國畫研究 | 歷史的象限——主題性花鳥畫發(fā)展的可能性

　　明代書畫家董其昌認為，畫史之所以持續(xù)發(fā)展，有賴于畫風(fēng)之變化與演進。縱觀中國美術(shù)史，花鳥畫的發(fā)展史就是一部繪畫表現(xiàn)形式和書畫面貌不斷發(fā)生變化的歷史。所以探討中國花鳥畫的發(fā)展，要從研究花鳥畫的表現(xiàn)手法入手。

“主題性花鳥畫”的概念

　　主題性花鳥畫是一門新興的繪畫科學(xué)。它是繼工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之后的第四種表現(xiàn)形式。那么什么是主題性花鳥畫呢？

　　用寫意的筆法，集工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫技法之長，通過對表現(xiàn)對象的層層疊加、穿插、調(diào)動等多種表現(xiàn)手法，使繪畫面貌具有強烈的視覺張力和鮮明的時代特色，并具有明確的主題傾向的繪畫形式，叫主題性花鳥畫。雖然主題性花鳥畫的筆法是寫意的，但并不排斥工筆畫的表現(xiàn)技法，甚至西方繪畫的表現(xiàn)技法也可以借鑒。只要是畫面需要的，都可為我所用。所謂表現(xiàn)對象的層層疊加和穿插，就是把相同或不同的表現(xiàn)對象進行前后疊加、穿插組合。這是主題性花鳥畫與傳統(tǒng)花鳥畫在表現(xiàn)上的最大不同。主題，是每幅畫所要表達的中心， 就是作者想要通過作品告訴人們什么，相當(dāng)于文章的中心思想。

　　“主題性花鳥畫”的命名借鑒了文學(xué)作品中“主題性創(chuàng)作”的概念。文學(xué)作品中的主題性創(chuàng)作是指針對某一個特殊年代中的某一段歷史、某一個事件所創(chuàng)作的文學(xué)作品。主題性花鳥畫同樣也是有針對性的，如為迎接香港回歸創(chuàng)作的紫荊花作品，為紀念革命老區(qū)犧牲的先烈所畫的杜鵑花（映山紅）作品等。今天，人類提倡保護環(huán)境、珍愛生命，那么歌頌生命就是當(dāng)下最重要的主題。花鳥畫家們通過對稀有植物的刻畫去歌頌自然、歌頌綠色，從而喚起人們保護環(huán)境的意識；通過對稀有動物的描繪，表現(xiàn)人類對瀕臨滅絕生物的擔(dān)憂。當(dāng)然，由于繪畫表現(xiàn)樣式的特殊性，對主題的表現(xiàn)不是直接的，也不是口號式的，而是通過對具體形體的塑造、對具體環(huán)境的渲染，讓人去感悟、去理解，以求引起觀者的共鳴。這種形式的花鳥畫古已有之，只不過是和今天的主題性花鳥畫的時代面貌不同罷了。宋代黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》、李迪的《雪樹寒禽圖》，明代呂紀的《梅茶稚雀圖》、王醴的《雪梅鴛鴦圖》，以及清代高鳳翰的《雪景竹石圖》等都屬這一類作品。

黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》

李迪《雪樹寒禽圖》

呂紀《梅茶稚雀圖》

高鳳翰《雪景竹石圖》

花鳥畫發(fā)展的歷史脈絡(luò)

　　花鳥畫真正從人物畫的配景中獨立出來，是唐以后的事。盡管初唐的花鳥畫還很幼稚，但是隨著國力的強大，興盛的經(jīng)濟實力和穩(wěn)定的社會環(huán)境為繪畫的發(fā)展提供了可靠的保證。至宋代，花鳥畫在技法上、形式上都已達到高度成熟，呈現(xiàn)出空前繁榮的局面。這是中國歷史上花鳥畫發(fā)展的第一個高峰，其代表形式為工筆花鳥畫。

