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本素材摘錄自《曲院風(fēng)荷——中國藝術(shù)論十講 》，朱良志著；安徽教育出版社出版，節(jié)選網(wǎng)絡(luò)共享內(nèi)容僅供參考，如需深入學(xué)習(xí)，請從正規(guī)渠道購買正版圖書！ 朱良志，1955年生，安徽滁州人，北京大學(xué)哲學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，浙江大學(xué)兼職教授，美國紐約大都會博物館高級研究員。學(xué)術(shù)專長：中國古代美學(xué)、中國藝術(shù)觀念、擅長從哲學(xué)角度來研究中國藝術(shù)問題。  中國畫史上有“馬一角”、“夏半邊”的說法，說的是南宋兩位畫家，一是馬遠(yuǎn)，一是夏圭，兩人都是有獨特貢獻的畫家。他們的藝術(shù)尤其對“以小見大”體會深刻。 馬遠(yuǎn)的山水畫和全景山水有很大不同，他的畫多取寥寥一角，景物少，用筆簡率，明曹昭《新格古要輪》卷五說他：“或峭峰直上，而不見其頂；絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月，而一人獨坐。”總之一切都作了簡略的處理。 宋 馬遠(yuǎn) 雪灘雙鷺圖 59×37.6厘米 臺北“故宮博物院” 如他的《雪灘雙鷺圖》，遠(yuǎn)處畫雪山綿綿，空蒙一片，近置溪流，冰棱歷歷，岸邊枯荻老樹參差，有數(shù)只白鷺閑憩，卷縮畏寒，表現(xiàn)了中國畫習(xí)見的荒寒境界。此圖就體現(xiàn)了馬遠(yuǎn)繪畫簡而剛的特點，山色溪澗皆在煙色微茫中，樹取一枝，石取一角，溪出一灣，簡率中透露出清曠之旨，景少而意多，物小而韻長。從一角而至廣袤，由有限而至于無限，這里就體現(xiàn)了以小見大的智慧。他的著名的水圖卷十分精妙，這些水圖每幅不過畫波紋數(shù)縷，卻題名為“長江萬頃”、“云生蒼海”、“黃河逆流”等等，以幾縷波紋，卻要表現(xiàn)長江、蒼海、黃河等的浩瀚，所體現(xiàn)的正是“一漚大海”、“恒河微塵”、“一勺水也有曲處”的中國藝術(shù)精神。
李日華評馬遠(yuǎn)《水圖卷》云：“馬公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。”李日華有這樣的觀點：“凡狀物者，得其形不若得其勢，得其勢不若得其韻，得其韻不若得其性。”得性是最高的，馬遠(yuǎn)的畫獲得性之評。尤其是《秋水回波》和《湖光瀲滟》對光與影的處理，真將世界的微妙傳達出來。 宋 夏圭 雪堂客話圖 北京故宮博物院 夏圭的小景也很有特色，他主要畫水鄉(xiāng)景色，水光瀲滟，煙靄蒸騰，別具風(fēng)味。他畫煙村、漁舍、云樹、霧林等平凡的景物，最是見長，他將禪家的平常心即道落實到畫中，用形象的語匯表現(xiàn)對世界的感悟。如《巖岫林居圖》，是典型的夏半邊的構(gòu)圖方法，山取一角，樹取幾枝，宅露一線，一切都在遮遮掩掩、迷迷蒙蒙中。夏圭山水初師李唐，后受馬遠(yuǎn)影響，一角的馬畫，和他的半景式的構(gòu)圖，開辟了中國山水畫的新境界。《格古要論》評他的畫說：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高。”
