符號化圖像形態與意義——《視覺語言探析》引言

    符號化媒介“語言”不僅是人類認知和交流的基礎工具與基本手段，也是建構人類文明歷史的基礎，它包括聽覺的、視覺的以及綜合感官下的多樣化形態。隨著人類文明的持續發展，以不同物質形式為載體的符號化信息語言越來越豐富，并在持續演變中不斷深化。德國哲學家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）曾感言：“人類不再僅生活在一個單純的物理宇宙中，而且也生活在一個符號宇宙中。神話、藝術和宗教等無不是這個符號宇宙的各個組成部分。……所有這些文化形式無不是符號形式”。“符號化的思維和符號化的行為是人類生活中最富于代表性的特征，并且人類文化的全部發展都有依賴于這種條件。”[1]

    卡西爾的感言隱喻了這樣一個現實世界：人類高智能的感覺體驗一旦沉淀轉化為相對系統、穩定的經驗與認知，并可以用脫離身體束縛的物質媒介在群體性社會建立交流基礎的時候，人類的“符號”語言便產生了，開始越來越深刻地影響、左右著我們的世界。

    符號化信息語言的形成經歷了一個極其漫長的演化過程。它首先萌芽于大腦智能機制對客觀物象的感覺、辨別、分類與概念性定位，這是大腦認知的符號化，它是肌體的視覺、聲音與其它感官定位的混合形態；而生物化學性質的媒介向脫離身體條件的物質媒介轉化，也是一個符號化過程，這是一種混合的生物感覺媒介向多種物質媒介形態的轉化。從聲音、肢體、實物的簡單信號標記與交流，到更加復雜的語言媒介使用，人類逐漸發明了視覺圖繪、文字和言語注音等符號化語言系統，它們各具特點和優勢，在相互滲透與影響的社會環境中支撐著人類文明的開拓和推進。

    以刻繪為典型樣態的視覺圖式對人類語言符號創制起到決定性作用。它的重要性不僅在于造就了今天的文字和圖像文化，更在于因為它才實現對聲音以及各類事物樣貌的標注、描述和儲存，并使聽覺的聲音進化為現代語言體系成為可能。

    人類制作圖像的歷史，從可以考證的舊石器時代巖畫來推斷，至少可以追溯到約三萬年前的莫斯特（Mousterian）和奧瑞納文化(Aurignacian)時期，而如果將人類初民在器物和身體中描繪的紋飾也納入，那么圖像的歷史又可以向前拓展數萬年。言語與圖繪標注在漫長的歷史進程中相互影響和作用，并最終促成文字的產生，開啟了人類文明曙光。

    在近5000至1萬年左右的人類歷史階段，由于制作技術、媒介條件局限以及復雜信息交流的需要，便于書寫和精確表意的文字系統開始成熟和興起，圖繪式圖像符號表意價值逐漸讓位與同樣是視覺性的文字表意注音體系，線性視覺符號——文字的優勢開始突顯，并在后來的人類交流與傳播中與言語一起扮演起核心角色。即使中國文化一直延續著偏重象形表意的書寫符號傳統，也沒有因為書畫同源的歷史淵源從根本上改變圖像符號的從屬身份。

    公元前一千年左右，代表西方文明的拉丁字母體系走向抽象化表音文字發展道路，這是與意義對象沒有任何“形象”關系的線性視覺符號體系。以抽象字母為特征的注音“語言”形態逐漸獲得強勢乃至控制的地位，并在西方語音中心主義觀念擴張下不斷鞏固與深化。這也是全球化時代西方話語主導下的主體語言文化觀念，甚至成為我們今天難以動搖的“真理”。

    但是，我們似乎并沒有真切意識到這一文明傳統對我們自身的深刻影響。以可視形象為主要特征的圖繪性描述和器物圖飾因為僅被理解成認知的被動鏡像，不具有意義的語言能力，而逐漸淪為言語、文字的附屬，并在近幾百年來被納入“藝術”的范疇，蛻變為情感審美功能的形式本體價值，其承載的意義被視為客體的對象屬性被剝離。圖像的依附地位雖然在進入印刷時代后有所改變（形象性圖式更多被印刷媒體傳播使用），但只有到了電子、計算機技術與媒體傳播大發展的今天才發生部分改觀。這是被標榜為 “視覺傳播”和“文化轉向”的圖像時代。視覺語言效應迅速擴散，并不斷培育生成新的文化樣態與傳播模式。在這樣的時代，交流的媒介已經不再為言語、文字主宰，以圖像為典型形態的視覺語言作為信息傳播與溝通的基礎工具，越來越多地出現在媒體傳播中，尤其是影像與數字技術的推進，使視覺圖像和言語文字一起成為現代信息傳播核心力量。

    在這一歷史進程中，技術革命對圖像文化走向起到決定性作用，尤其是日新月異的電子與數碼技術不僅解決了視覺物象的媒介轉化問題，也征服了變幻復雜的文字世界、圖像世界和聲音世界的互通難題，從而加速了視覺語言的傳播維度和廣度的拓展。

    視覺圖像領域的革命性發展不僅使視覺語言文化從原始繪制的質樸、簡約表達逐漸走向工具化、電子化、數字化乃至多媒體化綜合運用，也使其實現從平面、靜態造型到時間性、網絡化互動形態的巨大跨越，向以視覺為先鋒的綜合性媒介運用發展。它不僅超越傳統的繪畫、裝飾應用與科學圖譜，領域還涉足廣告、新聞以及生活娛樂各個環節，深入到人類政治、經濟、文化與社會生活的各個層面。可以說，具有典型圖像特征的視覺語言形態與傳播已經切實地走向人類文明景觀的前臺與中心，扮演起越來越重要的信息溝通和文化傳播角色。

    似乎給人這樣的錯覺：無處不在且具有感染力、穿透力的視覺“形象”逐漸擴散和充斥到我們生活的每個角落，這個景象世界似乎真得開始“圖像”化了。以至有人驚呼：視覺影像要取代言語文字來“統治”我們的世界了！

    由于被我們關注的“視覺語言與文化”確實開始如影隨形地環繞在我們的身邊與周圍，充斥于我們感官和經驗世界，我們已經不能忽視其對我們生活和經驗的深刻影響。這被居伊·德波(Guy Debord)形容的“景象社會”（The Society of the Spectacle）比我們所能預料的更早地來到我們身邊。

