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31、有專家在其著述中說：“不能為追求美聲所需要的腔體擴張和共鳴發展而超過了元音發聲所應有的最大限度，這會破壞人們的聽覺習慣。”元音開合的大小是否應有限度？這個度是多少？以誰的聽覺習慣為標準？這是學術問題，是審美問題，更是聲音概念問題。常聽戲曲的人，再聽民歌會覺得不習慣；聽慣了民歌，再聽美聲會覺得不習慣；聽慣了小抒情美聲，再聽戲劇美聲會覺得不習慣；聽慣了現代美聲往前唱（面罩），再聽傳統美聲往后唱（咽腔），同樣會覺得不習慣。另外，人們的欣賞品味是隨著自身專業學識、修養、環境、閱歷等諸多因素而變化的，藝術審美是有雅俗之分和層次之別的。這就是為什么在世界各國高雅藝術殿堂里，欣賞美聲歌劇的更多是那些四五十歲以上的白領和專業人士；這就是為什么一些國內好的歌者只有在國外參賽獲獎后，國內的同行才不得不承認。當然，也有一些頭腦固執的專業人士永遠沉溺在自己喜好的聲音概念里，即使對國際獲獎者的聲音也多有不屑。這里既有與世界接軌的聲音概念和審美習慣問題，也有不愿意或拒絕改變的個人心態問題。根據40年的職業演唱和50年的教學研究，王信納老師認為：聲音走向要直接向上，母音在頭腔要向兩邊分開，越分共鳴越豐滿，越開母音越純正、位置越高，越能體會什么是所謂的“音場從南極到北極”。看來，持此觀點的專家是不知道母音分開與頭腔共鳴拓展的關系，也不知道母音究竟應該開在哪里，更沒有切身體驗過什么才是真正的頭腔共鳴。 32、在一本2003年出版并8次再版的著述中如是說：“高音好壞在于能否找到半真聲，而半真聲是建立在聲帶高度拉緊的基礎上發出來的。”但同時書中又反復引用“唱高音時聲帶要邊緣振動和局部振動”的偉大原理，這就有些自相矛盾了。聲帶是長在喉結里，成倒V字形的纖細而縱橫交錯的肌肉組織，如何能夠使其高度拉緊？是上下拉緊還是左右拉緊？眾所周知，在聲樂教學中，“緊”是導致學習失敗的主要原因。在許多有關高音關閉的論述中，都引用了聲帶縮短、拉長和變薄的原理觀點，有專家直言“關閉就是單一的從聲帶縮短到變薄的機能動作。”其實，自20世紀六十年代，聲帶邊緣振動和局部振動的原理被美國聲樂教育家范納德揭示后，聲帶縮短變薄的說法就已不攻自破了。遺憾的是，這種盲目照搬，打著科學招牌的“原理”論述，至今還滯留在我國許多新出版的聲樂著述和教材中。試想，要求把聲帶這個細小的肌肉薄膜組織在縮短的同時又拉長，是多么的不可思議，這需要具有多么豐富的想象力。實際上，氣息自橫膈膜上升，在通過聲帶時，聲帶會自然內并，氣量越大，兩片聲帶越會自動并攏，其中間的縫隙長度會變得越短，這也是歌者無法控制的，而所能控制的只是氣息流量和喉嚨的擴張狀態。歌者要想象的是聲帶的邊緣振動、聲帶輕機能狀態的運用，還可想象只讓聲帶前端或1/3部分去振動。有了這樣的意念，在氣息通過聲帶時，喉嚨不該有的勁就會自動撤掉，聲帶整體就會避免受到氣息沖擊，而只感到邊緣或局部被輕輕吹拂，振動發聲。有國外專家指出：“高音聲帶縮短是極有害的觀點，實際上聲帶不僅是不能縮短的，而是張力加強并向外伸拉的感覺。”由于我們看不見體內的發聲器官是如何工作的，而聲帶又是不可控的不隨意肌，也是不可觸摸的有形之物，因此近幾年在互聯網上，就出現了許多帶有神秘色彩和江湖式的聲帶發聲教學。 33、“以情帶聲”的說法，在聲樂教學中常被引用。其實，這說法最適合用以指導舞臺上的歌唱演員。對于學唱者來說，發聲是第一性的。如果技術還沒學到手，再好的情也是帶不出好聲音的，更談不上聲情并茂了。再者，聲音尚未解決，又怎能有機會登臺抒情？許多專業學院的老師認為解決聲音問題太費勁，或因缺乏解決的手段，便采用“聲音不足，用情來補”的教學方法，試圖通過夸張的情感和音樂處理，來彌補發聲方法的缺陷，希望以此能夠帶出正確的歌唱狀態。為此，他們只能揚長避短，選擇在曲目風格、情感、語言和藝術處理上大做文章，甚至有歌唱家為了抒情的完美，只選唱音域在一個八度左右的曲目，這不能不讓人覺得失之偏頗。 