　　元代是少數(shù)民族統(tǒng)治，很多文人士大夫不愿與統(tǒng)治者合作，選擇下野，其中一部分人把大量的精力用到了書畫研究方面。明代雖然是漢人統(tǒng)治，但朱氏皇帝實行高壓統(tǒng)治，很多官員上朝時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，甚至在上朝前就向家人留下遺言。這種做官心理徹底顛覆了宋代文人那種“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的忠君思想。官員們對國事不上心，一些人反把精力轉(zhuǎn)投于書畫。這就是元明時期的社會現(xiàn)實。再加上這一時期的宣紙制作日益成熟，文人們更愿意在宣紙上表現(xiàn)那種逸筆草草、不求形似，可抒發(fā)胸中逸氣的“戲墨”。因此，側(cè)重于表現(xiàn)筆墨變化的小寫意花鳥畫應(yīng)運而生。此為中國花鳥畫發(fā)展的第二個高峰，以小寫意花鳥畫為主要代表形式。

　　清末民國時期，外族入侵，中華民族飽受欺凌，很多文人都投身到抵御外辱的行列中。社會的動蕩和變革也促進了中國文化的發(fā)展變化。這一時期，書法界金石學(xué)和碑學(xué)迅猛發(fā)展，很多畫家不僅畫得好，對書法和金石、碑學(xué)也頗多研究。在社會變革過程中，文人斗不過政客和軍閥，不少文人被捕下獄，甚至被殺頭。因而，他們不得不選擇逃亡和隱居。賦閑后的文人不少人潛心書畫。金石學(xué)和碑學(xué)的正大氣象恰巧迎合了當(dāng)時人們在抗爭中所追求的陽剛、博大、氣勢磅礴的文化精神。畫家們將其一并入畫，所以就出現(xiàn)了比小寫意更加大氣、更具書寫性，也更潑辣的繪畫形式——大寫意花鳥畫。由此，花鳥畫發(fā)展的第三個高峰到來了，代表形式為大寫意花鳥畫。

　　通過以上的分析可以看到，隨著歷史的不斷推進，每一個階段都會出現(xiàn)代表這個時代的繪畫面貌和繪畫形式，且每一種繪畫形式都是在前一種形式的基礎(chǔ)上開拓和發(fā)展而來的，但絕不重復(fù)。中國繪畫的歷史就是一部變革的歷史，變是絕對的，不變是相對的。由此我們不禁思考：花鳥畫發(fā)展的第四個高峰什么時候到來？它的代表繪畫形式又是什么呢？

主題性花鳥畫出現(xiàn)的社會因素、學(xué)術(shù)支持及市場潛力

　　筆者認為，中國花鳥畫發(fā)展的第四個高峰已經(jīng)在我們這個時代到來了，它的繪畫代表形式是主題性花鳥畫。每一個新生事物的出現(xiàn)都不是孤立的，必有其出現(xiàn)的根源。我們試從以下幾個方面進行分析：

　　一、社會因素。新中國成立之初，國民的生存問題成了重中之重。連年的戰(zhàn)爭將整個中國社會破壞得一片狼藉，國疲民弱，再加上自然災(zāi)害、各種政治因素所致的運動此起彼伏，生存維艱。然而就在這種境遇下，藝術(shù)家們也從來沒有停止過探索的腳步。這一時期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀畫家和大師級的人物。花鳥畫家潘天壽的《雁蕩山花》和郭味蕖的《晨光》等一大批作品，讓人耳目一新。這些作品是傳統(tǒng)花鳥畫向主題性花鳥畫轉(zhuǎn)變的一個重要進程。隨著大師們的相繼離世，由巨擘主導(dǎo)整個畫壇的繪畫局面被打破。沒有權(quán)威主導(dǎo)下的藝術(shù)環(huán)境，在洶涌澎湃的改革浪潮沖擊下，各種藝術(shù)思潮、藝術(shù)主張、藝術(shù)觀念如雨后春筍般涌現(xiàn)，藝術(shù)家自身的發(fā)展變得更加自由，進入了一個真正的“百花齊放、百家爭鳴”的時代。王晉元、郭怡孮的花鳥畫彰顯了主題性花鳥畫的基本面貌，他們?yōu)榛B畫的改革做出了卓越貢獻。

