【段煉】藝術史學的當代性之六：敘事重建

段煉

 

一、重建敘事

在藝術史學界鬧哄哄的“反對宏大敘事”、“主張個人敘事”之類老舊的后現代喧囂之后，冷靜反思，這喧囂無非是解構主義的陳腐的顛覆策略而已。在21世紀，藝術史的敘事需要重建，而符號學則是重建之一法，是藝術史學之當代性的體現。

關于這一法，在20世紀80年代，現代符號學轉進為當代符號學。為什么是80年代？德里達在60年代提出解構主義思想，其《論書寫學》在70年代譯為英文，使解構主義思想在80年代得以風靡美國學術界。解構主義是個分水嶺，統治西方學術界大半個世紀的現代主義知識結構和認知體系在80年代被顛覆了，西方學術界迫切需要重建一套新的認知體系，需要建設新的敘事體系。

藝術史研究中的當代符號學，可以服務于敘事體系的重建，因為當代符號學不是一個狹隘的概念或理論，而是以跨學科為特征的學術理念，惟其如此，才經歷了解構主義的顛覆而浴火重生。當代符號學超越了文學與藝術等大學科，跨越了傳播學、敘事學、圖像學的專業界線，將視覺敘事和圖像符號整合了起來。

毋庸諱言，新建敘事體系是后現代時期的一股重要潛流，例如米克·巴爾為藝術史研究所奉獻的視覺敘事符號學。但是，這潛流被后現代時期的解構狂歡所遮蔽，直到后現代思潮在世紀末衰退，才有機會以文化研究和視覺文化研究之名而出場。然而，在80-90年代的藝術史領域，這股重建的潛流與后現代的“新藝術史”相混淆，因為二者都主張突破形式主義，也都倡導學科跨界。只有當藝術史向著視覺文化研究的轉向發生之后，學術界才認識到這一潛流之于重建理論框架的價值。

關于重建藝術史敘事所涉及的視覺秩序問題，本文作者提出形式符號、修辭符號、審美符號、觀念符號的概念，稱之為圖像符號的“蘊意結構”。作為重建藝術史敘事、新建當代符號學的一磚一瓦，這個概念既不囿于現代主義的自治形式，也不似后現代主義的外圍研究那樣散漫無邊，而是力圖通過從形式到觀念的推進，來貫通現代主義的內部研究和后現代的外圍研究。換言之，這內外一體的“蘊意結構”，既是視覺藝術之本體存在的模式，也是我們認識視覺藝術的體系和框架。

作為一己之見和一家之說，“蘊意結構”是在四個維度上闡釋藝術的圖像符號：就作者之維而言，藝術家對意圖的表述具有形式、修辭、審美、觀念四種編碼語言；就作品之維而言，藝術圖像的內在結構具有形式、修辭、審美、觀念四個符碼層次；就讀者之維而言，觀畫讀圖者對作品的分析理解具有形式、修辭、審美、觀念四個解碼視角；就語境之維而言，社會、歷史、文化、經濟、政治等因素對藝術的作用和制約，也在于形式、修辭、審美、觀念的四個方面。這四維之和，構建了“符號闡釋的空間”，這個空間的表象是藝術圖像的“視覺性”，以符號的能指為外在形式，可稱形式符號。在視覺性的背后，則存在著作者與作品、作品與讀者、讀者與作者等跨時空、跨文化的闡釋性互動關系，涉及到這三重關系所處的歷史、文化、社會、經濟、政治等諸多非視覺的語境因素，而語境與視覺文本的統合，則揭示了符號所指的意蘊，是為觀念性。

 

二、視覺秩序

“蘊意結構”是關于視覺秩序的敘事重建。何謂視覺秩序？本系列短文已言及柏拉圖和亞里士多德古典哲學中的符號意識，尤其是柏拉圖的“洞穴喻”和“床喻”，揭秘了藝術再現的虛幻。藝術史所研究的，正是這個幻象世界，恰如貢布里希所說，視覺藝術旨在制造視覺幻象，并借幻象來指涉現實世界。

亞里士多德的“再現”具有符號意識，他在《論闡釋》中描述了符號的“思想-語言-文字”三層次。相對于語言的聽覺特征而言，文字是訴諸視覺的，歸屬于圖像符號，尤其是漢字，其象形和會意特征使其更具有視覺性。

