仙呂調(三 見)仙呂調→仙呂調→仙呂調。 (太簇均宮調式 A) 正 宮→正宮調。 又一種是同宮異調———同調高不同調式轉 接，如上引兩部《第一卷》中有三“宮調”六組，7 次 連接: (南呂均 E)歇指商 E2#f →商角 E3#g。 (無射均 F)仙呂調 F6d →商調 F2g(二見)。 (太簇均 A)般涉羽 A6#f →正宮 A，正宮 A → 般涉羽 A6#f; 般涉羽 A6#f →大石商 A2b，大石商 A2b →般 涉羽 A6#f(二見)。 上二者，“同宮”連接，尤其是前者系“同宮、 同調式”連接，似非“諸般‘宮調’”連接事，暫且先 置于一邊(其實極為關要，下文說)。 3． 所謂“諸(般)‘宮調’”，按字面，即在于不 同“宮調”之間的轉接。 不同“宮調”即不同調高(調式暫不計)之間 的轉調連接，兩部的《第一卷》中，有:“四五度、大 二度、小三度、大三度、小二度”五種不同調高的轉 接。或許有文界的某些先生對“宮調”的轉接關 系還不能“一目了然”，且作簡要說明: 同度連接 |宮·商·角··徵·羽··| | | | | | 的五音關系|宮·商·角··徵·羽··|( 五音位全同) 四五度轉接|宮·商·角· ·徵·羽··| | | | | 的五音關系|徵·羽··宮·商·角··|( 五音中共同 音有四) 大二度轉接|宮·商·角·· 徵·羽··| | | | 的五音關系|商·角··徵·羽··宮·|( 五音中共同 音有三) 小三度轉接|宮·商·角··徵·羽··| | | 的五音關系|羽··宮·商·角··徵·|( 五音中共同 音僅二) 6 3 大三度轉接|宮·商·角··徵·羽··| | 的五音關系|角··徵·羽··宮·商·|( 五音中共同 音僅一) 小二度轉接|宮·商·角··徵·羽··| 的五音關系|·商·角··徵·羽··宮|( 五音位全異) 不同調高的“宮調”轉接，要在共同音，故四 五度轉接(按現今的說法)為“近關系轉調”;大二 度、小三度為“遠關系轉調”;而大三度、小二度轉 接，即使在西洋音樂中也只在(西洋音樂的)“現 代派”、“后現代”音樂中才可能偶有出現。 4． 任何事物，其出現，無非兩條:一，需要;二， 可能。十二、三世紀的宋金時期的“俗樂———諸宮 調”，其“諸般‘宮調’”的情況:一，如此頻繁地連 接轉調;二，其連接轉調中，(以上引為例)近關系 僅占 27%，遠關系卻占 35%，且還出現不可思議 的大三度、小二度連接轉調，竟然占為 38%! 有 什么歌唱———古今中外的任何歌唱會有這樣的需 要?! 宋金時期的音樂、歌唱有這種可能?! 斷無 此理! 斷無此事! (三)接著，來看看元曲雜劇“宮調”連接的情 況。以“最可靠”的《元刊雜劇三十種》為據——— 其原刻本并無“宮調”標志，按人們據《中原音韻》 等的曲牌歸屬標記其“宮調”考察———為省篇幅 及便文、便目，僅取其首、次兩“套”的“宮調”連接 關系為例說: 首折 宮調及調高 仙呂(無射 F)三十“套” 次折 “宮調”名 南呂 正宮 越調 黃鐘 中呂 雙調 商調 宮位及調高 南呂 E 太簇 A 黃鐘 G 中呂 C 無射 F 與首折關系 小二度 大三度 大二度 四五度 同度 數量(套)及比例 十一 (40%) 七 (24%) 四 一 四 二 5(16%) 6(20%) 一 次折與首折，其連接關系，同度關系僅為 30 分之 1;近關系轉調僅 20%;遠關系有 16%;而不 可思議的大三度、小二度連接轉調，竟占了 64%! 順的最少，不順的多，不可能的最多! 與“諸宮 調”何等相似，而且更甚! 可以絕對地斷言:斷無 此理! 斷無此事! (四) 如此，不能不對“諸宮調”(及元“北 曲”)提出一個根本性的疑問:“諸宮調”及元曲的 “宮調”是音樂性的“諸般‘宮、調’”么? “諸宮調”(及元“北曲”)的“宮調”，說是音 樂，實際問題怎么解答? 說不是音樂，這么些標記 著的“宮調”名如何解釋? 我實在無法回答。 三、事物的特征在事物自身之中， 既有的莫無視，無有的莫強加 “諸宮調”是一個相對封閉的課題，可以說只 能在上述三個材料本身進行考察;且從根本上說， 事物的特征在事物自身之中，首先須從事物本身 考察。上一節，是(循論家的說法)從“燕樂二十 八調”去驗釋《劉知遠》、《董西廂》上標記的“諸 般‘宮調’名”，出現了問題。是不是可以、而且應 該首先從諸宮調作品即“諸宮調”自身去考察“諸 ‘宮調’”呢? 我以為當然應該是的。 (一)曲牌有確定的“宮調”歸屬么? 一，《劉知遠》、《董西廂》兩部諸宮調作品，其 “諸‘宮調’”的書寫方式是:先是“宮調(名)”，緊 接曲牌(名)，緊接曲辭。 就“宮調(名)”后曲牌(名)的多寡，有兩種 情形。 1，“宮調(名)”后一曲牌(名)。兩部諸宮調 作品各舉二例如(詳在下表): 《劉·一》: ［歇指調］【枕屏兒】 未遇潛龍此夜。宿于莊舍。…… ［商 角］【定風波】 老兒離莊院，料他家中須是豪強。…… 《董·一》: ［黃鐘調］【侍香金童】 清河君瑞邸店權時住。…… ［高平調］【木蘭花】 店都知，說一和。道國家修造了數載余過。…… 2，“宮調(名)”后兩(以上)曲牌(名)。兩部 諸宮調作品各舉一例(詳在下表): 《劉·一》: ［中呂調］【安公子】纏令 雖是個莊家女，顏貌傾城誰堪并。…… 7 3 【柳青娘】 佳人趕到房中，壁燈昏。…… 【酥棗兒】 紅光紫霧罩其身。…… 【柳青娘】 昔有相師算奴家合發奮。…… 《董·一》: ［仙呂調］【點絳唇】纏 樓閣參差，瑞云縹緲香風暖。…… 【風吹荷葉】 生得于中堪羨。露著龐兒一半。…… 二，曲牌與“宮調”是什么關系? 自元明以下直至如今，人們對“諸宮調”及元 “北曲”都定論為:特定之某一“宮調”統領某一些 特定的曲牌，每一曲牌皆有其特定的“宮調”歸 屬。所以，有如《辭海》稱:“每一曲牌都有一定的 曲調、唱法”，《中國大百科全書·戲曲卷》說得更 為確定，謂:“每支曲牌唱腔的曲調，都有自己的 曲式、調式和調性。”———所謂“每支曲牌都有自 己的調式和調性”亦即每只曲牌都特定的“宮調” 歸屬。 (1)在諸宮調存作如上引《劉·一》中，“［歇 指調］【枕屏兒】”、“［商角］【定風波】”，即:【枕 屏兒】屬于［歇指調］、【定風波】屬于［商角］調。 《董·一》中，“［黃鐘調］【侍香金童】”、“［高 平調］【木蘭花】”，即:【侍香金童】屬于［黃鐘 調］、【木蘭花】屬于［高平調］。 以上是“宮調(名)”后一曲牌的情況。 再看“宮調(名)”后兩(以上)曲牌的情況。 如上引《劉·一》中，“［中呂調］【安公子】 → 【柳青娘】 → 【酥棗兒】 → 【柳青娘】”，即［中呂調］ 統領【安公子】、【柳青娘】、【酥棗兒】等曲牌，【安 公子】、【柳青娘】、【酥棗兒】等曲牌屬于［中呂 調］。 上引《董·一》中“［仙呂調］【點絳唇】 → 【風 吹荷葉】”，即［仙呂調］統領【點絳唇】、【風吹荷 葉】等曲牌，【點絳唇】、【風吹荷葉】等曲牌屬于 ［仙呂調］。 其前無“宮調(名)”標記的曲牌(如引例《劉 ·一》中【柳青娘】、【酥棗兒】，《董·一》中【風吹 荷葉】)隨其前標有“宮調(名)”的曲牌(【安公 子】，【點絳唇】)歸屬首曲(【安公子】，【點絳唇】) 所屬的“宮調”(［中呂調］、［仙呂調］)。 (2)元“北曲”亦如此。 自古至今，學界皆以周德清《中原音韻》所言 為圭臬———謂元(北)曲有“十二‘宮調’”、“三三 五章”———“十二‘宮調’”統領元(北)曲全部的 335 章;元(北)曲的 335 章分別歸屬于“十二‘宮 調’”。如“［黃鐘］二十四章:【醉花陰】、【喜遷 鶯】、【出隊子】……”;“［正宮］二十五章:【端正 好】、【袞繡球】、【倘秀才】……”等。