34、美聲界普遍認為“由于母音在咽腔或面罩形成，產生了不同的音色，進而形成了兩種不同的美聲學派。”對此，有專家不認同并著述說：“是因人的咽腔大小不同，所以產生的音色各不相同。”這是無視母音形成的不同位置，是方法混亂、概念不清。傳統美聲學派認為：不論你能否接受和理解，所有的母音都是在咽腔形成的。盡管反對者認為這是“聲門沖擊”，但迄今多數世界級的大歌唱家都是采用的這種方法。現代美聲學派則強調，一定要把字聲共鳴送到面罩，至于是直接把字聲共鳴安放在面罩，還是在咽腔形成后再反射向前到面罩，是直接從鼻部向前推出，還是從眉心后向外推送，這些既是方法或學派的區別，也是不同音色審美的選擇。而王信納發聲教學法主張，聲音從軟硬腭之間的拱頂向上送出，直上直下，猶如一柱擎天。 35、在一本獲中國藝術研究院優秀藝術著作獎的巨著中，作者這樣寫道：“學了靠后唱法的人就錯誤地認為‘靠前唱法’不好。其實，在300多年前，‘靠后’學說尚未確定時，正是美聲唱法人才輩出的黃金時代，還不都是用‘靠前’的方法教出來的。” 還有專家著述說：“17世紀至18世紀才是男高音的頂峰時期。” 我們不禁為這些專家的邏輯常識和時間概念之缺乏而驚嘆！請問，據何論斷數百年前的那個世紀是美聲的黃金時代？又何以能夠把這個時期往前唱的美聲音響效果與近百年來許多大歌唱家們往后唱的錄音相比較？顯然，這些專家們只是盲目抄襲了前人著述中的觀點文字。而可以考證的是，在20世紀的1902年4月11日，卡魯索成為人類歷史上第一個留下錄音資料的歌唱家，他也是美聲界公認的往后唱的典范，其最具影響力的名言是：“我的高音C在我身后的地板上。” 36、在許多關于歌唱呼吸的論述中都要求“吸著唱”“呼中有吸”“吸中有呼”，并直言呼與吸的相互對抗就是呼吸支持。有專家在大師班上大談呼吸肌肉群以及肺部的生理構造，強調盡可能擴大胸部以增加肺部呼吸量。近年曾有聲樂專家把一個明明是自然呼吸機理的國外醫用模擬視頻，貼上了歌唱呼吸的標簽，在互聯網上廣為傳播。視頻顯示，隨著肺部的呼與吸，橫膈膜的運動狀態平穩而有節奏，吸時下沉，呼時上收，這完全是生活中的自然狀態。其實，無論是在生活還是歌唱中，都沒有必要，也沒有人會去體驗肺部的工作感受。歌唱時，不能想喉嚨和聲帶，更不能去想什么肺部.雖然在生理上,氣就是吸進肺里的，但在意念上一定要深至橫膈膜或小腹。生活中的呼吸一張一收，自然又規律，無需考慮怎么用勁。但歌唱中的呼與吸必須運用橫膈膜的擴張保持，即吸進來，保持住，在向外呼的過程中肋廓不能有絲毫內收和塌陷。常見有書上說沈湘大師主張“吸著唱”、“往里吸著唱”，還有什么“貼著咽壁吸著唱”等等。而王信納老師說：“吸著怎么能唱？沈老師強調的是“用保持吸著的感覺狀態唱”，即用打哈欠或喉嚨打開的狀態，這絕不能等同于或簡化為“吸著唱”。 37、2016年網上曾出現一位教授的聲樂講座視頻，激情洋溢共十四講，內容涵蓋廣泛。在其“聲音高位置的安放”一講中，她說：“頭腔共鳴位置就是意大利人說的mask（面罩），我認為就在鼻子后的小黑洞或鼻咽腔的壁上，那是一個美妙的絕倫無比的位置，用氣息夸大鼻咽腔共鳴就是位置。找到了偉大的后鼻咽腔的那個小洞洞，就找到了位置，聲音就找到家和歸宿了。”為證明其觀點的權威性，她提及曾在北京上過貝吉大師的課。盡管這位教授對于高位置和貝吉觀點的理解有些片面，把聲音局限在了面罩和鼻咽腔，但畢竟這也屬美聲唱法的一個分支學派，而且她對于高位置的描述還真有些文采，還有點生動。遺憾的是，在隨后的現場示范環節，這位教授竟然讓她的一位研究生唱了一首《梅蘭芳》，中國的戲曲風格，戲劇味，使觀者大跌眼鏡。還有位教授在網上廣告自己的聲樂課并特別加注“美聲”二字，為吸引聽眾，展示水平，還特選放一首自己在央視舞臺上演唱的《風花雪月》。這些可都是戲曲或民族風格的曲目啊！真不知這些所謂的專家們想證明什么！足見時下不分唱法傳授方法的現象，已成為中國聲樂教育之觴！ 