這也正是索緒爾的意思。索緒爾與亞里士多德相仿，將符號的意指過程描述為“實物-語音-文字”三層次，不同的是，索緒爾這三者皆是借助想象而訴諸視覺的圖像。用索緒爾本人所舉的例子來說，“實物”是一棵真實的樹，是可見的，具有視覺性，呈現在人的眼中便是樹的真實圖像，正所謂眼見為實。“語音”是人們對樹的稱呼，持不同語言的人對樹有不同的稱呼，法國人稱其為“阿柏”，英國人稱其為“翠”，中國人稱其為“shu”。盡管這三個發音不同，但三國人聽到各自的發音時，訴諸大腦的皆是樹的圖像。這不是具體的柏樹或楊樹的圖像，而是所有的樹，是任何一種樹，也就是關于“樹”的抽象概念，其圖像由樹干、樹枝、樹葉構成，至于樹的外形，則各隨其便，于是可以被轉形為任何具體的樹。同樣，當三者被分別寫為arbre、tree和“樹”時，這三個文字符號也訴諸讀者的視覺想象，可以從抽象圖像推進到抽象概念，并往返于其間，從形式到觀念，也從觀念到形式。

這個往返過程是一個哲學化的過程，是“蘊意結構”的意指主線，是圖像符號的秩序。從編碼者的角度說，這個過程是從觀念到形式，從解碼者的角度說，則是從形式到觀念。也就是說，所指的外在形式是圖像能指，能指處于外在世界的表面，直接訴諸人的視覺感官。在皮爾斯的符號三元論中，“再現項”由三種圖像扮演，皆直接訴諸人的視覺感官。其一，像似符是圖像的，在繪畫中多為寫實物象，編碼者追求視覺的相似性，而解碼者則以符號能指的視覺相似性來判斷圖像的所指。其二，指示符也是圖像的，但可以是抽象的，例如路牌上的符號便是簡化和變形了的箭頭或手指圖像。指示符不僅訴諸視覺，也通過視覺而訴諸想象和思考，無論是對編碼者還是對解碼者來說，這都是抽象思維的起點。其三，視覺藝術中的規約符仍是圖像，但這個圖像符號的意指過程并非直接實現，而是借助于約定俗成的文化習俗來間接企及，因而解碼者需要文化知識的儲備。例如西方圣經題材繪畫中的百合花，無論多么寫實多么具象，其視覺的相似性只是這個符號能指的形式特征，而這一圖像符號的所指，絕不會是一枝花。根據潘諾夫斯基圖像學對圣經之象征傳統的解讀，百合花的所指是圣母的受胎告知，以及無性而孕的圣潔。

在皮爾斯規約符的意指過程中，百合花的圖像是能指生效的起點，是符號之哲學化程序的開端，類似于柏拉圖所說的畫家描繪的床。雖然柏拉圖否認畫家之作的真實性，說其與真理隔著三層，但是在我看來，這三層正好就是柏拉圖之符號意指的推進過程，對應了皮爾斯的“再現項-闡釋項-客體項”的意指過程。無疑，這也就是圖像符號的哲學化過程，而皮爾斯的“闡釋項”則使這個過程復雜化了，不再像柏拉圖的木匠活那樣簡單。對“蘊意結構”而言，在從形式到觀念的意指過程中，修辭符號和審美符號有一點“闡釋項”的意味，但并不完全如此，而是稍微復雜：修辭符號可以是若干單一的形式符號的組合，其結構秩序即是其組合方式，而審美符號則可以是復合符號的整體呈現，也稱符號集合，惟其如此，才有可能指向抽象的概念。

在柏拉圖和皮爾斯的框架內，圖像符號的上述意指過程可以表述為三個層層推進的深化步驟，也就是從柏拉圖的第三性經第二性而推進到第一性，盡管柏拉圖否認這推進的真實性和可能性：