    本書中，“語言[2]”被賦予了特殊的意義與內涵，至少對于我們習以為常的思維定式來說是如此。因為“語言”的固有意義是以聲音為核心，和“言語”緊密聯系在一起，它源于歷史上人類對自己思維工具與介質的唯一性的理解。由于西方文化一直堅持把言語以及言語的書寫方式——文字作為唯一的語言介質來看待，造成圖像和其它非言語、文字的符號形態被視為“非語言”[3]，甚至書寫性文字在語音中心主義的習慣思維驅使下也長期被認為是第二性的。也因此，語言研究和價值判斷長期停留于言語主體范疇，忽視了更深層的大腦思維機制與語言模式形成的源頭問題，形成將言語凌駕于其它語言符號之上的頑固性認識。這一根深蒂固的觀念對于今天人類語言文化，特別是對視覺形態的語言觀念和文化實踐產生深遠的影響，我們可稱之為“傳統語言”觀。它特指當今社會占據主導地位的，以歐洲傳統文明為語境的，有著延綿歷史的語音中心主義思想，指向呈現“語言”的“言語”與“文字”符號體系。

    本書所認同的“語言”是從更廣義的人類思維活動與交流的介質關系來理解，也就是以羅蘭·巴特（Roland Barthes）主張為源頭的“廣義語言學”和“語言符號學”問題（筆者曾試圖尋找一個新的名詞來表征廣義“語言”術語，以避免與傳統“語言”概念混淆。但因為難以找到比“語言”更貼切、更符合表述習慣的詞匯，所以沿用“語言”這個名詞，希望在賦予其新的內涵和意義前提下，能夠更符合人類思維媒介與工具的科學表述）。人類的語言歸根到底是與思維相生互動的關系，作為語言的媒介物——符號也呈現出除言語以外的豐富話語表意樣態。

    我們知道，聲音是思維和表意活動不可缺少的的介質，它與視覺等感官一起，共同成為大腦思維的重要的功能模塊，滲透到幾乎所有的符號認知活動中。聲音的符號語言體系并不能孤立地脫離人的感官，必須借助于以視覺為主體的不同感官活動的共同作用才能實現其溝通表意的價值。

    如何理解認識人類語言與文化的奧秘，如何探析圖像的本質與內涵，我們繞不開圖像與“語言”的關系問題。那么，什么是語言，語言與思維的關系到底是什么？目前學界近乎一致的看法是：語言是思維的產物，是思維的媒介與工具。但從傳統的嚴格的語言學觀念來看，“語言”卻僅被指向言語和記錄言語的視覺文字，并非我們泛指與隱喻意義上的包含圖像的廣義語言范疇。問題不言之明。言語和記錄言語的文字真的是思維唯一的工具和載體嗎？

    顯然，聲音的言語具有指認外在世界各類感覺對象，進行事物、現象或事件的整體判斷和分類描述功能，并建構和形成相關概念與邏輯表述模式，它與視覺、觸覺、味覺等身體感官功能一起，與空間性和時間性的現實世界密切聯系。但是，言語有其天然的局限和不足，其典型化的范疇分類與概念界定方式注定難以充分描述萬千變化的宇宙世界，尤其是感官呈現的部分。而包括圖像、音樂、舞蹈等符號形態則具有聲音所不能替代和超越的優勢，成為人類不可缺少的重要語言介質。本書的語言觀就是試圖通過這樣更開闊的視角來重新審視和認識人類的“語言”，將“語言”范疇擴展到包括言語、文字、圖形、影像、音樂、舞蹈等一切具備語言特性的符號體系的層面來思考，并將視野集中在圖像語言及視覺符號建構問題的研究上，這是本書思考與論證的基礎。

    孔狄亞克（Etienne Bonnot de Condillac）指出：在我們還不知道思想本身是如何形成的時候，是根本不可能找到一種可靠的方式，來指導我們的思想的。[4]面對視覺“語言”的探索與認識同樣如此。巴克森德爾（Michael Baxendale）從視覺藝術學科研究的角度已經認識到：“我們缺乏一個語言（這里指言語、文字，筆者注）與視覺藝術在其中可以共存的有機統一的思維模式，也缺乏某種可以對隱含視覺意圖的對象的視知覺作出相應解釋的實踐。而如果我們不能將這種高貴的視覺的學術研究升華為人類普遍使用的法則，那么這門學科就會變得怪異。”[5]貢布里希（E．H．Gombrich）更是提出，我們應該了解藝術創作的全部真相，以此作為藝術學的立論基礎。

    符號化“語言”是人類文化的基石。作為思維與認知的物質信息載體，無論是言語、文字、還是圖繪、影像，無論是盲文、啞語還是音樂、舞蹈，都是人類社會化活動重要的交流傳播媒介，它們共同締造了人類綿長而輝煌的文明歷史。圖像符號語言系統是人類眾多語言表現形式之一，它與言語、文字等符號形態一起共同映射出人類思維的基本軌跡、狀態和模式。它們各有優勢與局限，在人類傳播的歷史長河中互補共生、相互促進和發展。

    我們首先需要的就是突破傳統“語言”與“藝術”認知的束縛，在更宏觀的視野上，將其提升到人類思維與多元表達層面來思考。只有從源頭入手，深入到作為語言信息載體的大腦思維與智能結構中認識人類“語言”與“藝術”的本質，重新審視與修正視覺符號語言在人類歷史與現實中的意義，才能超越局限與偏見，更深層地觸及我們文明的本源和真相。

    言語形成的初始是人類大腦思維對世界感知和概念形成的“符號化”顯現，是以外在事物的形象、聲音以及各類可感官意識的關聯進行分類與差異化標記，這樣的符號表述體系從開始就是與人類感知世界的主要方式——視覺聯系在一起。由于聲音語言對大腦思維活動和視覺對象的轉譯編碼是異質的，難以準確、全面描繪人類思維及視覺樣態復雜變幻的感覺狀態，因此必須依托其他符號語言的相互作用與補充，視覺性的圖繪和文字自然成為其最佳的選擇。視覺性形態認知與聲音言語幾乎是共生發展的，相互作用的，并直接促成后來的文字與言語的“合體”；而具有更早淵源的象形圖畫則演化為后來的裝飾與繪畫，成為人類語言表達的另一重要分支。