日本繪畫史上的水墨畫派，便是馬、夏畫派的日本版。明代的一位僧人如拙東渡日本，在九州島、京都等地傳授馬、夏之法。如拙的弟子天章周文，用馬、夏之法所創(chuàng)造的繪畫，在日本有很大的影響，在他的周圍形成了一個水墨畫派。他的弟子雪舟等楊（1420—1506），于1467年來中國學(xué)畫，深受馬、夏畫派的繼承者“浙派”的影響，雪舟和他的弟子雪村（1504—1589）都是日本極負(fù)盛名的山水畫家。如雪舟的《春》，以水墨畫成，構(gòu)圖上完全是夏圭的風(fēng)范，取半邊之勢。 馬、夏的表現(xiàn)方法，不只是他們個人的特別趣味，其實，在中國畫史上是有普遍性的。當(dāng)代中國畫研究者沈邁士先生說：“中國畫的特長即是能以‘以小見大’的手法來表現(xiàn)廣闊重疊的勝概的，這種手法自隋唐以來逐漸成長，趨于成熟，到北宋達到神妙的境界。”“以小見大”是中國畫的重要特色之一。中國畫有千巖萬壑、重巒疊嶂式的構(gòu)置，但更多的是追求在微小精致的景觀中展現(xiàn)廣闊幽遠(yuǎn)的境界，意象是精微的，韻味卻是幽遠(yuǎn)的。 中國畫對小的構(gòu)圖感興趣，在中唐大歷（766-779）之后。畫家們不在乎“小”，而且不少畫家有意追求“小”，如在他們的畫中，有各種各樣小的境界：寂寂小亭人不見，夕陽云影共依依，此亭之境也；一點飛鴻遠(yuǎn)山外，煙霞滅沒有無間，此山之境也；一竿寒竹含清淚，獨對青天說縱橫，此竹之境也；一團蒼老暮煙中，幻出奇崛傲世界，此石之境也……畫家們力求通過這“小宇宙”表現(xiàn)出“大乾坤”，以小景移出大江天。
就是在這種思想背景下，唐末五代花鳥畫正式作為一個畫科而登上歷史舞臺，德宗（780-805）時的邊鸞長于花鳥，所作大都是一兩枝花，三四片葉；中和元年（881）入蜀的滕昌佑作花鳥禽類，備極精工，清惲南田非常推崇他以小見大式的處理，他的簡率的用筆、飄逸的用思在后代引來了許多模仿者。在繪畫領(lǐng)域，“以小見大”作為重要的審美趣尚正式確立大約在北宋熙寧（1068-1077）前后，這一轉(zhuǎn)變的主要體現(xiàn)就在花鳥畫之中。 當(dāng)時有一種繪畫形式—折枝，受到畫家們普遍的喜愛，折枝畫和山水畫中的汀渚坂坡煙云變幻等境界結(jié)合起來，形成了頗有韻味的新形式。后人將這些小景畫稱為“小品畫”。于是，這些小品畫成了文人畫家寄寓性靈的工具。而唐末五代以來出現(xiàn)的竹畫，到10世紀(jì)前后也成為人們表現(xiàn)筆情墨趣的主要對象。在繪畫形式上，還流行一種紈扇小景畫……總之，一切都趨于精微、細(xì)膩、狹小。 宋 佚名 桃枝棲雀圖頁 34×35厘米 美國克利夫蘭美術(shù)館藏 如在花鳥畫中，北宋崔白的畫幽淡簡逸，他的畫多是一兩根樹枝，再加上三兩個禽鳥，以微小的空間、簡逸的筆觸，表現(xiàn)自己的幽情單緒。傳其所作的《寒雀圖》，今藏北京故宮博物院，圖畫冬日庭院中，木葉脫落已盡，一根枯枝上有數(shù)只麻雀在嬉戲，或棲或啄，或交頸而眠，或引頸歌吟，神態(tài)各異，活潑而有韻致，沒有院畫家習(xí)見的溫麗，只有微小空間傳遞出的廣遠(yuǎn)，以及冷寂中的生意和疏落中的骨法。 在兩宋，我們可以見到表現(xiàn)山川浩蕩之勢的精心之作，但又有山水新品種──山水小品的出現(xiàn)，而且主要是在11世紀(jì)中期理學(xué)發(fā)展的高峰期出現(xiàn)的。郭熙就善山水小景。駙馬王晉卿當(dāng)時作小景頗為出名，今從傳其所作的《煙江疊峰圖》亦可見出其風(fēng)格，這幅畫為其友王定國所作，傳世有四本，上海圖書館所藏為清宮藏本，這幅畫雖云疊峰，然不過是幾抹遠(yuǎn)山，幾株小樹，矮矮臨風(fēng)，江上漁舟泛泛如鷗，遠(yuǎn)岫飄緲，淡痕隱隱。畫面以莽莽蒼蒼的煙江為主體，只于左側(cè)有幾抹山影，山腰為重重的霧靄籠罩，山影與廣闊的煙江融成一體，展示了幽遠(yuǎn)而又朦朧的境界。用筆不圓不方，富于渾成感。雖是微小的世界，晉卿卻要通過它表現(xiàn)宇宙的無限之意。東坡極喜此畫，曾作一長詩跋此，并在給晉卿的和詩中寫道：“我今心似一潭月，君已身如萬斛舟。”