即:［黃鐘］ 此“宮調”統領【醉花陰】、【喜遷鶯】、【出隊子】等 24 個曲牌，【醉花陰】、【喜遷鶯】、【出隊子】等 24 個曲牌從屬于［黃鐘］此“宮調”;［正宮］此“宮 調”統領【端正好】、【袞繡球】、【倘秀才】等 25 個 曲牌，【端正好】、【袞繡球】、【倘秀才】等 25 個曲 牌從屬于［正宮］此“宮調”;等等 ［7］ 。 “十二(或十四)‘宮調’”統領全部金元北曲 數百曲牌;金元北曲數百曲牌全部分別歸屬于 “十二(或十四)‘宮調’”。所以說論家說了:“每 支曲牌都有自己的調式和調性”。也就是:特定 的某一“宮調”統領某一些特定的曲牌;某一些特 定的曲牌從屬于某一特定“宮調”———“‘宮調’統 制曲牌”。 自元明以下直至如今，都這么認為，從無疑 議。事實是這樣的么? 不是的。 三，曲牌并無確定的“宮調”歸屬。 據今存作品實際的考察，金元“北曲”，一曲 牌前并非必定只標記(同)一個“宮調”，即一曲牌 并非只使用一種“宮調”，也就是曲牌并無確定的 “宮調”歸屬。 (1)在”諸宮調”。 即以《劉知遠》殘卷和《董西廂》而言，一曲牌 前標有兩宮調者，有 13 曲牌: 【牧羊關】，標［中呂調］( 劉二，董一) ，標［高平調］( 董五) 。 【墻頭花】，標［中呂調］( 董一) ，標［般涉調］( 劉一、十二、董一、二、三、四) 。 【瑤臺月】，標［南呂調］( 董八) ，標［南呂宮］( 劉一、十一、十二、董三) 。 【一枝花】，標［南呂調］( 劉十二，董四) ，標［南呂宮］( 劉三，董七) 。 【應天長】，標［南呂宮］( 劉一、二，董六、七) ，標［正宮］( 劉一、十二，董一、七) 。 【耍三臺】，標［歇指調］( 董七) ; 【疊字三臺】，標［越 調］( 劉二) ; 8 3 【梁州三臺】，標［正宮］( 董五、七) 。 【整乾坤】，標［仙呂調］( 劉十二) ，標［黃鐘宮］( 董八) 。 【整金冠】，標［仙呂調］( 董一、六) ，標［黃鐘宮］( 董六) 。 【定風波】，標［商 調］( 董一、六) ，標［商 角］( 劉一、二) 。 【四門子】，標［黃鐘調］( 董一) ，標［黃鐘宮］( 董六、八) 。 【柳葉兒】，標［黃鐘調］( 董一) ，標［黃鐘宮］( 董一、二、六、八) 。 【侍香金童】，標［黃鐘調］( 董一、三) ，標［黃鐘宮］( 董四、六) 。 【青山口】，標［越 調］( 董一、三、七、八) ; 【轉青山】，標［商角調］( 董七) 。 (2)在元(北)曲。 在元曲更其如此。按我的統計，據《中原音 韻》、《輟耕錄》、《元曲選·陶九成論曲》、《唱 論》、《元史》中之錄目，《全元散曲》、《元刊雜劇 三十種》、《元曲選》、《元曲選外編》、《太和正音 譜》中之存作(《正音譜》以下如《北詞廣正譜》等 一概不計)，除去各種“尾、煞”等非曲牌，計元曲 曲牌 379 數。其中一曲牌前標記兩(以上) “宮 調”者達 144 之數，占 379 曲牌近 40%! 內:一曲 牌前標兩“宮調”者 97;標三“宮調”者 38;標四 “宮調”者 7;一曲牌前標五“宮調”者 3。 (3)這里，將我統計的金元“北曲”(即包括 “諸宮調“及“元曲”)中標記兩“宮調”以上的 152 曲牌列表于下: 表內用字說明: 1． 錄目———“韻”，《中原音韻》。“輟”，《輟 耕錄》。“選”，《元曲選》。其他姑略。 2． 存 作———“劇 ”，劇 曲。 “套 ”。 散 套。 “令”，小令及“帶過”。“諸”，諸宮調。 3． 不同“宮調”分行排列。 4．“宮調”名簡用其首字，如［雙調］即用 ［雙］、［商調］即用［商］、［越調］即用［越］等，寫 于首見處;從者用√以示。［商角調］簡用“角”字 以示。 5．［仙呂宮］、［仙呂調］姑不分列，同用“仙” 字(說見下)。［南呂宮］、［中呂宮］、［黃鐘宮］與 ［南呂調］、［中呂調］、［黃鐘調］在元曲中不分， 同用首字“南”、“中”、“黃”，不加記號。諸宮調 中［南呂宮］、［中呂宮］、［黃鐘宮］用首字正體 “南”、“中”、“黃”;［南呂調］、［中呂調］、［黃鐘 調］用首字斜體:“南”、“中”、“黃”。 6． 曲牌異名一般從略。 7． 按曲牌被標記“宮調”數，由少到多排列; 次序無意義。 8． 此表包含諸宮調兩存作所用曲牌，故數目 與上面正文所說不完全一致，如一曲牌前標“五 ‘宮調’”者上面說是有 3 曲牌，本表內增添【柳葉 兒】，為 4 曲牌。 曲牌名 端正好 雙雁兒 寨兒令 四塊玉 風流體 雙鴛鴦(煞) 鵪鶉兒 梧桐樹 菩薩蠻 錄 目 存 作 韻 輟 選 劇 套 令 諸 正 √ √ √ √ 仙 √ √ 商 √ √ √ √ 仙 √ 越 √ √ √ √ 黃 √ √ √ 南 √ √ √ 雙 √ √ 雙 √ √ √ √ 仙 √ 正 √ √ √ √ 仙 √ √ 南 √ √ √ 中 南 √ √ √ 雙 正 √ √ 中 √ 曲牌名 慢金盞 祆神急 紅芍藥 快活三 白鶴子 鎮江回 楚天遙 掛金索 女冠子 錄 目 存 作 韻 輟 選 劇 套 令 諸 仙 √ √ √ √ 雙 √ √ √ 仙 √ √ 雙 √ √ 中 √ √ 南 √ 中 √ √ √ √ 正 √ √ 正 √ √ √ √ 仙 √ √ 雙 √ √ √ 中 雙 √ √ 南 √ 商 √ √ 南 √ 黃 √ √ √ 大 √ √ 9 3 四換頭 垂絲釣 蓋天旗 蔓青菜 醉中天 寄生草 紅繡鞋(朱履曲) 伴讀書 凈瓶兒 蠻姑兒 亂柳葉 中 √ √ 正 √ 角 √ 南 √ 角 √ 商 √ 中 √ √ √ √ √ 正 √ 仙 √ √ √ √ √ 越 √ 仙 √ √ √ √ √ 雙 雙 √ √ √ √ 正 √ √ 正 √ √ √ √ 中 √ 大 √ √ √ √ 中 正 √ √ √ 中 √ 雙 √ √ √ 中 √ 得勝樂 道 和 喜春來 游四門 脫布衫 神仗兒(煞) 川撥棹 鵲踏枝 好觀音 鬼三臺 鳳鸞吟 雙 √ √ 仙 √ √ 中 √ √ √ √ 正 √ √ 中 √ √ √ √ √ 正 √ √ 仙 √ √ √ √ √ 商 正 √ √ √ √ √ 中 √ 黃 √ √ √ √ √ 南 雙 √ √ √ √ 中 √ 仙 √ √ √ √ 雙 √ 大 √ √ √ √ 仙 越 √ √ √ 中 √ 商 √ √ √ 仙 酒旗兒 麻婆子 玉抱肚 三番玉樓人 伊州遍 天上謠 小將軍 越 √ √ √ 商 般 √ √ √ 中 商 √ √ √ 雙 仙 √ √ 越 小 √ 大 √ 小 √ 大 雙 √ √ √ √ √ 南 四季花 春歸怨 古竹馬 急曲子 惱煞人 折桂令 笑和尚 仙 √ √ √ 商 雙 √ √ √ 商 √ 越 √ √ 中 般 √ √ 中 小 √ 大 雙 √ √ √ √ √ 南 正 √ √ √ √ 中 喜秋風 呆骨朵 倘秀才 收江南 叫 聲 大 √ √ √ √ 仙 正 √ √ √ √ 中 正 √ √ √ √ 中 雙 √ √ √ √ 正 中 √ √ √ 正 梅花酒 七弟兄 鮑老兒 油葫蘆 河西 后庭花 雙 √ √ √ √ 正 雙 √ √ √ √ 正 中 √ √ √ √ 正 √ 仙 √ √ √ √ 仙 √ √ √ 商 √ 錦上花 絡絲娘 雙 √ √ √ 南 越 √ √ √ 雙 碧玉簫 古鮑老 雙 √ √ √ 南 中 √ √ 正 0 4 紅衫兒 醉高歌 高過金盞兒 感皇恩 混江龍 喜遷鶯 中 √ √ 正 中 √ √ √ √ √ 正 雙 √ √ 正 南 √ √ √ √ 商 仙 √ √ √ √ 羽 黃 √ √ √ √ 黃 齊天樂 斗蝦蟆 賣花聲(升平樂) 夜行船(棹孤舟) 糖多令 賀新郎 中 √ √ 正 南 √ √ √ 中 中 √ √ √ √ 雙 雙 √ √ √ √ 中 越 √ √ √ √ 商 南 √ √ √ √ 高 粉蝶兒 四門子 (減字)木蘭花 文如錦 憨郭郎 中 √ √ √ √ 中 黃 √ √ √ 黃 雙 √ √ 高 黃 √ √ 雙 正 √ √ √ √ 大 一枝花 耍三臺 拋球樂 青玉案 快活年 南 √ √ √ √ 南 越 √ √ 歇 黃 √ √ 商 雙 √ √ 商 雙 √ √ 黃 醉春風 六幺遍 十二月 ～ 