    視覺圖像經歷了繪制式的圖形、圖像到攝制式的影像的技術發展過程。從刻劃記錄、裝飾象征的相對“抽象”到模仿再現與復制虛擬的錯覺式寫真，不同歷史階段圖像內容、風格與特點也不同，不同社會背景與文化傳承下個體的創作與變異更是造就了萬千姿態的圖像風貌。它不同于言語、文字的抽象化和概念化，這種充盈著精神體驗的視覺方式積淀了人類千萬年豐富的知覺經驗與審美情感。正因為如此，以視覺方式呈現的造物形態長期被視為最接近精神性的高尚“藝術”得到萬眾的崇拜，并形成今天文化辭典里“視覺藝術”的定位。

    但是，嚴格說來，圖像的視覺“藝術”描述并不貼切。它是人類特定歷史階段被作為高超感覺技能下言語的附屬信息記錄來認識的，更為重要的是，它只揭示了圖像文化的部分內涵與特性。作為功能廣泛的視覺傳播文化，其本質是圖像的“語言”，也可以稱之為視覺的圖像“文本”。因為，圖像是否“藝術”并不在于其選擇的媒介形態與建構方式，而在于貫穿于作品實踐中圖像形式與意義的語言表達、修辭能力以及創造性的想象力、建構力。和言語、文字一樣，任何符號語言體系總是在基本的溝通表意能力前提下具有話語表述方式和技巧高低問題，這通常被稱為“藝術性”，是語言的藝術問題，但在我們的藝術傳統中被歸屬于作品的“形式”本體。

    圖像語言形態是人類視覺信息傳播重要的媒介與載體，由眾多具有形象性的視覺語素組成，具有完善的組合語法結構、話語表述方法與經驗邏輯聯系。與聲音、肢體語言一樣，視覺圖像表述是人類最早的傳播形態之一，也是書寫性視覺文字的前身。它在記錄與模仿，再現與表現的視覺造物演化過程中，已經為我們編織了一個積淀深厚的感覺經驗之網，也為我們建構了博大精深、璀璨恢弘的圖像文化歷史。然而作為人文社會科學中一個極其獨特的領域，因為過去對“視覺形式”所賦予的崇高身份，因為涉及情感、心靈與思想的極限，相關思考與研究似乎確有難以逾越的黑箱和屏障，也一直處于充滿爭議的狀態。

    可喜的是，一個新的時代已經向我們走來。現代神經科學研究不斷突破人類認知的盲點與局限，為我們逐漸揭開了深埋在視覺表象之下視覺認知的神秘面紗。它以實驗性的科學探索初步揭示了大腦視覺系統信息編碼與解碼的生物學過程，也就是從客觀物象、生理影像，到大腦智能作用下的心像，再到符號化物質形態（包括圖像形態）語言建構過程，揭示了大腦分解與整合思維的驚人的感知能力；同時，社會科學領域的語言學轉向、現代傳播學和符號學興起，也改變了許多傳統語言認知，對語言內在結構、機制與源頭問題進行了越來越多的反思和研究。由于神經認知科學和各學科領域對“視覺”的廣泛關注與探討，并在“觀看”與“凝視”的不斷追問與思考下，為我們提供了豐富的跨學科視角與研究資源。

    在這樣新的視角與視界中，已經觸及我們曾經奉為圭臬的語言觀念的核心領域，迫使我們重新認識多元語言形態和交流對于我們生活的作用與意義，同時也必然促發圖像觀念、圖像創作與藝術價值等諸多敏感問題的思考。我相信，那決不會是簡單的質疑或否定，而是多元化視角的重新審視，是視覺認知觀念的反思、修正與重建。山重水復疑無路，柳暗花明又一村，傳統的藝術觀念在發展中不僅沒有死亡，反而獲得更加廣闊而神奇的人的精神宇宙的再發現。

    走入這樣的研究領域，應該說充滿了風險與挑戰。因為你面對的是一個擁有至少數百年文化累積的強大思想壁壘，一個已經自圓其說的自足的文化體系。然而，人類是智慧的，對于真理的渴望和超越意識，會促使我們以更加開闊與包容的視野面對自己的視覺文明歷程。雖然視覺的肌體進化與社會影響并沒有給我們大腦增加更多的體量，但卻在數以萬年計的歲月滄桑中擴展了驚人的思想維度和深度。在這里，往昔的視覺影像被人類發明的各種媒介編制、轉譯、復制、再造，不僅成為具有審美和功能化的意義指向，還逐漸在現代媒體技術推動下造就一個寬闊無邊的視覺宇宙。英國倫敦大學哥登斯密思學院的伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）指出，由于傳播科技在視覺和聽覺的空間中建立起了“競技場”，使得視覺文化在“觀看狀態的精神動力學”下贏得了極大的社會發展空間。[6]視覺世界的符號化從來沒有像今天對我們人類有如此深遠的全方位的滲透與影響。

    西方人文社會科學領域在二十世紀的“語言學轉向”，顛覆與拓展了西方文化研究的重心與方向，是西方學術界走出哲學本體論與形而上學的束縛，轉向對思維與語言符號媒介自身研究的里程碑式的跨越，而現代傳播學、符號學的興起進一步助推了人類對自身文明的視角轉換和再建，也為我們今天的視覺語言研究奠定了重要基礎。

    我們已經進入越來越注重圖像傳播的視覺文化時代。我們遇到的視覺語言問題已不局限于傳統造型藝術或者新聞影像，還涉及許多被傳統研究邊緣化的圖像類型。隨著媒介傳播和數碼制作技術的提升普及，新的媒體傳播形態更是層出不窮，為人類文化創造和應用提供了更加廣闊的空間。數字攝影、動態影像、虛擬現實以及互動設計越來越普及，而網絡化、移動化、綜合化媒介形式不斷升級發展中越來越深刻地融入人類生存現實與生活狀態中。不僅對人類生物性思維活動機制和感官意識形成產生深刻影響，更深入到經驗與理性思維中文化與精神層面的建構、塑造。

    我們過去固守的和曾經希望變通與改造的觀念界限不斷被反思、越界與轉換，圖像創造觀念與領域從沒有象今天如此劇烈地變化和遷移。我們曾經視為理所當然的藝術與語言的“真理”，開始面對更嚴格的拷問和質疑。這不是人類文化精神和價值的失落與消解，而是精神智慧的超越與重構，可以讓我們更好地走近視覺文化的真相，體會圖像對于我們人類群體發展、對于心靈的意義和價值。

    圖像是傳播文化中典型的視覺語言形態，是本書研究和探討的核心內容。需要說明的是，歷史的發展已經將我們帶入一個圖像文化空前發達的時代。今天學術界關于圖像的多元認知已經遠遠超過傳統單一學科范疇，遍布社會生活各個領域，不僅有藝術創作圖像、應用設計圖像、新聞采編圖像，還有娛樂游戲圖像、科學數據圖像等等；不僅有靜態人工繪制圖像、感光機械攝制圖像，還有動態、三維的圖形影像（圖像生成的物理技術問題因為其專業性和復雜性不列入我們探討的范疇）。