符號再現項：作為第三性的視覺幻象，例如畫家所繪之床

符號闡釋項：作為第二性的現實世界，例如木匠所制之床

符號客體項：作為第一性的真理理式，上帝關于床的概念

柏拉圖為什么否認上述推進的可能？在他看來，世人皆是洞中囚徒，只看見并相信自己所見的視覺幻象，因而無法企及真理。雖然無人敢說領悟了真理，但自柏拉圖以來，兩千多年的哲學發展，卻是朝向真理的步步推進。盡管許多學者認為歷史的發展是無目的無規律的，認為我們因此而無法預示歷史的未來發展，但是，當我們回頭去檢討已經發生了的往日歷史時，卻可以從中總結規律，把握其結構秩序，從而描述其存在和行為模式。早在20世紀中前期，英國歷史學家湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）在其巨著《歷史研究》中，便描述了“挑戰-應戰”的文明發展模式。作為一家之說，“蘊意結構”是一種描述圖像符號之結構秩序的認識體系：將柏拉圖以降之現代符號學的以上三步意指過程，推進、擴充為四步。這不僅可以描述圖像符號的意指過程，也可以描述視覺藝術和視覺文化的編碼和解碼過程：

形式符號 -> 修辭符號 -> 審美符號 -> 觀念符號

這一過程既是圖像符號的本體存在形態，也是藝術史研究者和文化批評家的觀照方式，涉及哲學的本體論、認識論、方法論。反過來說，對圖像符號之“蘊意結構”的描述，也是一種認識藝術的方法論。

 

三、形式符號

圖像符號的視覺呈現，處于“蘊意結構”最外在的第一層次，有單一的圖像符號和復合的圖像符號，這是圖像符號在形式層面所具有的雙重性，我稱之為形式符號。

對中國當代藝術來說，形式符號不是純理論的抽象演繹，而自有其堅實的歷史根源。在上世紀70年代末和80年代初，國內藝術界討論過抽象美、形式美等問題，這是對圖像符號和形式語言的討論，那幾年中熱鬧非凡。在西方，雖然那個時期是后現代思潮的上升期，形式主義走下坡路，但在中國，由于文化大革命的政治運動剛結束不久，藝術界厭倦了文化政治和意識形態的干預，于是形式主義以其自治思想得以流行，而且這也是彌補藝術史上早前缺失的形式主義章節。在形式主義者看來，藝術語言只是形式語言，沒有別的層次。形式主義者囿于藝術自治的觀點，看不到藝術語言的文化內含，或者不愿承認其文化內含。實際上，即使在形式主義內部，我們如果借用符號學和結構主義的術語，也可以看到藝術語言的層次不是單一的。照符號學的說法，文字語言和圖像語言都是一種符號呈現，有能指和所指之分，前者是視覺表象，是用來傳遞信息的符碼，后者是被表象所掩蓋也被其所傳遞的信息。形式語言偏向于符號能指，而符號的所指則處于藝術語言的其它層次上，最接近的是修辭層次。正是由于這樣的“接近”或接續（succession），本書作者的研究才得以超越“藝術語言即形式語言”的形式主義觀點，而將藝術語言劃分為四個層次，并指出其層層推進的貫通一體的關系和結構秩序。

為什么現代主義理論家們多講形式而少講內含？美國當代藝術理論家勞瑞·亞當斯（Laurie Schneider Adams）曾將傳記研究和精神分析結合起來，討論過英國早期形式主義藝術理論家羅杰·弗萊（Roger Fry, 1866-1934）的個案，認為弗萊的形式主義與他的婚姻問題有關。弗萊出身于上流社會，當他準備和一個并不門當戶對的女子結婚時，遭到家庭的反對。婚后不久，妻子身上潛伏的精神病發作，弗萊的生活陷入了黑暗。為了逃避嚴峻的生活現實，弗萊一頭鉆進藝術研究，尋求精神避難。在這個虛幻的表象世界里，他只看美麗的色彩、構圖等形式，而不去正視殘酷的內容。他之所以說美的形式是藝術的全部要詣，只不過是為自己當初在現實生活中的錯誤選擇尋找一個自我安慰的遁詞[1]。當然，形式主義作為20世紀西方美術史上的重要歷史現象，用僅有的個案來作解釋顯然不夠，不易自圓其說。

雖然如此，我認為羅杰·弗萊的個案另有深意，這就是逃避外圍現實而追求孤立與自治。形式主義的出現既是藝術發展的歷史產物，也是其文化環境的產物。在羅杰·弗萊的時代，不只美術界，其它如文學界、音樂界，甚至哲學界，也都出現了現代主義的形式主義。即使是在弗萊個人所處的上流社會精英文化圈中，即20世紀初英國文學藝術界著名的布魯斯伯里圈（Bloomsbury Circle）里，著名的形式主義美術理論家便還有克利夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）和后來的貢布里希。形式主義是當時的一個歷史和社會文化現象，并非某個人的心理產物。