堯民歌 干荷葉 鴛鴦兒(煞) 中 √ √ √ √ 雙 √ √ 正 正 √ √ √ 仙 √ √ √ 中 √ 中 √ √ √ √ 正 √ √ 中 √ 南 √ √ 中 √ √ 雙 雙 √ √ √ √ 中 √ 正 上京馬 堯民歌 窮河西 哨 遍 柳青娘 仙 √ √ 商 √ √ √ 南 中 √ √ √ √ 正 √ √ √ 南 正 √ √ 中 √ √ 商 般 √ √ 中 √ √ 正 中 √ √ √ 正 √ √ 中 剔銀燈 墻頭花 塞鴻秋 四邊靜 中 √ √ √ √ √ 正 √ 仙 般 √ √ 中 √ √ √ 中 正 √ √ √ √ √ 中 仙 中 √ √ 正 √ 雙 踏莎行 小梁州 滾繡球 賀圣朝 角 √ 商 √ 中 正 √ √ √ √ √ 中 √ 商 正 √ √ √ √ 仙 中 黃 √ √ 南 √ 中 √ 1 4 上小樓 賞花時 雁兒落 中 √ √ √ √ 正 √ 仙 仙 √ √ √ √ √ 商 中 雙 √ √ √ √ 商 √ 正 得勝令 元和令 上馬嬌 雙 √ √ √ √ √ 商 √ 仙 仙 √ √ √ √ 商 √ 正 仙 √ √ √ √ 商 正 歸塞北(望江南) 山坡羊 側磚兒 魚游春水 大 √ √ √ √ 仙 雙 中 √ √ 黃 √ 商 雙 √ 南 √ 黃 雙 √ √ 商 仙 竹枝歌 金字經 大德歌 普天樂 雙 √ √ 南 √ 黃 南 √ √ 雙 √ 仙 雙 √ √ 商 仙 中 √ √ √ √ 正 商 六幺序 瑤臺月 侍香金童 節節高 仙 √ √ √ √ 中 √ 正 般 √ 中 南 黃 √ √ √ √ 商 黃 黃 √ √ √ √ √ 中 正 黃鶯兒 勃海令 豆葉黃(憶王孫) 勝葫蘆 中 √ √ √ √ 正 √ 黃 雙 √ √ 中 越 雙 √ √ √ √ √ 正 中 仙 √ √ √ √ √ 正 商 醉扶歸 牡丹春 后庭花 青杏子 仙 √ √ √ √ 中 越 雙 √ √ 商 正 仙 √ √ √ √ √ 商 中 小 √ 大 √ √ √ 仙 黃鐘尾 石榴花 迎仙客 牧羊關 南 √ √ √ 正 √ 黃 中 √ √ √ √ 正 中 中 √ √ √ √ √ 正 中 南 √ √ √ √ 高 中 貨郎兒 轉調貨郎兒 正 √ √ √ √ 仙 南 √ √ 中 √ 斗鵪鶉 中 √ √ √ √ √ 越 √ √ √ √ 正 南 2 4 朝天子 青哥兒 六幺令 中 √ √ √ √ 正 √ √ 仙 √ 雙 仙 √ √ √ √ √ 商 √ √ √ 雙 中 仙 √ √ 中 正 黃 攤破滿庭芳 醉太平 清江引 中 √ √ √ √ √ 黃 √ 正 √ 仙 正 √ √ √ √ √ 仙 中 南 √ 雙 √ √ √ √ √ 仙 √ 南 中 啄木兒 水仙子 柳葉兒 正 √ √ 中 √ √ 商 黃 雙 √ √ √ √ √ 黃 √ √ √ √ 南 中 商 仙 √ √ √ √ 商 √ √ √ 黃 √ √ 正 黃 應天長 耍孩兒 村里迓鼓 (迓鼓兒) 角 √ 商 √ 南 正 般 √ √ 中 √ √ √ 正 √ √ 雙 南 仙 √ √ √ √ 商 √ 正 黃 √ 中 ［注］ 一、諸曲牌之具體使用情況，如諸“套數”內曲牌的組合情況、每個曲牌在劇套、在散套、在帶過、在令曲之使用數; 等，詳見拙著未刊稿《金元「北曲」調牌匯考》。 二、上面的統計中，尚未包括《唱論》、《元史》、明永樂初張掖大佛寺《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲目錄》等中所 收“北曲”。 上表展示的事實足以說明: (金元“北曲”)曲牌與“宮調”并沒有特定關 系。某一特定“宮調”統領某一些特定曲牌;某一 些特定曲牌從屬于某一特定“宮調”，與事實嚴重 不符。 (金元“北曲”)，“每支曲牌唱腔的曲調，都有 自己的曲式、調式和調性”這種說法，與事實嚴重 不符 ［8］ 。 我真是不理解，不理解為什么:人們似乎不愿 意去考察事物之實際，而很愿意、很習慣于但憑某 一位或某一些古人之言(如周德清)為據，而無視 實際(如諸宮調作品、元曲作品) 記錄，又“想當 然”地作出種種推論。更不可解的是:這些那些從 “憑古人言———今人想當然”產生的說法，被奉為 “持之有故，述引注疏”的治學之道，成為幾百近 千年來不可動搖、不容懷疑、鑄諸經典的權威 結論! 古人的述論也好，作品的刊錄也好，根本在 于:理———在音樂，就是樂理。 曲牌(音樂作品)與調高(宮調)，二者是怎么 樣的關系? 二者的關系根本是:曲牌(作品)根據 其音樂實際而選擇、決定其使用的調高(宮調)， 而不是相反。 古人的音區，與其時的笛管(指法) 譜字相 應，大致在(固定唱名的)“合 A ～ 緊五 c 2 ”———按 現今通行說法是 1 = C 的 6 · ～ 1 · (或上下擴展到 G5 · 、d 2 2 · )。 古代唱譜無見。據今傳唱譜，如《西游記·認 子》折【集賢賓】套，其用音為:(2 · )3 · ～5(6)(首調 唱名，下同)。以此選擇調高，“3 · ～5”切“A ～ c 2 ”， 以宮音 do1 在“F(［無射］即［仙呂］)”為宜。今 唱譜用笛調“六字調”(其全悶筒音“合”為 3 · ，其 3 4 “緊五”為 5)，其“宮 do1”音正在“F(［仙呂］)”; 甚妥。檢看元人資料，【集賢賓】在［仙呂 F］均的 商調式［商調 F2g］，二者調高相合——— ———然而，《西游記·認子》折【集賢賓】套， 曲牌十一，樂句 80，多以“角 3a、羽 6d”出對呼應 (似當［仙呂調 F6d］)，僅 5 句落“商 2”音;與元人 謂歸屬［商調 F2g］頗不合。 【集賢賓】套，又見于他處。如舞臺上至今頻 演的《長生殿·酒樓》。其用音為:(5 · )6 · ～ 1 · (2 · )。 以此選擇調高，“6 · ～ 1 · ”切“A ～ c 2 ”，以宮音在“C (［中呂］)”為宜。今唱譜用笛調“尺字調”(其全 悶筒音“合”為 6 · ，其“緊五”為 1 · )，其“宮 do1”音 在“C(［中呂］)”;正與相合，甚妥(按其旋律趨致 及終止，似為“角調式”［小石角 C3e］)。與元人 資料【集賢賓】在［商調 F2g］調高、調式全異。 ———設若將《長生殿·酒樓》折【集賢賓】套 (硬)置于［仙呂 F］均或翻作［商調 F2g］，將提高 五度，整套十支曲牌行腔不斷在 1 = C 的 1 ～5(6) 高音區折騰，非但唱者不堪承擔，笛子也無法 吹奏。 傳文在字，無《詩》何以讀詩? 傳樂在譜，無 譜何以論樂? 以今可見的傳譜，像上引的情況，不 是比比皆是，而是套套如是、曲曲如是。就再舉一 個例子吧。今存元曲雜劇一百六十二種、171 本， 171 本的171 首套的171 支首曲中有164 支是【點 絳唇】———【點絳唇】屬［仙呂］，是元(北)曲“宮 調—曲牌”的首例。然而，如今可見的【點絳唇】 傳譜，如《集成曲譜》所收 18 曲【點絳唇】，沒有一 曲是“［仙呂］六字調”的。它們是: “尺字調［中呂］”13: 《西樓記·俠試》、《虎囊 彈·山亭》、《鈞天樂·訴廟》、《琵琶記·饑荒》、 《醉菩提·佛圓》、《安天會·北餞》、《十面埋伏· 十面》、《浣紗記·勸伍》、《邯鄲夢·仙圓》、《宵光 劍·功宴》、《長生殿·覓魂》、《漁樵記·北樵》、 《西游記·撇子》; “小工調［道宮］”4: 《一捧雪·豪宴》、《牡丹 亭·圓駕》、《紫釵記·折柳》、《紫釵記·邊愁》; “正工調［黃鐘］”1: 《牡丹亭·冥判》。 原因很明白:前13 例、次4 例，其用音為:(5 · ) 6 · ～1 · (2 · )，故選擇了全悶筒音為 6 · 的“尺字調［中 呂 C］”或全悶筒音為 5 · 的“小工調［道宮 D］”;后 1 例，系由凈開唱，用音為:(1 · )2 · ～3，故選擇全悶 筒音為 2 · 的“正工調［黃鐘 G］”。 事物就是事物本身;事物的特征在事物自身 之中。