    由于東西方文化傳統不同，以及自古以來對視覺圖像認知差異，在有關圖像的基本觀念和術語界定上還存在許多概念沖突與爭議。因此作為基礎性研究，首先必須對此進行必要的梳理，以便以更清晰的視角與思路來理解我們的“圖像”是什么，如何辯證地認識圖像的本質與內涵，如何客觀看待歷史考據，看待不同時期、不同學科背景下圖像的概念與界定。

    東西方學者對諸如 “圖形”、“圖像”、“影像”等關鍵概念的描述千差萬別，許多譯著也經常因語言習慣、文化背景、學科差異及理解能力不同，造成關鍵概念的翻譯混亂，這加劇了問題的復雜性。為了解決這一問題，曾有眾多學者試圖從東西方圖像類名詞術語中考據溯源，甚至嘗試量化數據分析方法，希望以此明晰相關概念、區分視覺形態種類，構建視覺圖像意義演化圖譜。但是，作為人類思維與傳播重要媒介的圖像語言，不論是物質形態、制作技術、使用領域還是表意功能都在不斷發展和急遽變化著。歷史上不同時期、不同文化語境下的圖像論述是否適應我們今天視覺語言形態認知需要？帶有歷史局限性的圖像觀念和推論是否能夠作為我們今天研究必須倚重的前提？顯然，視覺語言形態和圖像之于人類思維與語言的關系并沒有從上述研究中獲得有效解答，或者說，這本就是一個基礎性的但又具有復雜背景，必須跨學科研究才可能突破的認知領域。

    以形繪圖，以圖表像，是人類視覺文明一脈相承的歷史。“形象”通常是指人們以視覺為主導的，包括聽覺、觸覺和嗅覺等各種感覺器官在大腦中形成的關于某種事物的或局部或整體的印象。形象不是事物本身，而是人對事物的感知結果。盡管在日常生活中，使用者們并不需要刻意區分相關字詞的概念與內涵，但在專業研究中，我們有必要就相關概念進行更科學的區分。例如，形象與圖像關系中，此“象”非彼“像”，形之“象”更多體現的是客觀事物之樣態，而圖之“像”則是人對客觀物“象”感知后所形成的影“像”與心“像”，圖像是影像認知分析后所形成心像的媒介化視覺再造。

    由于視覺世界的神經鏡像能力是人類認知基礎，在西方文化傳統中“形象”的圖像塑造被賦予了高貴的地位。視覺鏡像能力在人的心智中不僅是對上帝的崇敬與對真理的追求，也是精神情感與智慧的源頭，是主導與啟示人的情感與想象的象征。因此，鏡像性質的再現圖像成為西方視覺文化研究的核心內容，而簡化的、抽象的圖形與器物造型被認為是輔助的、審美的應用裝飾，在學術研究領域趨于邊緣。

    人們習慣于將“圖像”與具體形象聯系在一起也與攝影攝像技術大發展所導致的具“像”形態廣泛制作與發布有關，尤其與媒體和新聞傳播業的推進密切相連，而當前東西方視覺文化研究對“像”的熱衷又進一步助推了對具體形“像”的廣泛認同。正是傳統藝術與現代影像研究過于關注模仿再現圖像，忽視裝飾的、抽象的圖像形態研究，這種傾向性導致許多人對圖像的“形象”性形成刻板的印記。

    然而，中文中“形象”固然有與“抽象”相對應的“形像”、“肖像”的概念表征，具有具象化語義，但同時，它也可以表述為象征的以及形狀與樣態的抽象意義。“形象”的英文有image、form、figure、 appearance等詞語互譯，也都有指向除對象具體樣貌外的形式的、形狀的語義內涵。在文學理論中，形象主要是由文字描繪的、在腦海中再現的事物或事件圖像，是一種視覺性表述方式，在藝術研究與實踐中，形象則更多是指含有精神內容和表情的各種視覺造型。只要具有情感表征和特定含義，即使看似抽象的形態，也是形象的一種樣態。

    還有一個與“圖像”關系密切的概念是“圖形”。圖形，顧名思義，是圖畫、形態，是圖的形象。唐朝張彥遠在《歷代名畫論》中借顏延之口有一段精彩的論述：“圖載之意有三，一曰：圖理，卦象也，二曰：圖識，字學也，三曰：圖形，繪畫是也。”我國最早解釋字義的專著《爾雅》也說：“畫，形也”。“圖形”概念的形成主要立足點是它的繪制性，在這里，“繪畫的、圖解的”是指人為的表現、處理和創造，而非物理世界無選擇的直接鏡像。在我國古代，“圖形“意指由繪、寫、刻、印等手段產生的圖畫，沒有明確的形象或抽象界定。明代馮夢龍《東周列國志》中談到：“平王悉叢其計，畫影圖形，訪拿伍員……”。這里的圖形是指用來捉拿通緝犯的畫像；二十四史舊五代史《志·五·禮志·下》里，在規定祭祀用的硅（王字旁）璧制度中，有“日月星辰以硅（王字旁）璧五寸，前件硅（王字旁）璧雖有圖樣，而長短之說或殊”；隋書中有《諸衛左右廂旗圖樣》，專門介紹當時軍隊所用的旗幟圖樣制度。由于過去的傳統視覺造形都是“圖”，為人工繪制，因此不論形象、裝飾，還是抽象都被納入圖形的概念中，自到今天，《現代漢語詞典》中圖形還被解釋為：“在紙上或其他平面上表示出來的形狀”。其中“圖”指“繪圖、繪畫”，形指“形狀、實體”。

    與中國文化傳統不同，西方對“圖“的認識分歧主要表現在裝飾形體的圖和鏡像繪畫的圖的關系爭議上。如對應中文“圖形”的相關概念有“Graphic”一詞，源于拉丁文“graphicus”和希臘文“Jlaphikes（graphikos）”，它最初通過德語“Graphik”轉用而來，意為繪畫式的、圖解的。1922年美國人W·A·德威金斯（William Addison Dwiggins）用graphic design來描述自己所從事的書籍裝幀設計工作。“graphic”本身即具有圖形的、印記的意思。