38、互聯網的廣泛應用使學唱者有機會觀看、學習、品味、分享眾多專家們的講座和觀點，但同時魚龍混雜，又給學習者增添了更多迷惑。2016年，一位某省歌舞劇院的老歌唱家，關于聲樂教學的觀點分上下兩部分發表并廣為流傳。其中，對呼吸問題作了大篇論述，她的核心觀點是：“主動歌唱，被動呼吸，只有唱對了，呼吸才能正確。氣沉丹田是正確發聲的效果，不是方法。若氣息不夠，要加強聲帶向下擋氣，與橫膈膜向上送氣形成對抗。”這位專家對于氣與聲的關系如此定位，著實令人“耳目一新”，其“只有唱對了，呼吸才能正確”的觀點，完全是本末倒置。此觀點恐怕在中國的戲曲界也難以得到認同，若用于美聲歌唱則是災難。正本清源，美聲唱法的基本常識是：聲音源于氣息，以氣帶聲，聲音是氣息的轉化。橫膈膜下沉，氣沉丹田，是呼吸過程中具體的動作和意識、是主動行為，而聲音反射向上到高位置才是結果。當氣息不足時，要強化的是橫膈膜氣息下沉和腰腹部擴張的力量，而絕不是加強聲帶的擋氣力量。毫無疑問，只要氣息運用不正確、不主動、不積極，就永遠唱不出純正的美聲。不同層次的聲樂專家或大師講座每天都在全國各地上演，不論他的名氣有多大，若不能開章明義講的是什么唱法，聽者就一定要先打個問號，并十分有必要請其當場明確一下。也許有專家會一臉嚴肅地告訴你：“不要糾結什么唱法和方法，唱法都是相通的，只要唱得好聽，老百姓喜歡就行！”那么，你可以弱弱地告訴他，鄧麗君唱得最好聽，不過那是通俗唱法，而我想學的是美聲唱法。 39、許多專家在教學講座或著述中很喜歡用“對抗”這個詞，諸如：喉舌對抗（舌根聳起與喉結下沉形成對抗）、聲門小對抗、上下腹部對抗、呼與吸對抗、胸腹對抗聯合呼吸、氣息支點就是對抗點、聲帶與橫膈膜對抗等等，不一而足。上述許多觀點和論述在語法結構上都是無可挑剔的，但用在教學上會讓學生霧里看花，不知所云。學生在被引導模仿訓練時，會導致用上不該用的勁，造成發聲器官緊張、聲音掐擠、掛不上高位置，更難進頭腔。正確的喉嚨打開不能靠喉舌對抗，保持氣息支持也不能靠收下腹與鼓上腹對抗。自古就有“大道至簡”的告誡，道理是越簡單越好、理論是越通俗越好、方法是越具體越好。聲樂大師加爾西亞在其75年的教學生涯中，就經歷了從簡到繁，又從繁到簡的輪回過程。最后他說：“關于呼吸，別用理論把它復雜化了，吸一口氣，保持住，順其自然地唱就是了。”當然，歌唱呼吸的訓練也有不同階段的不同要求，可參見筆者的專著《美聲發聲方法教與學手記》里《呼吸與氣息》一章（此書將由中央音樂學院出版社2017年7月下旬出版發行）。 40、2015年夏，一位國內著名的嗓音專家受邀在青島舉辦的聲樂大師班講座中說：“很多老師都講頭腔共鳴，但形成共鳴的前提是要有空間的，頭腔里都是腦組織，沒有空間，怎能產生共鳴呢？”在場的主講大師隨即附和道：“頭腔若真能共鳴，那不就會腦震蕩了嗎？”這位嗓音專家進而補充說：“其實，胸腔里也都是器官，也沒有產生共鳴的空間。”如此顛覆性的觀點當場震驚了許多懵懂的美聲學習者！可以肯定的是，中外歌唱家們無不以能夠獲得豐滿并帶有胸聲的頭腔共鳴為追求目標，被譽為“大師的大師”巴拉說：“誰掌握了頭腔共鳴，誰就掌握了真正的美聲歌唱。” 數百年來，“頭聲”和“胸聲”早已成為世界美聲教學的習語，而頭腔共鳴比例的多少更是被視為評判歌唱家良莠的重要標準。那么，這些所謂的專家和大師，為何會發表如此違背美聲教學常識的觀點呢？原因很簡單，他們自身沒有體驗過什么是頭腔和胸腔共鳴、沒有理解真正的大師沈湘所說的“聲樂教學是一種具體的感覺藝術。”他們以大師自居，從生理科學的角度，否定美聲發聲教學中經常使用的一些感覺啟發用語，本想語出驚人，卻顯露了自身的認知不足和不專業。其實，嗓音醫學界早有專家提出過同樣的疑問了，并非他們首創。王信納老師說：“幾百年來，意大利的聲樂老師們就是用了這樣一些醫學大夫們不能理解的感覺教學術語，培養出了一代又一代的美聲大歌唱家。” |
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