音樂，就是音樂本身，曲牌(音樂)與調高 的關系，是由曲牌作品根據其自身實際(即音樂實 際而決定)選擇使用何種調高(宮調)，而不是相 反———這就是理———樂理。 (二) 曲牌前為什么標記“宮調名”? 意義 何在? 諸宮調及元曲標記的“宮調”并不是音樂性 質的“宮調”，那曲牌前標記“宮調(名)”的意義何 在呢? 這是更其成為問題的問題。還是先說“諸 宮調”。 一，學界都注意到，《劉》、《董》中有:一“宮調 (名)”后有兩個(以上)曲牌的———在《劉》、《董》 中多書作“纏令”或“纏”的，其情形是:無“宮調” 標記的曲牌，隨其前標有“宮調(名)”的首曲，相 同地屬于首曲所屬的“宮調”。如上引《董·一》 中“［仙呂調」【點絳唇】 → 【風吹荷葉】”，【風吹荷 葉】前無“宮調”標記，即隨其前面標有［仙呂調］ 的【點絳唇】同歸屬于［仙呂調］。也就是:一“宮 調(名)”后有多曲牌者，所有曲牌皆屬于該“宮 調”，故只需在首曲上標記“宮調(名)”，其后諸曲 牌無需再標記“宮調(名)”了———說明了“宮調” 對曲牌的統制，同時說明了曲牌對“宮調”的 歸屬。 學界一向這樣認為。但，事實是不是這樣呢? 不是的。 1，學界似乎很少甚至沒有注意到:在《劉》、 《董》中，有一種似乎相反的情形:曲牌，在連接使 用時，曲牌前重復標寫相同的“宮調(名)”。這里 有兩種情形: “同‘宮調(名)’不同曲牌”。如(兩部各舉 一例，詳見下文): 《劉·一》: ［仙呂調］【六么令】·尾〗→ ［仙 呂調］【勝葫蘆】·尾→ …… 《董·一》: ［中呂調］【碧牡丹】·尾→ ［中呂 調］【鶻打兔】·尾→ …… “同‘宮調(名)’同曲牌”。如(兩部各舉一 例，詳見下文): 4 4 《董·一》: ［仙呂調］【賞花時】·尾→ ［仙呂 調］【賞花時】·尾→ …… 《董·六》: ［大石調］【玉翼蟬】 → ［大石調］ 【玉翼蟬】·尾→ …… 2，【六么令】、【勝葫蘆】既然同屬［仙呂調］， 兩曲牌緊接著，為什么不像“［仙呂調］【點絳唇】 → 【風吹荷葉】”那樣寫作“［仙呂調］【六么令】· 尾→ 【勝葫蘆】”，而要在【勝葫蘆】前面重復標寫 ［仙呂調］呢? 更尤其是“同‘宮調(名)’同曲牌”，為什么不 按《董·一》中有“［大石調］【吳音子】 → 【吳音 子】”之實例，寫作“［大石調］【玉翼蟬】 → 【玉翼 蟬】”或“［大石調］【玉翼蟬】 → 【幺】”，而要在第 二支【玉翼蟬】前面重復標寫［大石調］呢? 如果“諸宮調”的“宮調”是音樂性質的宮調 的話，“［仙呂調］【六么令】 → ［仙呂調］【勝葫 蘆】”相當于一首歌的同調高的兩段，【勝葫蘆】是 其第二部分 ( 如《歌唱祖國》中的“越過高山 ……”)。 “［大石調］【玉翼蟬】 → ［大石調］【玉翼蟬】” 相當于段譜體分節歌的首、次、第三……段(如 《孟姜女》的“正月……”、“二月……”)。 如上那種情形的寫法，非但與“纏令”相矛 盾，而且從音樂角度說，是沒有道理的。 3，這種情形絕非少數偶然，在《劉》殘本有 5 次，關系到9 曲;在《董》有24 次，關系到55 曲(詳 錄見下)。 二，答案是很明白的———事物的特征在事物 自身之中———換韻。 兩部標有“宮調(名)的諸宮調作品，曲牌凡 換韻，必標“宮調(名)”;凡不換韻，必不標“宮調 (名)”。 事實是不是這樣? 不必舉例說明，不妨將此兩部諸宮調的“宮調 (名)”、曲牌、用韻，全錄于下: “宮調”名 曲牌·體段 末 尾 “宮調”名 曲牌·體段 末 尾 劉 · 一 商 調 回戈樂 引 難 炭 正 宮 應天長纏令 甘草子 愚 楚 祖 仙呂調 六么令 籬 旗 仙呂調 勝葫蘆 陽 仙呂調 ? 西 歲 南呂宮 瑤臺月 處 度 般涉調 墻頭花 樣 上 正 宮 文序子 才 害 歇指調 枕屏兒 歇 商 角 定風波 相 王 商 調 拋球樂 見 遠 劉 · 一 正 宮 錦纏道 踢 義 黃鐘宮 愿成雙 雇 處 中呂宮 安公子纏令 柳青娘 酥棗兒 柳青娘 定 聞 欣 人 貧 黃鐘宮 女冠子 遠 言 南呂宮 應天長 顯 冠 黃鐘宮 快活年 說 也 仙呂調 六么令 寮 袍 商 調 玉抱肚 從 宮 般涉調 耍孩兒 會 你 劉 · 二 中呂調 牧羊關 徼 截 仙呂調 醉落托 信 黃鐘宮 雙聲疊韻 地 底 南呂宮 應天長 謀 序 般涉調 麻婆子 活 火 商 角 定風波 覷 雨 般涉調 沁園春 災 海 高平調 賀新郎 娘 道 宮 解 紅 跡 鬼 仙呂調 勝葫蘆 牽 遠 劉 · 二 正 宮 錦纏道 婦 去 中呂調 木笪綏 緒 主 黃鐘宮 快活年 姜 響 般涉調 哨 遍 眉 只 歇指調 耍三臺 逗 走 南呂宮 應天長 取 哭 黃鐘宮 出隊子 他 殺 中呂調 拂霓裳 恐 弓 歇指調 永遇樂 了 般涉調 沁園春 魁 你 劉 · 三 仙呂調 六么令 鳩 頭 商 調 玉抱肚 婿 妃 高平調 賀新郎 郎 劉 · 三 雙 調 喬牌兒 戶 南呂宮 一枝花 示 5 4 劉 · 十 一 南呂宮 瑤臺月 矮 采 黃鐘宮 愿成雙 由 守 仙呂調 繡帶兒 歲 內 黃鐘宮 出隊子 可 我 般涉調 麻婆子 學 略 仙呂調 醉落托 香 帳 · 十 一 高平調 賀新郎 糖 仙呂調 戀香衾 鴦 上 仙呂調 相思會 覷 般涉調 蘇幕遮 作 潑 般涉調 沁園春 眉 力 高平調 賀新郎 肇 劉 · 十 二 正 宮 應天長 侯 走 般涉調 耍孩兒 我 何 仙呂調 戀香衾纏令 整花冠 繡裙兒 娥 惡 波 大 正 宮 文序子 羞 就 大石調 紅羅襖 發 下 仙呂調 繡帶兒 畜 去 大石調 玉翼蟬 害 敗 仙呂調 一斛叉 喬 高平調 賀新郎 婦 越 調 踏陣馬 見 喘 般涉調 蘇幕遮 折 也 · 十 二 般涉調 墻頭花 凱 拜 南呂調 一枝花 帔 得 黃鐘宮 快活年 比 底 仙呂調 醉落托 富 住 南呂宮 瑤臺月 日 尺 歇指調 永遇樂 老 般涉調 墻頭花 某 故 大石調 伊州令 煎 面 黃鐘宮 出隊子 千 眼 般涉調 沁園春 崇 逢 仙呂調 整乾坤 殿 遠 董 · 一 仙呂調 醉落魄纏令 整金冠 風吹荷葉 涯 剝 馬 話 般涉調 哨遍 耍孩兒 太平 賺 柘枝令 墻頭花 去 疏 余 書 雨 許 仙呂調 賞花時 涯 馬 仙呂調 賞花時 濤 橋 仙呂調 醉落魄 下 黃鐘調 侍香金童 處 苦 高平調 木蘭花 個 仙呂調 醉落魄 寺 字 商 調 玉抱肚 修 有 雙 調 文如錦 體 地 仙呂調 點絳唇 纏 風吹荷葉 醉奚婆 面 仙 釧 見 中呂調 香風合纏令 墻頭花 茶 媽 花 大石調 伊州袞 顧 去 仙呂調 惜黃花 罕 現 大石調 驀山溪 響 仙呂調 戀香衾 花 話 般涉調 夜游宮 許 董 · 一 大石調 吳音子 吳音子 說 也 中呂調 碧牡丹 爐 書 中呂調 鶻打兔 鶯 撐 仙呂調 整花冠 鞋 拜 仙呂調 繡帶兒 眷 散 仙呂調 賞花時 家 嘛 小石調 梅梢月 也 大石調 玉翼蟬 遠 雙 調 豆葉黃 攪箏琶 慶宣和 寄 得 里 你 正 宮 虞美人 纏 應天長 萬金臺 云 人 寸 盹 正宮調 應天長 書 幅 般涉調 墻頭花 笑 醮 中呂調 牧羊關 人 本 中呂調 碧牡丹 天 見 越 調 上平西纏令 斗鵪鶉 青山口 雪里梅 殃 養 相 廣 場 大石調 吳音子 采 債 般涉調 哨遍 纏令 急曲子 討 覺 曉 商 調 定風波 速 苦 6 4 董 · 二 仙呂調 剔銀燈 兔 虎 正 宮 文序子 纏 甘草子 脫布衫 海 待 界 來 大石調 伊州袞 識 抵 仙呂調 繡帶兒 險 餡 雙 調 文如錦 場 尚 般涉調 沁園春 墻頭花 柘枝令 長壽仙袞 急曲子 高 吊 泊 惱 虐 老 黃鐘調 喜遷鶯纏令 四門子 柳葉兒 柱 驢 輸 蘇 大石調 玉翼蟬 刀 落 大石調 伊州袞纏令 紅羅襖 交 笑 腳 正 宮 文序子 甘草子 迓 加 馬 董 · 二 仙呂調 點絳唇 臺臺令 風吹荷葉 醉奚婆 怒 須 珠 虎 斧 般涉調 麻婆子 路 弩 正 宮 文序子 騵 