    “圖像”中文翻譯的英文對應詞有image、imagery、picture等，基本意指具體形象的圖畫、照片、想像或意象描寫，維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）一直使用的Bild德文被英譯為Picture，在漢譯中則被理解為形象、圖像，圖畫、圖式等，也是遵循這樣的邏輯。可見，西方圖形與圖像的關鍵分歧在“形象”的界定與區分上。在西方傳統思維中，將具體、客觀的物象表現理解為圖像主流，圖形可以包含圖像，但圖像則是指向具體形象的。也因此，西方傳統圖像學研究與現代視覺文化探討主要集中于模仿再現藝術和具體的物象世界，攝影術發明后，由于鮮明精確的形象性，攝制影像的“圖像”稱謂也沒有產生任何異議。

    對于“圖像“稱謂的差異性定義還經常出現在不同行業和學科領域，由于關注的角度與重點不同，側重點也不同。例如，美術創作領域多稱繪畫，視覺設計領域一般稱圖形、圖案與裝飾，新聞傳播領域稱影像與圖片，這種各有側重又游離錯位的認知已經影響了我們跨學科的圖像研究與交流，需要就其核心概念的內涵與外延進行梳理、反思和重建，使其更符合當今圖像語言樣態的共同特征與規律描述。

    如同幼童辯物，人類對于圖像的認知是歷史地漸進發展的。針對考古發現的遠古繪畫“形象性”與“裝飾性”特征，阿恩海姆曾指出：早期再現階段所特有的高度抽象形式并不是由于對先前更復雜模式的簡化。在知覺和圖形再現中，它們是由于簡單的整體形式在先而產生的。它們可以逐漸發展為更復雜的、如所要求的更“現實”的再現。這種高度現實的圖像不能解釋成照相式的真實知覺表象的直接記錄，而只能看作是原來更抽象的形式模式的逐漸精細化。[7]

    遠古時代，一個極具簡化的線化形狀可能在當時人的眼中已經非常“形象”了，而中世紀歐洲繪畫的寫實手段尚且粗陋，但對當時人的視覺經驗也已經極其逼真。中國傳統水墨盡管與逼真模仿自然的油畫不能相提并論，但其對形象性的追求同樣是毋庸置疑的。由于歷史傳承與視角不同，中國繪畫關注線性的輪廓、形狀的傳神寫意，敏感于墨色明暗微妙變化所具有的情感意味，那是另一種真實的形象感知經驗。因為傳統與觀念不同，明末利瑪竇（Matteo Ricci）以“陰陽”來闡釋西洋畫的創作，但后來的許多國人寓于傳統和習慣則把見過的歐洲光影油畫肖像奚落為“陰陽臉”，難以理解和接受人的臉上怎么可以出現不同顏色與深淺。

    在西方圖像傳統中，模仿再現繪畫被認為是對客觀世界的模擬，鏡像與影射，是通過對世界的觀照與體驗記述歷史，感受生命，體驗上帝與感悟真理，而出現在應用領域的裝飾性、抽象性視覺表現，被理解為輔助性、功能性和審美性的非“圖像”。由此，“圖像”的外在特征表現為對物象的仿真度，決定于畫面的形象識別結果，并借助解剖學、透視學、光學等科學技術手段不斷推進塑造形象的技術能力，在文藝復興中后期達到歷史的巔峰。

    隨著人類知識與經驗的拓展，尤其是現代繪畫和自由藝術的實踐，西方文化中的“形象”在精神與意識中也呈現多樣化的意義。它開始更多表現為人對客觀事物的主觀體驗與映象，不僅在外在整體形象，還體現在被抽離的形象的屬性和特征上，如形狀、輪廓、顏色、空間位置、肌理等等，這都是人類大腦思維加工與建筑的形象產物。W.J.T.米歇爾（W.J.T.Mitchell）重新描繪了Image “整個形象領域”，稱其為“形象家族”，并畫出了Image的家族樹。這個家族樹的左側一般被我們歸在“圖像”名下，包括圖畫、雕塑、設計以及光學影像圖像，而右側則是認知形象、心理形象和詞句形象（Verbal Image）。[8]這種富含個體與社會經驗與情感的感受，是人對世界形象認識的深化，也使圖像的空間視界不斷拓展。

    廣義 “形象”觀念開始成為普遍性共識，這是建構人類多樣化視覺文化景觀的基本條件。因為不論是物理世界的景象，還是心理世界的幻像；也不論是具體事物，還是抽象的形態；不論這種形像是模仿、再現還是復制、再造；只要它是以視覺方式被感知，也就是可以成為視網膜經驗下的視覺體驗，并被轉化為可視的媒介物，都可以被認定為“圖像”。圖像，是“圖”和“像”的聯合，是像之圖，圖之像，是符號化之“圖”和客觀物象之“像”的有機統一體。它是被建構的信息傳播的視覺表述方式，具有形式和語義不可分割的雙重屬性。

圖像反映現象，反映客觀存在，但它不是現象與客觀事物本身。以形塑像，以像表象，以象演義，一切具有自然簡化形態與典型特征屬性的視覺表述，都屬于“像”的基本范疇。“像”可以理解為以視覺的方式對大千世界的多樣化呈現。圖”是符號化“像”的前提，是人為的對“象”的模仿、記錄、映射、抽離和再造。

                                      圖0-1 圖像的分類

    綜上所述不論是圖形、圖像、還是是影像，不論其反映的是具象還是抽象事物，都是人類表達認知與情感的視覺介質，具有典型的符號化的視覺信息特征。鑒于不同語境中，二維視覺語言相關術語概念的分歧與混亂，筆者傾向于用“圖像”來統合不同時空條件下二維媒介視覺信息指稱（圖0-1）。因為圖像的內涵并不局限于形象的繪畫與攝影，還包括各類抽象裝飾的視覺表達以及科技用途的圖像式表征與展示，而圖形和影像制作可以理解為統合在“圖像”下的繪制式圖像與攝制式圖像，筆者以為這是當前文化語境下最佳的選擇，不僅反映了二維視覺語言的共同特征與規律，也可以建構一個更符合跨學科領域學術研究需要的基礎平臺。

    圖像是符號化的二維視覺語言圖式，依靠特定的物質媒介與視覺樣態得以顯現。我們知道，形象產生的源頭是視網膜神經系統傳輸外在世界客觀物象到大腦后的信息加工，一旦形象被記錄，并被明確指向意義，那么它就成為人類經驗的最初來源，也會成為符號化的視覺認知基礎。