處于外在層次上的形式符號是一種視覺圖像，如一筆曲線、一抹綠色。作為符號能指，曲線可以畫出樹干、樹枝、樹葉之形，于是樹木成為其所指。同樣，綠色是樹葉之色，于是樹葉也成其所指。作為符號能指，曲線和綠色都再現了樹與葉的形與色，兼具像似符和指示符的功能。在具象繪畫中，諸多曲線和綠色的組合，被用來再現樹木森林，而在抽象繪畫中，綠色線條則可用作樹木森林的標記，起到指示符和規約符的作用。

形式的外在性，在于其直接訴諸我們的視覺，成為我們直接所見的圖像。在視覺藝術中，圖像的形式語言至少涉及三個方面，即材料、技法、構成。在繪畫中，材料既是畫面上直接所見者，如油彩、水墨、畫布、宣紙之類，也是畫面上間接所見者，如畫筆（筆觸）、畫刀（刀法）、調色板（色調）之類，技法則如罩染法、厚涂法、沒骨法、皴法之類。在形式語言的層面上，重要的是構成，這不僅僅是圖像的設計和布局構圖，而更是從形式向修辭的推進。

這推進得益于形式符號的雙重性。形式符號有兩端，一是單一圖像，二是復合圖像，或稱單一符號和復合符號。在一幅風景畫中，相對而言，一片樹葉是單一符號，一棵樹則是復合符號，是樹葉、樹枝、樹干等單一符號的集合。一方面，風景畫中的一棵枯樹，其實也僅僅是個單一圖像，作為視覺符號，其所指有可能僅僅是一棵樹，但也可能延伸為冬季。雖然形式主義者或許只關注枯枝的線條之美和筆法之美，但是另一方面，當枯樹被置于冬天的白雪環境中，并與畫中其它圖像組合在一起，其所指便會繼續延伸。在枯樹之例中，復合圖像復合符號的意指延伸，可以進而成為人格的隱喻，例如枯樹的勁瘦特征所蘊含的文人精神和知識分子氣質，或如中國古代的“歲寒三友”之說。再者，當枯樹與蕭瑟的曠野出現在同一畫面上，其所指便有可能是人生的反省，類似于中國古代的“斷腸人在天涯”之句。在此，枯樹與蕭瑟曠野的關系，具有互動的結構關系，這不僅涉及枯枝本身，也涉及整個畫面經營。于是，這種關系便涉及了修辭層面上的圖像符號。

 

四、結構模式

形式符號的上述復合特征，將所指推進到了修辭層面，而“歲寒三友”便是一種修辭手段，屬于象征或隱喻。畫面上的單一符號與復合符號皆可用作象征，而整幅畫的象征性構思，則是寓言式的整體性修辭設置。這就是說，形式符號可以上升到修辭語言的層次而轉化為修辭符號，而修辭符號也具有雙重性：單一的修辭術、整體的修辭設置。前者接續了前一層面之形式符號的推進，后者又向后一層面之審美符號推進。

我且重述這一觀點：修辭符號在一方面直接與單個的圖像符號發生關聯，另一方面又與若干單一符號的復合互動發生關聯。前者是我們在寫作方法中通常所說的修辭格（figures of speech），例如擬人、排比之類，近于遣詞造句等個體和局部因素，后者超越了這類因素，而成為更大的通盤設置，近于作品的整體構思，如象征和寓意的謀篇布局，我稱之為整體的修辭設置（rhetorical devices）。這就是說，修辭符號也有單個和整體的雙重性，其單一的能指同形式符號相通，而其整體的所指向著另一層次延伸，向審美語言層次上的審美符號推進，并由此而接續和貫通了圖像符號的漸次遞進。

這遞進便是一種結構關系，是一種視覺秩序。甚至連訴諸語言文字的詩歌，都可以借助這一遞進關系而通過想象來獲得視覺化的實現。例如在上述枯樹一例中，修辭語言層次上復合圖像的能指是“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下”的畫面，其中至少有十個單一的靜止圖像，各自并無語法上的關聯。但是，詩中夕陽“西下”的動態，呼應了獨行者的心態，從而將這十個孤立的單一圖像統合起來，組合成復合符號，這也是整個畫面的符號集合。無論是隱喻還是寓言，這個整一的畫面都蘊含著羈旅人生的情感和思緒，這就是“斷腸人在天涯”的凄楚。正是由于風景中蘊含著人的情感和思緒，這一畫面便不再是簡單的風景，而成為意境，成為悲情和悲思的審美意境。