箭 中呂調 喬捉蛇 捉 我 仙呂調 一斛叉 來 大石調 玉翼蟬 咱 下 正 宮 甘草子纏令 脫布衫 我 合 火 道 宮 解 紅 條 燒 大石調 還京樂 孝 笑 黃鐘宮 快活爾纏令 出隊子 柳葉兒 惡 卻 著 破 般涉調 麻婆子 劫 血 小石調 花心動 我 董 · 三 中呂調 碧牡丹纏令 木魚兒 鶻打兔 書 輸 父 夫 大石調 吳音子 者 也 越 調 斗鵪鶉纏令 青山口 雪里梅 他 羅 何 我 般涉調 墻頭花 者 喏 仙呂調 滿江紅 別 高平調 于飛樂 人 高平調 木蘭花 齏 仙呂調 戀香衾 分 清 高平調 木蘭花 何 仙呂調 賞花時 家 沙 雙 調 惜奴嬌 我 雙 調 惜奴嬌 罪 仙呂調 賞花時 家 花 董 · 三 黃鐘調 侍香金童 首 口 大石調 紅羅襖 態 拜 仙呂調 樂神令 咱 黃鐘宮 出隊子 羞 否 南呂宮 瑤臺月三煞 和 我 商 調 玉抱肚 肚 苦 仙呂調 樂神令 淚 仙呂調 醍醐香山會 壁 雙 調 月上海棠 也 仙呂調 賞花時 合 個 中呂調 棹孤舟纏令 雙聲迭韻 迎仙客 上 樣 往 腸 大石調 洞仙歌 字 雙 調 御街行 理 仙呂調 戀香衾 倫 人 董 · 四 雙 調 文如錦 用 動 仙呂調 賞花時 鴉 花 中呂調 滿庭霜 前 中呂調 粉蝶兒 定 生 仙呂調 惜黃花 替 仙呂調 賞花時 脂 思 雙 調 芰荷香 眠 眼 中呂調 鶻打兔 廊 腸 中呂調 碧牡丹 鶻打兔 雙聲迭韻 調 道 到 叫 董 · 四 雙 調 御街行 字 仙呂調 賞花時 思 兒 仙呂調 繡帶兒 救 口 仙呂調 點絳唇 走 口 黃鐘宮 出隊子 花 打 中呂調 碧牡丹 惡 著 黃鐘宮 黃鶯兒 的 雙 調 攪箏琶 截 也 般涉調 哨遍 纏令 急曲子 戒 改 才 般涉調 夜游宮 謎 7 4 董 · 四 黃鐘宮 侍香金童纏 雙聲迭韻 出隊子 火 歌 過 活 仙呂調 勝葫蘆 叚 中呂調 古輪臺 頭 走 董 · 四 仙呂調 繡帶兒 負 去 般涉調 蘇幕遮 柘枝令 墻頭花 月 徹 寫 也 黃鐘宮 出隊子 魂 門 董 · 五 仙呂調 繡帶兒 空 蹤 中呂調 踏莎行 死 仙呂調 賞花時 時 兒 高平調 糖多令 牧羊關 合 呵 么 南呂調 一枝花 命 證 大石調 感皇恩 覷 黃鐘宮 降黃龍袞纏 雙聲疊韻 刮地風 戲 醫 皮 高平調 木蘭花 腳 黃鐘宮 降黃龍袞 氣 鬼 黃鐘宮 黃鶯 藥 仙呂調 六么 實催 六么 遍 哈哈令 瑞蓮兒 哈哈令 瑞蓮兒 你 期 眉 里 祗 里 鬼 雙 調 御街行 瑞 中呂調 古輪臺 陽 方 ? 木蘭花 怪 董 · 五 仙呂調 滿江紅 使 仙呂調 河傳 纏令 喬合笙 來 來 在 中呂調 碧牡丹 落 飽 仙呂調 勝葫蘆 些 月 仙呂調 賞花時 咳 來 大石調 玉翼蟬 咱 大石調 洞仙歌 弄 中呂調 千秋節 喘 仙呂調 臨江仙 風 羽 調 混江龍 紅 仙呂調 朝天 急 道 搖 大石調 吳音子 枉 上 正 宮 梁州 纏令 應天長 甘草子 梁州三臺 多 呵 哥 嘬 個 仙呂調 點絳唇纏令 風吹荷葉 醉奚婆 劣 雪 滅 月 董 · 六 仙呂調 戀香衾 呵 話 雙 調 倬倬戚 腳 大石調 紅羅襖 鎖 個 中呂調 牧羊關 人 肯 仙呂調 六么令 羞 留 般涉調 麻婆子 儒 車 般涉調 沁園春 摩 過 雙 調 豆葉黃 挑 道 仙呂調 相思會 膽 仙呂調 喜新春 錢 大石調 驀山溪 托 道 雙 調 芰荷香 俸 用 大石調 玉翼蟬 山 大石調 玉翼蟬 說 血 越 調 上平西纏令 斗鵪鶉 雪里梅錯煞 妃 寄 伊 你 仙呂調 戀香衾 懷 來 大石調 驀山溪 醉 淚 董 · 六 仙呂調 賞花時 花 家 越 調 廳前柳纏令 蠻牌令 山麻秸 切夜血 月 南呂宮 應天長 咳 來 雙 調 慶宣和 姐 商 調 定風波 猜 來 仙呂調 醉落魄纏令 風吹荷葉 醉奚婆 著 叫 卻 道 黃鐘宮 侍香金童纏 雙聲迭韻 刮地風 整金冠令 寨兒令 柳葉兒 神仗兒 四門子 過 個 何 過 那 火 多 么 我 中呂調 香風合纏令 石榴花 剪 眼 元 正 宮 梁州令纏令 甘草子 脫布衫 霞 花 他 詐 雙 調 御街行 婿 8 4 董 · 六 黃鐘宮 出隊子 些 也 仙呂調 點絳唇纏令 蠻牌令 風吹荷葉 弄 重 風 動 董 · 六 道 宮 憑欄人纏令 賺 美中美 大圣樂 排 大 帶 白 來 高平調 青玉案 地 仙呂調 滿江紅 君 董 · 七 越 調 水龍吟 看花回 雪里梅 揭缽子 迭字三臺 路 付 補 物 顧 書 仙呂調 剔銀燈 處 做 正 宮 梁州令斷送 應天長 賺 甘草子 脫布衫 梁州三臺 賒 切 徹 寫 說 熱 月 大石調 玉翼蟬 書 董 · 七 南呂宮 一枝花 纏 傀儡兒 轉青山 抱 了 了 倒 雙 調 文如錦 烈 也 仙呂調 香山會 涕 中呂調 牧羊關 衫 三 仙呂調 點絳唇纏令 天下樂 瘦收 手 越 調 上平西纏令 斗鵪鶉 青山口 雪里梅花 痕 忍 民 隱 君 中呂調 古輪臺 遠 官 董 · 八 黃鐘宮 間花啄木兒 第一 整乾坤 第二 雙聲迭韻 第三 刮地風 第四 柳葉兒 第五 寨兒令 第六 神仗兒 第七 四門子 第八 鐵 滅 說 顛 歇 舍 惹 也 血 拙 別 惹 絕 姐 裂 接 中呂調 碧牡丹 抵 你 大石調 玉翼蟬 苦 句 中呂調 安公子 賺 賺 渠神令 志 七 嗤 死 董 · 八 黃鐘宮 黃鶯兒 吊 般涉調 哨遍 纏令 長壽仙 袞 急曲子 侯 有 授 守 高平調 于飛樂 軍 大石調 洞仙歌 恙 越 調 上平西纏令 斗鵪鶉 看花回 青山口 渤海令 梯 里 碎 威 理 的 大石調 還京樂 媽 怕 中呂調 古輪臺 情 斤 雙 調 文如錦 俗 去 大石調 伊州袞 了 落 南呂調 瑤臺月 死 ［注］表格內“末”系該曲之末字; “尾”系【尾】之末字。 上表可見的事實是:換韻，曲牌前標寫“宮 調”;不換韻，即不標寫“宮調”———事實就是這 樣，標寫“宮調”，換韻的標志。 (三)在元(北)曲，情況完全同樣。 元曲雜劇，一“種”至少一“本”，一本至少四 “套”，每套內眾多曲牌必同韻(故“套”又稱“換 頭”，“換頭”者，“不換(韻)腳”也)，各套間必換 韻———標四“宮調”，構成一本。如此，按書面上 看到的次序是: 本→宮調→眾曲牌→韻 按構成，則為: 韻→ (換頭之)眾曲牌(即“套數”) → “宮調” →本 一，即使按《中原音韻》的說法，元曲，“宮調 9 4 (歸屬)”對其所屬曲牌之統制、曲牌對“宮調”之 歸屬，也是極其不穩定的。且以該書所稱的［中呂 宮］為例說。 1，《中原音韻》稱［中呂宮］名下即由［中呂 宮］統制的曲牌有【粉蝶兒】等 32 章;除去非曲牌 性質的“煞尾”，為 31 曲牌;即［中呂宮 C］統制著 【粉蝶兒】等 31 曲牌，【粉蝶兒】等 31 曲牌從屬于 ［中呂宮 C］———必須都是［中呂 C］為宮的宮調 式，用現在的語言說，是:【粉蝶兒】等31 曲牌必須 使用也只能使用“C 大調”。然而，實際情形怎么 樣呢? 周德清等論家所說(即規定)的歸屬于［中 呂宮］統制的這 31 個曲牌中，并不使用［中呂宮 C］而使用別種“宮調”的曲牌有多少呢? 按如今 可見的諸宮調存作及元曲存作中的標記，是全部， 甚至包括首曲【粉蝶兒】在內皆不使用［中呂宮 C］，而使用其他別種“宮、調”! 周德清(及曲律家們)對上面說的這種現象， 稱為“出”、“入”———意思大概是認為:［中呂宮］ 是【粉蝶兒】等 31 曲牌的家，不在自己的家而 “入”他人之家是不守規矩的“出(軌)”行為吧。 