    符號的形成必須有幾個基本條件：一、必須是人為的、有獨立于身體外的記錄媒介，可以跨越時空學習與傳播；二、必然不是事物本身，而是事物信息的替代物；三、必須在群體性社會里流通，且具有意義的相互約定或共識。圖像就是這樣通過二維媒介建構的視覺符號集群。

    存儲于大腦皮層區的神經思維機制，具有概念性的事物分類與視覺判斷能力，這是許多動物都具有的簡單認知與思維能力。但這種視覺認知如果只能駐留大腦，或者說只能通過身體語言表達，那么它的概念識別的符號化狀態就只能是生物化學的神經元媒介性質，其信息表達與溝通能力會因身體條件影響受到嚴重限制，而且這樣的信息傳輸，只是生命體的信號狀態，與物質符號還不是一回事。人類區別于其他動物的根本差異就在于具有把認知經驗進行物質符號的創造和轉換能力。當我們的祖先嘗試使用契刻摹畫呈現大腦中的視覺認知，也就是將具有信息性和符號化特征的視覺認知進行物質媒介轉換之后，便形成了 “符號”的雛形。

    十九世紀末二十世紀初，人文社會科學“語言學轉向”的同時，現代符號學也開始形成，在傳播學迅速發展的大背景下，六十年代結構主義符號學的興起進一步帶動學者們對圖像領域的符號問題進行思考。然而，符號學研究學科背景復雜，視角與理解千差萬別且難有共識。圖像與符號、言語符號與視覺符號等關系問題在引起高度關注同時，也是眾說紛紜，充滿矛盾與爭議。

    郭鴻曾幽默地指出，有人把符號學理論上的混亂稱為“符號學的危機”，把濫用符號學稱為“符號帝國主義”、“符號恐怖主義”，把令人費解的、繁雜的術語稱為“術語的叢林”。[9]圖像領域的符號研究也是如此。

    西方圖像文化的認知傳統，是相信圖像對外在世界的模仿再現，是有如鏡子一般的鏡像。當然，其鏡像與表達的對象通常隱含了西方文明特有的宗教情感與體驗真理的理想，甚至成為靈魂發現和精神救贖的象征，并逐漸形成了形式至上的核心思想與觀念，成為西方藝術哲學探討的重要內容。需要特別指出的是，在西方傳統符號觀里有一種思維定勢，就是認為只有符號的媒介物與所指代的對象外在形式有差異，才具有替代關系和價值，差異越大符號特征越明顯。由于傳統圖像形態主要是模仿再現的“鏡像”，在西方人看來是遠離符號特征的，因為它似乎只能永遠鏡像與展現對象，而不能揭示意義，因此圖像符號性長期被否認。不過，由于敘事抒情圖像的形式技能要求與情感審美價值，圖像被納入到“藝術”的范疇，建構了一個與“語言”對立的邏輯概念與文化范疇。

    由此，鏡像的“圖像藝術”只有形式本體價值，意義與內容因為來自于對象客體，不屬于圖像自身。攝影術發明后，形式本體論曾遭受嚴重沖擊，在面對現代藝術實踐和符號觀念發展時也曾經經歷過各種困惑與動搖，但其內核并沒有根本性改變。一個典型變化就是擴充了形式本體的情感內涵，但始終否認符號語義的本體性，將視覺圖像的本體依然局限在形式的層面，而意義繼續視為客體的對象。鏡像觀與傳統語言觀共同為圖像打造了一個極其特殊的身份：“非語言的視覺符號鏡像”（這也是包括索緒爾在內的許多學者不提圖像符號概念的重要原因）。

    此后，雖然有查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Santiago Peirce）、安伯托·艾柯（Umberto Eco）等眾多學者的符號學研究已經促使人們面對視覺圖像的符號性問題，甚至承認肖似圖像就是符號。但在堅守語音中心主義的西方“鏡像觀”與“語言觀”影響下，相關圖像語義價值的思考并不能擺脫傳統“語言”與“藝術”、“符號”與“形式”二元對立的邏輯怪圈，以致產生出情感符號論與泛符號論的變種。圖像符號系統依然只能作為“藝術”的形式本體價值自成體系，被隔絕于“語言”之外，充其量只能作為“語言”的隱喻，淪為所謂“情感性符號”，形式至上的精神意志論被推崇為圖像文化的核心價值。同時，視覺鏡像隱喻下對客體對象意義的肯定，導致西方現代符號學研究產生一種傾向，將一切可能有意義的事物都視為符號，這種泛符號論的興起本質上是鏡像理論中對象意義客體化的延續。然而，不論符號圖像如何肖似自然物象，它僅是第二性的物質媒介，不是物象本身。泛符號論思想在繼續分割符號形式本體與語義本體同時又模糊了真實世界和符號世界的界限。

    鏡像觀念影響下的形式本體價值觀是支撐西方話語模式下圖像研究的重要理論基礎，圖像的形式與語義研究被割裂于不同學科領域，各自獨立，相互脫節，成為今天人文社會科學領域的一大奇觀。

    形式本體觀念在二十世紀前后開始不斷遭受沖擊。面對二十世紀初爆發的抽象性、觀念性現代藝術的探索實驗，純粹形式的情感價值論一度占據藝術理論的制高點；而注重觀念與表達的現當代藝術風起云涌后，一些人又試圖以藝術的觀念化來解釋圖像發展的諸多問題，以消解傳統藝術是否終結的恐慌。他們也許還沒有意識到，這些圖像領域思潮演變和發展，正預示著藝術領域圖像開始經歷一次歷史性的觀念調整與變化。

    與自由藝術領域相呼應的，是伴隨著傳媒技術和傳播文化大發展興起的視覺傳播設計在廣告與信息傳達應用中開拓性的視覺實踐。與市場和受眾需求相結合的設計策劃，炫目的最新媒體與技術的使用，將視覺圖像的設計制作與創意表達提升到新的高度，也造就了商業圖像在經濟社會與民眾生活中無處不在的視覺景觀；在新聞、科普、娛樂領域的圖像功用也是異軍突起，其巨大的影響力甚至滲透到政治、經濟、科技文化與社會生活的各個層面，特別是近年來圖像制作技術的飛速進步，動態、三維影像以及網絡化、互動媒體平臺的出現，進一步打破傳統圖像疆界，極大地開拓了圖像語言與傳播的實際內涵。

    這一切都是人類視覺圖像語言不斷發展與進步的結果。圖像的語言價值和藝術功能從來沒有像今天涉及如此廣闊的領域與空間，也從沒有受到如此劇烈沖擊與震蕩。顯然，圖像文化對于我們文明和未來的意義需要我們重新認識，我們過去堅信不疑的許多觀念確實到了需要檢討與勇敢面對的時候了。