潘天壽《雁蕩山花》

郭味蕖《晨光》

王晉元《仙鄉(xiāng)》

郭怡孮《山燈花放》

　　隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，中國變成了真正的東方強國。這樣強盛的時代呼喚著表現(xiàn)這個時代的繪畫形式的出現(xiàn)。經(jīng)濟的發(fā)展首先推動了祖國建設(shè)的日新月異。高樓大廈拔地而起，車站碼頭星羅棋布，人們的居住環(huán)境也由過去狹小的空間變成了套房格局，各種廳堂館所的展覽場館空間之大、氣勢之宏前所未有。大空間當(dāng)然要由視覺沖擊力強的大幅作品來支撐。人物畫、山水畫的優(yōu)勢得天獨厚，而傳統(tǒng)花鳥畫則顯得蒼白無力。主題性花鳥畫的優(yōu)長在于可以創(chuàng)作大畫。其多種表現(xiàn)對象的穿插組合，使畫面豐富飽滿且富有視覺張力，完全可以和山水畫、人物畫爭天下。有些人對大幅畫作不屑一顧，認為小幅作品更精到、更耐看。其實，無論畫大幅還畫小幅，要想畫好都不容易。大幅畫的出現(xiàn)是時代造就的，是那些大的廳堂館所展覽場地的實際需要，絕不會因為某些人的抵觸心理而消失或弱化。

　　二、美術(shù)界的導(dǎo)向作用。全國美展是中國美協(xié)為推動全國美術(shù)作品創(chuàng)作的繁榮所采取的一個具體措施。這種全國性展覽有人說好，有人說差，褒貶不一。筆者認為，全國美展還是值得肯定的。當(dāng)然，這其中也確實存在一些問題。比如，為了追求展覽的視覺沖擊力，出現(xiàn)了一些大而空或制作性很強的作品，中國的筆墨慢慢被淡化等。前一時期，寫意花鳥畫在全國性美展中極少入選。即使偶現(xiàn)幾幅，筆墨也差強人意。主題性花鳥畫的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)象。它重傳統(tǒng)、重寫生、重創(chuàng)新，用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)生活中的新對象、新組合，作品給人一種清新的生活氣息，一改寫意花鳥畫在全國性美展中入選、獲獎難的局面。在20１6年中國美協(xié)主辦的各類全國性美展中，主題性花鳥畫研究會的會員作品有86幅入選，其中28人獲獎，取得了突破性的進步。這說明主題性花鳥畫這種繪畫形式具有強大的生命力，得到了評委及廣大專家學(xué)者的認可，是一種大家期望出現(xiàn)的具有中國筆墨表現(xiàn)力、具有時代特色、具有視覺沖擊力的繪畫形式。

　　三、市場價值潛力。市場是什么？市場就是社會的需求。大的廳堂館所需要巨幅作品進行布置，人們居住的房間需要具有時代氣息的國畫作品進行裝飾，這些都是“剛需”，而主題性花鳥畫正滿足了人們的這種需求。收藏家關(guān)注的應(yīng)該是什么樣的作品呢？當(dāng)然是具有一定學(xué)術(shù)價值、具有一定發(fā)展前景或人們喜聞樂見的作品。主題性花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展的第四個高峰的代表繪畫形式。這種繪畫形式一定會大行于天下，在其發(fā)展過程中也一定會出現(xiàn)一大批名家。這樣的作品無疑是具有極高收藏價值的。