列表以示: 曲牌名 1 粉蝶兒 2 叫 聲 3 上小樓 4 石榴花 5 斗鵪鶉 6 滿庭芳 7 紅繡鞋 8 鮑老兒 9 剔銀燈 10 蔓青菜 11 柳青娘 12 道 和 例作、出處 《董西廂·四》 《張天師·三》 《蝴蝶夢·三》 《圯橋進履·一》 《董西廂·六》 《董西廂·一》 《調風月·三》 朱庭玉散套，1204 《張天師·三》 《張天師·三》 《元曲選》錄目 《盆兒鬼·四》 《張天師·三》 《董西廂·二》 《氣英布·三》 《氣英布·三》 《氣英布·三》 《氣英布·三》 使用宮調 中呂調 a 正宮 A 正宮 A 仙呂 F ［9］ 中呂調 a 越調 G2a 南呂 E 正宮 A 正宮 A 仙呂 F 正宮 A 正宮 A 仙呂調 d 正宮 A 正宮 A 正宮 A 正宮 A 曲牌名 17 醉春風 18 快活三 19 朝天子 20 四邊靜 21 齊天樂 22 紅衫兒 23 古鮑老 24 醉高歌 25 迎仙客 26 四換頭 27 普天樂 28 山坡羊 例作、出處 使用宮調 《舉案齊眉·二》 正宮 A 貫云石散套 385 頁 雙調 C2d 《飛刀對箭·二》 正宮 A 《蝴蝶夢·三》 正宮 A 《圯橋進履·一》 仙呂 F⑧ 《凍蘇秦·二》 正宮 A 《元曲選》錄目 雙調 C2d 《飛刀對箭·二》 正宮 A 《飛刀對箭·二》 正宮 A 《西游記·十一》 正宮 A 侯克中散套 282 頁 正宮 A 《董西廂·二》 中呂調 a 無名氏散套，1655 正宮 A 《輟》、《選》錄目 正宮 A 《還牢末·二》 商調 F2g 《元曲選》錄目 正宮 A 《灰闌記·二》 商調 F2g 《瀟湘雨·二》 黃鐘 G 13 14 喜春來 《貶夜郎·二》 正宮 A (派生)攤破喜春來(非獨立曲牌) 29 紅芍藥 《陳摶高臥·二》 南呂 E 30 賣花聲 喬吉令曲，632 頁 雙調 C2d 15 16 十二月 堯民歌 《舉案齊眉·二》 正宮 A 31 喬捉蛇 《董西廂·二》 中呂調 a 《玩江亭·二》 南呂 E 32 煞 尾，非曲牌，無［宮調］義 注: 一、［中呂宮］曲牌次序按《中原音韻》排列。散曲后數字為《全元散曲》頁碼。 二、［中呂宮 C］與［中呂調 C2d］系兩個不同的調式。 ［中呂宮 C］31 曲牌全部“出(軌)”，進“入” 于［南呂 E］、［仙呂宮 F］、［商調 F2g］、［越調 G2a］、［正宮 A］、［雙調 C2d］，元曲“九‘宮調’” 的六“宮調”(連［中呂宮 C］自身為七“宮調”)及 “諸宮調”中的［仙呂調 F2d］、［中呂調 C6a］兩 “宮調”。 2，從另一個角度，在使用(即標記)［中呂宮］ 的劇曲【粉蝶兒】套及散曲【粉蝶兒】套、【醉春風】 套、【石榴花】套中，有哪些個從(被《中原音韻》規 定歸屬于) 其他哪些“宮調”不守規矩地“出 (軌)”而進“入“這個［中呂宮］里來的曲牌呢? 有八個“宮調”、45 個曲牌! 亦列表以示: 曲牌名 例作、出處 《中原》規定 曲牌名 例作、出處 《中原》規定 1 江兒水 《調風月·二》 雙調 C2d 24 墻頭花 《生死交·四》 般涉 A6g 2 亂柳葉 《紅梨記·三》 雙調 C2d 25 哨 遍 《西蜀夢·三》 般涉 A6g 0 5 3 豆葉黃 《薛仁貴·三》前 雙調 C2d 26 耍孩兒 《西蜀夢·三》 般涉 A6g 4 風流體 《輟》、《選》錄目 雙調 C2d 27 瑤臺月 《元曲選》錄目 般涉 A6g 5 鎮江回 《輟》、《選》錄目 雙調 C2d 28 麻婆子 《元曲選》錄目 般涉 A6g 6 脫布衫 《汗衫記·三》 正宮 A 29 干荷葉 《貶夜郎·三》 南呂 E 7 小梁州 《汗衫記·三》 正宮 A 30 斗蝦蟆 無名氏散套，1815 南呂 E 8 伴讀書 《麗春堂·二》 正宮 A 31 鵪鶉兒 《輟耕錄》錄目 南呂 E 9 笑和尚 《麗春堂·二》 正宮 A 32 醉扶歸 《東墻記·三》 仙呂 F 10 滾繡球 《麗春堂·二》 正宮 A 33 后庭花 《東墻記·三》 仙呂 F 11 倘秀才 《麗春堂·二》 正宮 A 34 青哥兒 《東墻記·三》 仙呂 F 12 呆骨頭 《麗春堂·二》 正宮 A 35 迓鼓兒 《西蜀夢·三》 仙呂 F 13 窮河西 《魔合羅·四》 正宮 A 36 六幺序 鄧玉賓散套 309 頁 仙呂 F 14 蠻姑兒 《魔合羅·四》 正宮 A 37 六幺令 《元曲選》錄目 仙呂 F 15 白鶴子 《漢宮秋·四》 正宮 A 38 賞花時 《王粲登樓》楔子 仙呂 F 16 六幺遍 《西游記·十四》 正宮 A 39 賀圣朝 《調風月·二》 黃鐘 G 17 啄木兒 《陳母教子·三》 正宮 A 40 水仙子 《元曲選》錄目 黃鐘 G 18 蠻姑兒 《魔合羅·四》 正宮 A 41 鬼三臺 《魔合羅·四》 越調 G2a 19 雙鴛鴦 荊干臣散套 142 頁 正宮 A 42 古竹馬 《元曲選》錄目 越調 G2a 20 轉調貨郎 《元曲選》錄目 正宮 A 21 塞鴻秋 《元曲選》錄目 正宮 A 22 醉太平 《元曲選》錄目 正宮 A 23 凈瓶兒 《元曲選》錄目 大石 A2b 43 撼動山 《智勇定齊·二》 44 酥棗兒 關漢卿散套，174 45 鮑老三臺袞 關漢卿散套，174 中原音韻 無此三牌 按周德清《中原音韻》(及曲律家們)所謂“宮 調———曲牌”關系，非屬［中呂宮 C］而“入”［中呂 宮 C］的 45 曲牌，系“出”自［雙調 C2d］、［南呂 E］、［仙呂宮 F］、［黃鐘 G］、［越調 G2a］、［正宮 A］、［大石 A2b］、［般涉 A6g］。 一“出”一“入”，在［中呂宮］這個“宮調”名 下可有 76 個曲牌，如果再加上各種“煞”、“尾” (如胡用和《題金陵景【粉蝶兒】》散套用【耍孩 兒】帶“十一煞” → “十煞” → ……至“二煞” → “一 煞”帶“尾聲”)，按《中原音韻》以“章”計，可達 90 馀“章”。 以上，便是［中呂宮］的所謂“出”、“入”的情 形———這種現象，周德清等稱之為“出入”——— 嚇，“出入”，多么好聽又多么含混的說法! 既 “出”甲而“入”乙，其為甲、為乙? 為甲，何“入”而 在乙? 為乙，何據而言其“出”自甲? 并不是凡 “古人云”、包括其當時的“古人所云”都是可靠 的，古人善打馬虎眼者多了。 二，非但曲牌沒有穩定的“‘宮調’歸屬”，元 曲之所謂“宮調”本身就是不穩定的。 1，從上表可見，［中呂宮］31 個曲牌中有 23 個曲牌可“出”［中呂宮］而“入”［正宮］(74%)， 同時，［正宮］22 個曲牌(已除三“煞、尾”)中有 17 個曲牌可“出”［正宮］而“入”［中呂宮］(81%)， 此二者之所謂“宮調”有多少穩定性? 2，《中原音韻》稱其“國朝”樂府“自軒轅制律 十七宮調，今之傳者一十有二”，在雜劇則為“九 宮調”，那三個“宮調”到哪里去了? 原來是并 “入”到別個“宮調”里去了:［般涉調 A6#f］“入” 了［中呂宮 C］;［小石調 D2e］“入”了［大石調 A2b］;［商角調 E3#g］“入”了［商調 F2g］。 “宮調”可以整個地連鍋端、改換門庭，更何 有穩定可言? 如此，《唱論》所謂的“［般涉］唱，拾 掇坑塹;［中呂宮］唱，高下閃賺。［小石］唱，旖旎 宛轉;［大石］唱，風流蘊藉;［角調］唱，嗚咽悠揚; ［商調］唱，凄愴怨慕”等等云云，是可信的么? 3，又，以《中原音韻》所載“章”而言，其中有 【黃鐘尾】者，然而不在［黃鐘 G］而在［南呂 E］; 是不是為［南呂］向［黃鐘］轉接而用以過度呢? 此【黃鐘煞(尾)】，在《元刊雜劇三十種》中僅 1 見 ［10］ ，明刊本中有 30 見(其中有明人對元本之改 動所致者，如《氣英布》、《范張雞黍》、《竹葉舟》 等)，31 例中，［南呂］接［黃鐘］者僅一(《瀟湘 雨》)，可知系偶然而非有意作為。又有【高平 E6# c 煞】者，卻不在［南呂 E 均］而在［仙呂 F 均］的 ［商調 F2g］(二者調高為相差一律的‘小二度’關 系)。此【高平煞】且無見于在今存一百六十二種 元曲雜劇之中 ［11］ ，當然與音樂上宮調轉接全然無 關，無須復贅。更有在［雙調 C2d］內的所謂【歇指 煞】者，《中原音韻》所稱‘十二宮調’中根本沒有 ［歇指］之調，無論［歇指商 E2#f］或［歇指角 D3# f］，其與宮調轉接無關也就不必討論了。 