    由此，我們引出廣義語言符號觀念，也進入到圖像語言、符號與思維問題的思考，它還必然涉及廣義圖像符號體系語言性和藝術功能的關系。這是視覺語言基礎理論研究首先應該解決的問題。

近年來學術界有一個重要變化是，由于現代符號學的興起，世界范圍內的眾多學者開始以隱喻的方式將“語言”用于指稱一切可以抒情表意的符號系統，并將目光投射到“語言”的源頭——大腦思維。這無疑是人類認識史上的巨大突破。

    思維先于語言，語言是映射思維、影響思維、輔助與傳達思維的符號化工具。在社會化的語境中，從人類的思維與符號語言關系來認識思考今天圖像實踐與發展面臨的各種問題，顯然是必要的。符號化媒介“語言”包括聽覺的、視覺的以及綜合感官的多樣化感受形態。不論我們怎么去理解和詮釋，它們都只是人類認知世界的媒介工具。

    人們普遍相信，我們是通過大腦思維活動來認識世界，用言語描述表達世界。但它是在以視覺為主的感覺經驗基礎上進行的，而言語所描述的思維，也是以視覺的感知判斷為基礎和前提。顯而易見，對人類思維和表達起作用的，是多種語言介質的使用和互通，它們的共同特點是具有符號化的工具性，具有可存儲的、不依附人的身體的物質屬性，這當然也包括用注音和文字方式記錄的言語。

    相對于人的智力活動和思維狀態，符號化語言是次生于人類的思維需要和思維活動的，它不是思維本身，而是思維的工具。符號媒介的創造價值最終體現在其負載的信息與意義，體現在其表達與傳播的能量。

圖像和言語、文字一樣是符號化媒介形態的一種。它們相互影響滲透，又各有優勢和特點。言語、文字與圖像系統一旦形成，即與“思維”有著密不可分的緊密關系，它是人類思維的延伸，反過來又對思維的內在結構與機制產生能動的反作用，在相互依存與影響中改造與發展著人類語言模式與結構形態，促進人類智力迅速發展。

從人類思維發生的源頭去思考“語言”的產生，是近年來認知科學領域重要的共識。這里的“語言”不再僅是狹義的言語與文字，而是更廣泛的人類思維表意與溝通的物化符號系統。越來越多的證據證明，這些系統盡管形態、特征各異，但都具有相似的元語言組織結構、語法和表意模式，都具有各具特色的意義顯現方式和優勢。認知科學研究還發現，不同符號系統的產生與形成又都與視覺有著不可分割的密切聯系。

    由于符號化過程與符號形式之間有概念和符號載體的轉換關系，因此人類感知的符號化過程也是人類靈性與智慧不斷啟蒙與拓展的過程，是我們思考語言本質的重要環節和關鍵點。

    語言是人類大腦思維狀態的呈現與表達，是物質化思維形態對人的生物性感覺與判斷能力的標記。語言是思維的產物與派生物，以符號化方式建構和顯現，并在相互影響與作用下轉化為對應結構關系和編解碼機制。言語、文字和圖像不是矛盾與對立的關系，作為差異性的符號信息體系，它們具有相互影響滲透的并行關系，并共同指向思維活動與語言本身。

    “語言”是呈現思維的符號的組合序列，可以通過語法結構的組織進行意義表達的轉換和生成。符號是語言的基本組成元素，它的意義不僅在于語素單位，更在于它的基因性組織能力，在語境中完成話語的表達。圖像語言如同文字、言語，是由基礎符號和語素建構的，圖像是符號語素的有機結合。作為承載圖像的基礎視覺語素與語言序列關系呈現出豐富的形態內涵與信息表達價值，它具有基本的語法和修辭關系，可以形成表達抽象概念與意義能力的視覺話語。

    可以說，人類數千年來的圖像實踐，都是視覺語言的探索和實驗，并在十九世紀以后超越被動的再現模仿，走向自由的語義、觀念與價值表達。以圖像為典型代表的視覺文化，蘊涵著信息化媒介形態與文化傳播的本質特征，是人類重要的語言方式和工具手段。圖像語言不論是用于科學記錄、應用傳播還是藝術創作，作為圖像的本體都包括形式與語義兩個部分，是符號形式與符號意義的共生體。作為具有話語和意義表達能力的視覺語言，圖像是符號形式與語義雙重特性下的意義編碼，是藝術實踐重要的基石。

    表面上看，在圖像創作和研究領域，國內學者目前已經普遍使用“視覺語言”概念，也理所當然地談論視覺圖像與形態的“語言”問題，但許多人卻并不清楚“語言”內涵是什么？他們或者將其作為“形式語言”的替代品，或者跟隨西方理論的腳印將其視作單純的符號表意與象征，即使堅信圖像藝術就是“語言”，也不能明晰為什么在西方文化語境下它只能是隱喻和象征卻根本不被承認語言性的原因，結果只能在似是而非之間繼續深陷傳統 “非語言”藝術思想，在自相矛盾中曲解著視覺圖像的意義與價值。

    圖像的形式與語義關系問題在許多理論論述中似乎都得到高度重視乃至“完整”闡釋，但是，我們不無遺憾地看到，它們幾乎都是在圖像形式本體與對象意義客體的觀念基礎上建立的。也因此，形式與內容經常被割裂于不同的專業與學科領域進行，相互之間不僅缺少編解碼共識性認知，研究也呈現分裂的、單向的關系。雖然上世紀初興起的現代符號學思潮一定程度上彌合了這種觀念分歧，但仍沒有實質性改變，尤如難以逾越的鴻溝。這種現象產生的根本原因是西方文化對圖像語言屬性的否定，圖像語言本體被割裂得深層原因，無疑值得我們認真面對和嚴肅思考。

    圖像語言的重要性不僅在于視覺傳播形態在信息生活中所占據的比重，還在于圖像已經越來越多地參與到人類的信息傳活動播與文明發展進程，對人的情感、心智與社會關系建構形成重大影響。更為重要的是，由視覺樣態建構的概念與圖像是人類最重要的意識生成形態和思維模式之一，與言語一起共建了人類思想溝通與交流的傳播基礎，也構造了我們人類文化的核心領域。

    正因為如此，面對視覺創作編碼問題，我們不能回避圖像藝術本體價值所隱含的人類思維方式和文化基因問題的爭議，這些爭議的最終解決需要我們超越過去傳統的視界，深入到圖像生成的最隱秘的區域。這也意味著我們必須面對如何看待語言，看待大腦思維活動和生物學意義上的大腦思維生成機制問題。