晉卿的大多數(shù)畫都是如此，總是將煙江遠(yuǎn)壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村這類“詞人墨卿難狀之景”附之尺素，東坡題其畫云：“毫端偶集一微塵，何處溪山非此身？”以一小微塵，表無邊溪山，而不必在筆下直接畫出溪山無盡，這話正說出晉卿小景的特點。明王世貞評晉卿畫：“胸中八九小云夢，筆底萬頃波浪天。”也注意到這一特點。 東坡所欣賞的畫家也多能體現(xiàn)出這種藝術(shù)思維傾向。如惠崇，其山水小品在北宋熙寧朝頗負(fù)盛名。《圖畫見聞志》卷四謂其“工畫鵝、雁、鴛鴦，尤工小景，善為寒汀遠(yuǎn)渚瀟灑空曠之象，人所難到也”。他所畫的《沙汀煙樹圖》小景，煙樹迷離，景少意長，殊為可觀。東坡所謂“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”正道出惠崇以小觀大的妙韻。惠崇的三兩枝桃花表現(xiàn)了一個生機盎然的世界。 宋 馬麟 蘭花 絹本水墨 北宋末年小景更加多了起來，史載梁師閔作湖天小景，景幽意遠(yuǎn)，為徽宗所愛。南宋時小景獲得突出的發(fā)展，畫史上流傳大量的宋人小品，多為無款，主要為南宋院畫家所作，足見小景所受到的重視。 北宋 文同 墨竹圖 中國人愛竹始于春秋戰(zhàn)國時期，南北朝時竹成了瀟灑高逸人格的象征，但是在唐代之前還沒有出現(xiàn)以竹為獨立表現(xiàn)對象的畫。據(jù)說唐末蕭悅是我國第一位畫竹之人，然真正大量畫竹當(dāng)在北宋時期，其時文人畫家?guī)缀鮽€個是畫竹的高手。宋時被稱為“竹仙”的文同正以擅檀欒清姿而享譽于世。他胸中裝著“十萬丈夫”，筆下卻是三兩枝竹子，以手下凜凜清姿，成萬丈之勢。東坡作竹也強調(diào)“以小見大”，元畫家張雨評東坡墨竹：“一段湘娥廟前意，淋漓秋水與秋云。” 《宣和畫譜·墨竹敘論》說竹畫：“不專于形似，而獨得于象外者，往往不出于畫史，而多出于詞人墨卿之作，蓋胸中所得，固已吞云夢之八九……至于布景致思，不盈咫尺，而萬里可論。”作竹以明志，然以“少少許”達“多多許”，則是中國竹畫藝術(shù)的基本思維路向。
元 吳鎮(zhèn) 墨竹譜 選頁 元吳鎮(zhèn)善畫竹，其自題竹畫云：“誰言古多福，三徑四徑曲。一葉硯池秋，清風(fēng)滿淇澳。”他的竹畫多以“翠羽風(fēng)前葉，秋聲雨一枝”為常見面目，以此一葉盡一夜江南之雨，正所謂“蕭蕭煙雨一枝寒”。元李息齋也善畫竹，元人吳師道題其竹畫云：“石根數(shù)葉蕭蕭碧，長伴幽人一壑云。”一枝竹，一片葉，就是一灣秋色，一片秋聲，一個大乾坤，石間參差一兩枝，卻可涵碧凝風(fēng)動秋風(fēng)，畫竹被畫家說成是“寫取江南一段秋”。 一段江南秋色居然能于三兩竿竹枝、一兩片竹葉中見出，正所謂“只有一片竹葉，不知多少秋聲”！
宋 佚名 江上青峰圖 42×45厘米 北京故宮博物院 綜上所述，這種發(fā)展軌跡是如此清晰，以至我們稍稍瀏覽即可窺見，從時間上看，中國畫學(xué)熱衷“小”的趣味，形成一種審美趣尚，主要是在北宋中后期，至南宋達到高潮。從這種繪畫新潮的基本思想來看，宋代繪畫突破中唐之前的“咫尺千里”式強調(diào)“量”的廣延的思想，更注重“質(zhì)”的方面，因為在許多畫家看來，空間再小，物象再微，都是一個自在圓足的世界，都是一個“全”，他們期望在一枝枯木，一片樹葉，一拳頑石，一竿青筠中，去創(chuàng)造一個大境界，無邊的世界就在一草一木之中。只有像趙千里等極少數(shù)人到千里江山中追求山川氣勢，而大多數(shù)人都醉心于微小的世界中，流連于小景之上，徘徊于汀渚之旁，吟味當(dāng)下的意味，形成精澄玲瓏的繪畫風(fēng)格。 覺得不錯，請在下方點 |
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