在蘊意結構中，意境屬于圖像符號和藝術語言的第三層次，即審美的層次。恰如上述視覺化的詩歌所示，審美符號是整體藝術效果的顯現，構成一個審美世界，例如蕭瑟秋景里的枯樹、廢墟、曠野，合成了19世紀早期德國感傷派和浪漫主義風景畫家弗里德里克（Caspar David Friedrich，1774-1840）的審美世界，其中蘊含著歷史和生命哲學的沉思。在中國讀者眼里，這也是一種境界。關于中國傳統美學中的“境界”之說，盛唐詩人王昌齡在他的《詩格》中談到過三重境界：物境、情境、意境，分別涉及詩歌所營造之審美世界的三個次生層次。物境固著于形式，與形式符號相通；情境關注表達，與修辭符號和審美符號相通；意境涉及詩人的思想，與觀念符號相通。這三個次生層次體現了“蘊意結構”之審美符號的雙重性：一方面同修辭符號接續，另一方面與觀念符號貫通。換言之，審美符號的雙重性延續了修辭符號的接續功能，使形式符號的意指過程得以最終抵達觀念的層面。

這就是說，在審美語言的層次上，圖像符號絕不是單一的，也不僅僅是修辭符號的簡單并置，而是以情與意而統合的完整的符號集合。這是審美符號的整體性，這使藝術語言的繼續升華成為可能，從而引向了圖像符號的第四個層次，即觀念的層次。審美符號之所以能夠接續修辭符號的意指延伸，又能繼續延伸到觀念符號的層次，正是因為其復合符號的集合性，這在一端與修辭符號的整體性兼容，又在另一端同觀念符號的抽象性兼容。

何謂抽象性？在觀念的層次上，圖像符號的視覺特征已相對弱化，而抽象的意識則相對強化。可以這樣說：觀念是圖像符號的能指所企及的端點，是視覺藝術所表述的隱蔽含義，當代藝術所謂的觀念，便強調這個層次上的符號所指。后現代藝術在基本傾向上是觀念藝術，在21世紀初，當代藝術的主流也是觀念領先。后現代以來的觀念已不再是審美觀念，而是以政治觀念來超越審美的層次。丹托在《藝術終結之后》一書里說，視覺效果與形式因素之于當代藝術，已不再重要，后現代藝術不再是讓人看的，而是讓人盯著發呆的。丹托比較激進，他建議人們改變自己關于藝術的概念，宣稱那種老概念的藝術已經結束。他說：“19世紀以來對藝術的考慮，已不再適用于'藝術終結之后’的藝術。……藝術與審美之間的聯系，已經成為歷史，此種聯系已不再是當代藝術之實質的一部份”[2]。按照丹托的說法，后現代和當代藝術不再是審美的，而是觀念的，正是藝術的觀念性特征，使普通人對后現代以來的觀念藝術感到茫然。

觀念使藝術家變得聰明，使大眾變得愚蠢，人們因此而對觀念藝術又敬又畏。在這里，后現代藝術暴露了自己貌似來自現實卻又脫離現實的實質，這正是其觀念性所包含的政治批判性所具有的內在矛盾。當代藝術脫胎于后現代，而今日視覺文化研究則有可能在形式、修辭、審美、觀念各層次的一體貫通中，通過視覺性而求得文化政治的特征，求得形式與觀念整合。

在上述四層次貫通一體的整合中，視覺性首先在于圖像符號的形式因素，在于符號能指的圖像特征；其次，通過修辭和審美這兩個層次，視覺性得以超越形式，其符號所指在于觀念，也就是圖像所蘊含和傳遞的信息。也正因此，對圖像符號這貫通一體的四個層次的從內到外的結構，我稱為“蘊意結構”，蘊意者，有所指也。本文為圖像結構和視覺秩序作出以上表述，其目的一是尊重圖像符號和藝術語言的存在實際，二是要使圖像分析更加精細而符合事實，從而使我們既可以在各層次上探討圖像的某一具體問題，又可在各層次的關系和秩序中探討圖像的諸多方面，并最終在社會、歷史、文化、經濟、政治等意義上探討視覺文化和視覺藝術的價值。

這一切的要義，在于貫通形式主義的內在研究和后現代的外圍研究，從而構建當代符號學的認知體系。

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