    如果我們能夠意識到，不論是言語、文字還是圖像都是人類大腦思維活動與群體性社會關系中信息交流的產物，意識到我們任何的文化樣態與表征都是人類思維信息轉譯的社會性媒介溝通與傳播行為，我們就可能對圖像文化有更進一步的感悟和思考。因緣于不同歷史和文化邏輯，中國古人對語言理解自有其博大深厚的積淀，如果我們不拘泥于西方話語優勢下的“定論”，就可以通過更宏觀、開闊與多元的思考研究破解西方為主導的傳統圖像觀念的局限和誤區，重新審視和認識人類多樣化語言、符號媒介與思維認知的內在關系。這是人類思維與意識形態建構的根本。它決定了圖像語言的生存方式，也決定了我們如何理解自己的圖像文化，包括如何面對、傳承與發展自己的精神傳統。

    這使我深切意識到作為藝術實踐與理論探索的基礎，視覺“語言”研究是如何重要，而通過研究我也更加確信，以圖像形態為代表的視覺符號體系具有驚人的、與文字言語相似的語言結構和話語表述功能，其創造性價值不僅在于形式和情感，更在于依附于形式的“話語”意義的創造性修辭與表達，這促使我愈加堅定地使用“視覺語言”概念并就其中許多關鍵性問題進行深入研究和探討，希望通過跨學科的研究和文化思考揭示人類視覺語言體系這一重要原理和規則。

    實際上，我們所探討的“視覺文化”本質是人的視覺心象的概念化與符號化，不論它是通過何種視角，來源何種理論依據，闡釋何種問題，本質上都呈現兩方面事實：一是視覺攝入后的萬千物象通過心智作用被轉化為可傳播的符號樣態及視覺概念，也就是被物質化媒介所顯現、構建的圖形、圖像與影像，本書中統稱為“圖像”；二是視覺圖像本身成為人類視覺經驗一個組成部分，再一次被納入心智的體驗與判斷，構成一個混雜的人類知識經驗的新宇宙。這是個有趣的命題，涉及到“看”與“知”，即建構與闡釋關系問題，也是學術界爭執不休所在。

    圖像是人類文明長河中重要的符號語言體系，是一種形式與意義共生的語言媒體，它凝聚了人類文明進程中社會性群體的認知結構、生活形態、思維模式和精神狀態，是一個濃縮的社會文明的象征體系。

從宏觀視角看，視覺圖像的建構與闡釋是視覺文化研究不可缺少的整體，但是很長時間以來建構的問題卻被嚴重忽視了，或者說被簡單化為一個可以割裂研究的知識領域，甚至認為這種建構與闡釋的研究方法已經在學術領域得到很好的解決，以致通過解碼就可以透析編碼的所有秘密。

    然而，由此造成的后果，往往是創作者的編碼意圖被主觀性認知所左右，在多元化的自由自主旗幟下幻化為純粹經驗的、不確定的意義，或者藝術創造者和創造過程被無限夸大為難以企及的精神神話。如果解碼的單向闡釋只是作為促進創意想象的訓練游戲當然沒有問題，甚至可以被理解為激發創造力、參與度以及強化讀者主體意識的妙方，因為這種發揮并不意味著冒犯作者或者褻瀆作品。但是，如果把它濫用到閱讀作品的規則上，其造成的弊端就顯而易見。因為，任何圖像傳播必然有其主觀的意圖和目的（盡管這樣的意圖對于閱讀者可能產生解讀上多元差異，但并不影響整體的意義表達，否則這樣的作品本身就是有問題的），即使創作過程中會有無意的或者不能掌控的信息跡象。如果編碼的實際意涵被隱藏、扭曲甚至失去，那么我們的解碼只會是充滿謬誤和主觀態度的信息，傳播與溝通的意義和價值何在？即便是純粹的個體的藝術作品也不能以此為借口，無視意義與價值的表達。

    符號意義的闡釋與解讀，源于視覺符號語境下經驗的感受和體驗，與社會性的政治、經濟與文化生活密切相關。在視覺語言的觀念下深入圖像組織、結構、語法和視覺話語生成研究，可以打破理論與實踐的歷史鴻溝，為圖像藝術的創作與闡釋提供理論依據；同時，視覺語言研究可以幫助我們正確看待語詞與圖像在人類思維、認知與表達中的相互關系，將藝術的形式價值引向意義修辭的關注，進一步擴展我們對圖像語言藝術的理解。

本書較少涉及視覺創作中靈感和創造性等問題的討論，主要著眼圖像語言形成的基本原理、方法和規律研究。由于視覺文字與言語的特殊關系，當我們在討論視覺語言的時候，是將文字形態作為特例，納入到傳統語言概念中，不作為視覺語言的基本范疇，盡管它是視覺性語言形態的重要組成部分，與視覺有著不可分割的淵源。

   本書的第一章《視知覺基礎》主要援引神經認知科學領域相關成果，從物象感知的視網膜成像機制與視覺信息處理過程探討視覺編碼解碼傳輸與整合形成過程，論述其對視覺圖像建構及審美的深刻影響。

    第二章《視覺認知心理》從能動的視覺認知角度，重新反思感覺、知覺與大腦心智的關系，就大腦智能經驗模式下通過類比思維所形成的范疇化視覺概念與符號化視覺認知進行探討，論證能動的視覺分析與再造機制對人類心智與審美情感形成的重要作用。

    第三章《圖像形態與建構規則》將就圖像造型與審美的內在生理和心理機制進行分析論證，探討圖像形式建構中的形式原理與造型規則，揭示圖像形態與意義之間不可分割的內在聯系。

    第四章《視覺語言與圖像表征》主要通過符號化語言形成與傳統語言觀念認知反思，探討傳統語言與圖像藝術理論研究中存在的問題和誤區。通過對圖像符號實踐、圖像符號及話語組織能力的論述論證圖像語言屬性與特征，以揭示圖像符號語言體系與傳統言語文字符號體系共同構成語言主體的深層原因。

    第五章《圖像話語與視覺修辭》重點是圖像表述的話語結構模式與具有藝術功能的話語修辭。探討符號化圖像序列建構中的視覺語法與各類修辭問題，并就圖像敘事抒情與觀念表達的話語修辭藝術展開討論，以揭示形式與表意的符號化圖像語言所具有的話語藝術創造性表達能力與價值。