1 5 4，上文說了，在音樂上，“羽調式”與“宮調 式”是兩個不同的調式，這是人人皆知的事情。如 大家熟知的民歌《牧羊姑娘》結束于“la6”，《琴 挑》中四支【懶畫眉】都結束在“四”字，它們皆為 羽調式; 如果把它們改成宮調式，結束在“上 do1”，還能是《牧羊姑娘》、還能是【懶畫眉】么? 如大家熟知的《大刀進行曲》結束于“do1”，《刀 會》中【新水令—駐馬聽】結束在“上”字，它們皆 為宮調式;如果把前者的末句“大刀向鬼子們的頭 上砍去”的結束音、把后者的末句“這是二十年流 不盡英雄血”的結束音落在“四 la6”，變成羽調 式，還能是《大刀進行曲》、《刀會》中【新水令—駐 馬聽】么? (不妨試一下，會滑稽得不得了)。 然而，世稱元曲所謂的“九宮調”中的所謂 “五宮”，則含混其辭地書作［仙呂］、［中呂］、［南 呂］、［黃鐘］，此四均都有“羽”、“宮”二調式，怎 么可以含混不分呢? 與［正宮 A］同均的羽調式是 ［般涉調 A6#f］，卻莫名其妙地整個“宮調”被 “入”了［中呂 C］。我們可以從兩部諸宮調存作 中曲牌的標記看到，［中呂調 C6a］、［中呂宮 C］， ［高平調(南呂調)E6#c］、［南呂宮 E］等明明白白 地分別使用著，怎么可以混雜呢? 最為含混、糊涂 的是用得最為頻繁的［仙呂 F］，從兩部諸宮調用 曲的標記到《唱論》文載，一直是［仙呂調 F6d］ (并沒有［仙呂宮 F］這個調式)，經過《中原音韻》 含混其辭的［仙呂］，其后竟變成‘五宮四調’— ‘九宮調’之首的［仙呂宮 F］了! 元曲之所謂“宮調”含混、混亂到如此地步， 稱元曲使用“宮調”如何如何“完備、謹嚴”，真不 知是從何說起! (四)如上所言，元曲曲牌有穩定的“宮調”歸 屬么? 沒有的。其實，根本無所謂“‘宮調’出 入”，實 質 就 只 在 于 用 韻———同 韻 連 接 即 為 “套”——— 并不是套數內諸曲牌皆同韻，而是諸曲牌同 韻方為套數。 兩(以上) 曲牌使用同韻乃為“套”，其統領 者，為首曲。 這樣，便可讀《唱論》之論“套”了。《唱論》 云:“有‘子母調’，有‘姑舅兄弟’……，所謂‘一串 驪珠’也。比如［仙呂］【點絳唇】、［大石］【青杏 兒】，人喚作殺唱(者)的劊子(手)。”蓋民間藝人， 即席唱曲，應口編辭，唱腔旋律其本行也，最難為 即在于“就韻”(出韻即為“蹩腳”，蹩了韻腳也。 “蹩腳”此詞語即出自此);【點絳唇】、【青杏兒】， (［仙呂］)、［大石］)“套”之首曲也，且有明確之 “務頭”，此二曲既開其韻，其后的“子母、姑舅兄 弟”眾多曲牌皆必須同押其韻而行，方為“一串驪 珠”，故稱該二曲———套之首曲為“殺唱(者)的劊 子(手)”。是不是可以說:元(北) 曲套數，“宮 調”的意義只在于首曲，馀者，即以同韻連接呢? 我以為是的。 那末，“諸宮調”上的“諸‘宮調’”是不是有指 韻部的意思呢? 不是的。為省篇幅，且以《劉知 遠》使用的十四“宮調”為例，檢看于下(該作用韻 甚寬，平仄通押，庚真侵三攝混用，開閉不辨。姑 且用《中原音韻》韻部): 十九韻部 東 江 支 齊 魚 皆 真 寒 桓 先 蕭 歌 家 車 庚 尤 侵 監 廉 C 中呂調 √ √ √ √ 雙 調 √ D 道調宮 √ E 高平調 √ √ √ √ 南呂宮 √ √ √ √ 歇指調 √ √ √ 商 角 √ √ F 仙呂調 √ √ √ √ √ √ √ √ √ 商 調 √ √ √ √ G 黃鐘宮 √ √ √ √ √ √ √ √ 越 調 √ A 般涉調 √ √ √ √ √ √ √ 正 宮 √ √ √ √ 大石調 √ √ √ 2 5 所以，根據事實只能說:“諸宮調”之標“宮 調”與其換韻相關，不能更多。 (五)“諸宮調”之“宮調”，乃以“韻”為“君”， 可乎? “韻”之稱為“調”，即“調”字有“韻”一義，為 省篇幅(這篇文字已經太長了)，不復贅說了。如 律詞中:【定風波】定格轉韻，故又稱【轉調定風 波】;【賀新郎】定格仄韻，用平韻者稱【轉調賀新 郎】;【滿庭芳】定格平韻，用仄韻者稱【轉調滿庭 芳】。如曲中:【轉調淘金令】者，轉韻也;又稱【九 轉貨郎兒】之【轉調貨郎兒】，九轉韻也;【折腰一 枝花】，原注:“中二句轉調，故名折腰”，轉韻也。 戈載《詞林正韻》有云:“律不協，則聲音之道乖; 韻不審，則宮調之理失。”其已有所見歟? 在《劉》、《董》兩部”諸宮調”，其體制，即可以 稱為“體制”的，就是:換韻標“宮調(名)”，同韻即 不標“宮調(名)”。兩個以上曲牌同韻連接，乃為 “纏令”(亦即元曲“套數”)———是為“諸宮調” (及元曲“套數”)有異于單篇令曲之處。同韻、不 標“宮調(名)”之諸曲牌因與其前標“宮調(名)” 之曲牌(“纏令”或“套數”之首曲)“同韻”乃為 “同調”———是為“宮調”———“宮”者，“君”也。 是不是可能:“諸宮調”之所謂“宮調”，為“君 (其)韻”，以“韻”為“君”———(纏令、套)以首曲 之“韻”為“君”，而其后諸曲牌用“同韻”的意 思呢? “諸宮調”此一詞語，按今存材料，初見于兩 宋之交的孟元老(約 1100 ～ 1187 時人) 所作的 《東京夢華錄》之中，其前的北宋的曾慥( ～1155) 所作《樂府雅詞·序》之中、其后宋元之交的張炎 (1248 ～1320)所著《詞源·拍眼》之中、元陶宗儀 (1329 ～1410)所著的《輟耕錄·卷二十五》之中， 則皆稱之為“諸公調”。“諸宮調”者，“諸公調” 也———“諸公調”者，“諸(曲牌使用)‘同韻’”也; 不亦可乎? 如果是這樣的話，就可以理解:《元刊雜劇三 十種》之所以不標“宮調”了———對于唱曲的藝 人，書寫“宮調”是沒有意義的———曲牌是文體的 事，調高是樂器的事，務頭(旋律、調式) 是唱曲 的事。 同樣，也可以理解為什么《張協》中那一小段 “諸宮調”五支曲牌，一曲一換韻，也就不必標什 么“宮調”了;更何況南宋戲文原是“不協‘宮調’” (《南詞敘錄》)———不講究曲牌同韻連接的——— “不講究曲牌同韻連接”，這才是“不協‘宮調’”這 句話的旨義。 而“諸宮調”之“諸般‘宮調’”非“燕樂”之 “宮調”，確矣! 結 語 總括以上，可以確定地說:《劉》、《董》兩部” 諸宮調”作品上及元(北)曲上標寫“(燕樂)宮調 (名)”，一，與其用韻、換韻有著密切的關系;二， 不能簡單地用音樂、用“燕樂二十八調”去釋說; 三，“諸宮調”有可能系“諸公調———‘同韻’”的 意思。 然而，為什么《劉知遠》、《董西廂》兩部“諸宮 調”及元(北) 曲會使用那些“燕樂調名”作標 記呢? 這，是我百思不得其解的疑問。才疏學淺，只 得求諸于大方之家。既然“諸宮調”與元北曲標 示之“宮調”在音樂意義上與“燕樂”調名相齟齬， 那么，探究的別一蹊徑在哪里? ［參 考 文 獻］ ［1］竊以為:人類進行理論探索、學術研究，即在于對客觀事物的認 識。“我所說的，如果可信，那只是說明也許比較符合事物實 際;如果這些說法為人們接受了，人們是增進了對事物的認識。 也就是，一切可信的理論、說法，都是反映事物實際即屬于事物 自身的;與由誰個闡述的有什么關系呢? ……《洛地文集》中， 如果有讀者認為有可擷取之處，正是我的心愿。”“在理論研究， 沒有發明權或專利權的問題。”“如果我說錯了呢? 那當然是我 的……。”所以，“從事理論研究，只有錯誤是屬于自己的”(《洛 地文集·總序》)。 ［2］此三者之外，又有元人王伯成《天寶遺事》。然而，它僅有九曲 以“單曲”方式被明初《太和正音譜》所摘取，已不成其為“諸宮 調”結構，故不能作為“諸宮調”材料以供考察。 ［3］前者，《諸宮調“諸‘宮調’”疑議》之作，固因龍文而引起，其實 并不為龍文而作;今者本文更與龍文無關，故《諸宮調“諸‘宮 調’”疑議》中關于龍文的文字在本文中概刪，不提。 ［4］張庚、郭漢城:《中國戲曲通史》(上)，中國戲劇出版社，1980 年 版，第 337 頁。其他眾家的釋說大致與其說一致。不引、亦不 辯。我對“諸宮調”的看法及疑問見本文。 ［5］上引諸說，引自《中國大百科全書·戲曲卷》第18 頁《北曲》條、 第 389 頁《套數》條;張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》第 331、 337、340、343 頁。 ［6］關于「俗樂二十八調」之構成，請參看洛地諸論文專著;此處 不贅。 ［7］將《中原音韻》中的“章”稱為“曲牌”，乃籠統而言;其實，《中原 音韻》所錄三三五“章”，并非全部都是“曲牌”，其中包含非曲 牌性質的各種“煞”、“尾”及其他等。拙著《金元北曲調牌匯 3 5 考》(待刊)對此述之甚詳，本文不再枝蔓。 ［8］“每支曲牌唱腔的曲調，都有自己的曲式、調式和調性”，此說與 實際之嚴重不符，不僅對于無唱譜傳留之宋金“諸宮調”、元 (北)曲如此，對于自清中葉至今可以得知的“南北曲”唱譜同 樣如此。請參看拙著《詞樂曲唱》(中國音樂出版社，1995 初 版，2003 年再版)及《魏良輔·湯顯祖·姜白石》等其他拙文。 ［9］按其后用【醉扶歸】、【后庭花】、【青哥兒】，按《中原音韻》說， 該“套”當屬［仙呂］。 ［10］【黃鐘尾】在《元刊雜劇三十種》僅《陳摶高臥·二》中一見。 徐沁君先生校注《元刊雜劇三十種》，據明本改《氣英布· 二》、《范張雞黍·二》、《竹葉舟·二》中“煞(尾)”為【黃鐘 尾】，竊以為并無必要;至于將《西蜀夢·二》、《趙元遇上皇· 二》、《尉遲恭·二》、《介子推·二》、《博望燒屯·二》中的諸 “煞(尾)”擅改為【黃鐘尾】，似屬無據。 ［11］【高平煞】無見于今存一百六十二種元曲雜劇。徐沁君先生校 注《元刊雜劇三十種》，據《北詞廣正譜》改《范張雞黍·三》中 【(醋葫蘆)幺】為【高平煞】，竊以為未妥，至少似無必要。 The Different Opinion of 'gongdiao' in zhugongdiao and yuanqu LUO Di (The Institute of Art of Zhejiang Province，Hangzhou 310000，China) Key Words: zhugongdiao; north yuanqu; gongdiao Abstract: This article discusses the author＇s different opinion about gongdiao in zhugongdiao and north yuanqu． Through compari- son and analysis，the article asserts that the gongdiao in zhugongdiao and yanle 28 tunes has different meanings and that zhugong- diao and gongdiao in yuanqu cannot be identified by the height and mode of tunes． ［責任編輯:邵迎武］ ( 上接第 23 頁) ［參 考 文 獻］ ［1］陳小方:《是中國崛起的一個象征》，《光明日報》，2012 年 10 月 13 日。 ［2］張法:《國家形象概論》，《文藝爭鳴》，2008 年第 7 期。 ［3］管文虎:《國家形象論》，電子科技大學出版社，1999 年版，第 23 頁。 ［4］王彬彬:《當代中國的詭謀文藝》，《文藝研究》，2012 年第 8 期。 ［5］張清華:《諾獎之于莫言，莫言之于中國當代文學》，《文藝爭 鳴》，2012 年第 12 期。 ［6］李敬澤:《莫言與中國精神》，《小說評論》，2003 年第 1 期。 ［7］吳義勤:《原罪與救贖———讀莫言長篇小說〈蛙〉》，《南方文 壇》，2010 年第 3 期。 ［8］徐放鳴:《審美文化與形象詩學》，江蘇人民出版社，2008 年版， 第 214 頁。 ［9］莫言:《聽取蛙聲一片———代后記》，見《蛙》，上海文藝出版社， 2012 年版，第 343 頁。 Frog: Novel Narrative and the Image of the Country HAO Jing-bo (School of Literature，Jiangsu Normal University，Xuzhou 221116，China) Key Words: Mo Yan; Frog; novel narrative; the image of the country; construction of art Abstract: In recent years，studies on country image gradually have entered into the field of art criticism． Mo Yan’s winning the Nobel Prize is understood from sociology and communication science point of view by the mass media，and it’s given a symbol of national image． So it is necessary to explore the relationship between his novels and national image． Mo Yan’s famous novel Frog bears the art association information between the narrative and the construction of national image from multiple angles． The novel mainly forms the national image of artistic construction and its possibilities in three aspects : one is the sensitive subject about the family planning policy，making it possible from 'the present' and 'live' to construct the modern national image． The second is to show the evolution history of the national spirit of the world and to explore the mentality of the nation，providing the imagination from the national soul history． The third is the nation＇s attitude toward life，writing out of reverence for life，from the route discov- ery spirit characteristic of constructing national image art． Frog is a kind of experience and enlightenment novels in narrative artis- tic treatment of construction and national image． ［責任編輯:周 棉］ |
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