李志向《花窗》

中國主題性花鳥畫的特點及研究方向

　　主題性花鳥畫有五大特點：一是出現(xiàn)在工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之后，所以其在繪畫技法上具有極大的包容性；二是根植于傳統(tǒng)之中，以傳統(tǒng)筆墨作為主要表現(xiàn)語言；三是重視生活、重視寫生，靈感源于現(xiàn)實，有濃厚的生活氣息；四是與傳統(tǒng)花鳥畫相比具有多層次組合、穿插的特點，一些作品甚至表現(xiàn)出了景深效果；五是每一幅作品都有一個鮮明的主題性傾向。

　　了解了主題性花鳥畫的特點以后，就要確定相應(yīng)的研究方向，以促進其健康、快速發(fā)展。筆者以為，可以從以下五個方面展開：

　　一、工筆與寫意相結(jié)合。工筆工細，寫意粗放；工筆具象，寫意意象。兩兩對比更能突出繪畫的主題部分，且多變的表現(xiàn)手法還能促進繪畫面貌的豐富。

　　二、花鳥畫和山水畫相結(jié)合。筆者反對花鳥畫和山水畫的硬性結(jié)合，結(jié)合點應(yīng)放在視點和觀察方法上。山水畫觀察對象的方法是從近向遠看，這樣才能把近山遠水盡收眼底；傳統(tǒng)花鳥畫是把觀察的鏡頭從遠往近拉，這樣觀察對象才能具體、清楚。山水畫和花鳥畫相結(jié)合是把山水畫的觀察鏡頭往近處拉，把花鳥畫的觀察鏡頭往遠處推，然后再調(diào)整到畫家所需要的距離。這樣的繪畫視角比山水畫小、比花鳥畫大且具有層次感和景深感。

　　三、大寫意和小寫意相結(jié)合。這是一種揚長避短的繪畫方法。我們和古人拼筆墨，當(dāng)然相差甚遠；但是我們可以在畫中增加一些細致的東西，這樣畫面整體看水墨淋漓、具體看耐人尋味。

　　四、大寫意和平面構(gòu)成相結(jié)合。中國花鳥畫大多是在平面分割上做文章，而工藝美術(shù)的平面構(gòu)成也是研究平面上的分割及形象與形象之間相互結(jié)合的規(guī)律，所以二者有其可結(jié)合的共同點。這樣的結(jié)合可以達到既水墨淋漓，又有一定形式美的效果。

　　五、中西繪畫相結(jié)合。長期以來，美術(shù)界對這一問題爭論不休。有人認為這兩大體系應(yīng)拉開距離，不能把中國畫搞得非驢非馬，缺乏“純粹性”。在筆者看來，中西繪畫確實應(yīng)該拉開距離，但中西繪畫也要相互吸取對自身有益的東西，只有這樣才能使自己得到發(fā)展。中國人物畫的發(fā)展不就是例證嗎？中國畫的“純粹性”本身就是一個模糊概念，什么樣的畫才是純粹的？工筆畫和小寫意花鳥畫，在技法上和繪畫面貌上都相去甚遠，但是有筆墨這條紅線的貫穿，有中國傳統(tǒng)文化的統(tǒng)領(lǐng)，二者仍是一脈相承。但若按照工筆畫的繪畫標準，小寫意和工筆相比并不純粹。所以只要堅持傳統(tǒng)筆墨，不離開中國傳統(tǒng)文化這條紅線，即萬變不離其宗，那么中國畫無論怎么發(fā)展都還是中國畫，那些怕中國畫不純粹的擔(dān)心是沒必要的。

　　從以上論述可以清楚地看出，歷史發(fā)展到當(dāng)今這個時代，主題性花鳥畫的出現(xiàn)、發(fā)展條件已經(jīng)成熟。我們既要看到主題性花鳥畫必將大行于天下的美好前景，也要看到它在成長中的不足。比如，其理論體系還很不完備，就連概念也不十分嚴密。要想使主題性花鳥畫真正成熟，需要幾代人的不懈努力。衷心地希望有志于對中國花鳥畫的發(fā)展做出貢獻的畫家及專家學(xué)者參與進來，為中國主題性花鳥畫的成熟共同奮斗。