那個改變了城市天際線的密斯·凡德羅不僅僅只有形式追隨功能這一建筑思想那么簡單

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從形式上來看，在目前建筑理論界，密斯的思想似乎最為透明和簡樸，這是因為密斯把建筑思想表達得通俗易懂。密斯的建筑思想能夠全世界的迅速的傳播開來，應該得益于密斯理論上這種近乎透明性。本文擬研究密斯建筑思想的來龍去脈，期望能夠找到密斯建筑思想的理論基托和密斯建筑的根。

　　當密斯從圣·托馬斯那里看到真理的定義即“真理就是事實的意義” 時，表現為欣喜若狂。同時，圣·奧古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜歡的名言。從上述兩段句子中，可以發現它們都是對“真”或“真理”的闡釋，泄露出密斯思想上的哲學偏好。從這里，或許可以找到密斯建筑思想的隱秘入口。

圣·托馬斯是經院哲學家，他的哲學以亞里士多德的思想為基礎。亞里士多德把現實中的事物分為形式(Form)與質料，形式是事物的主要決定因素，質料則是被動的因素。

事物的性質是由形式所決定的。

比如，石凳和石桌，雖然質料相同，但它們是兩種不同的事物，一個是桌子另一個是凳子?！罢胬砭褪鞘聦嵉囊饬x”所要說明的是“真理”在某種意義上決定了事實或者事物的意義，這里要指出的是“事實”其實就是“事物運動造成的現實”，它被看作為一種抽象的“事物”，也可以分為質料與形式，在此把“事實”理解為抽象事物。

事物的意義取決于事物的“真理”，而在亞里士多德哲學中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是說，形式就是事物的意義或價值所在。這樣，就可以看出密斯其實就是把“真理就是事實的意義”領悟成形式就是事物的意義或價值所在。

圣·奧古斯丁是教父哲學家，他的哲學以柏拉圖的思想作為基礎。柏拉圖的哲學把現實分為兩部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。可感世界就是現實世界，可知世界就是理念世界。

現實世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是現實世界的事物原型并且決定現實世界的事物?；蛘哒f，理念是事物的本質。

順便說一句，柏拉圖把藝術看作是對現實事物的模仿，也就是說，在柏拉圖的美學中，藝術與理念隔著兩層，藝術是對理念模仿的現實的再次模仿。

按著柏拉圖的說法，現實是理念的模仿，必然會走形和變樣，那么，藝術與理念之間的差距就更大了，變形和走樣更多，從這個意義上來講，柏拉圖對藝術評介并不高就是理所當然。

希臘文理念一詞出于動詞觀看(ιδειη)，即可見的東西，后來比喻為心靈之眼所看見的東西。柏拉圖的理念，其本意就是“事物的相”和“可見的東西”，也可以引申為事物的形式。

其實，柏拉圖的哲學中的“理念”和亞里士多德的“形式”在希臘文中用的是同一個字即“ειδοs”，不過，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之內的可感世界。

但是，無論是“理念”還是“形式”在邏輯上高于事物現象本身，決定事物的存在，是事物的本質。“真的光芒就是美”中，“真”應該理解為“理念”，那么這句話可以理解為符合理念的事物就是美的，就是有價值的。

事物的“形式”或者“理念”是事物的本質，而作為本質的“形式”或者“理念”是人們無法變更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引導，才能到達真理的彼岸。

在密斯看來，建筑在形而上學中存在一個“原型”，這種“原型”僅存在于可知世界，它是建筑的本質，因此人們無法改變它。正是因為如此，密斯才告訴學生，“我希望你們將來會明白，建筑與形式的創造無關。”

在密斯成長的年代，立體主義和至上主義正處于鼎盛時期。立體主義流派的思想和至上主義風格對密斯的建筑思想中的形式影響是深遠的。

也就說，立體主義和至上主義風格是密斯把他建筑哲學中的“真”翻譯成現實中的“形式”的關鍵理論環節和重要步驟。

從立體主義開始對傳統繪畫的形式開始解構，進而發展到至上主義的藝術自身的獨立化，為藝術而藝術。藝術企圖擺脫對外在客觀世界形式和內容上的依賴，必然要創造出自己的“形式”來填補這種否定留下的空白。

由此幾何學上的基本形體如線、方形、圓形和立方體、圓柱體等等就成為20世紀藝術的形式新寵，他們把這些基本幾何形體看作是外在客觀世界的構成要素，是外在客觀世界形式的“根”。

立體主義把“形式”的本質理解為基本形體如立方體和圓柱體等等，至上主義把“形式”的本質向前推進了一步，理解為方形的面(方塊)，到蒙德里安的新造型主義(立體主義的一個支流)則把“形式”的本質簡化成為線(和色彩)。

在這里，可以看到，立體主義、至上主義和新造型主義把形式的“真”分別當作基本形體(三維)、方塊(二維)和線(一維)。

立體主義(Cubism)，又譯為立方主義，追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態為藝術家們所要展現的目標。

評論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論立體主義創始人喬治.布拉克(Georges Braque，1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。”

【名稱】埃斯塔克的房子【類別】油畫、名畫【年代】1908年
【作者】布拉克【規格】73×59．5厘米【屬地】波恩藝術博物館藏

立體主義探索幾何形體的美，青睞于形式的排列組合所產生的美感。以立體主義流派為基礎而發展起來的至上主義是20世紀初俄羅斯抽象繪畫流派，創始人為馬列維奇。

“至上主義”來自于1915年馬列維奇發表的宣言式小冊子《從立體主義和未來主義到至上主義》。至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及寫實性，也拋棄了畫面對于三度空間的再現。

在簡化立體主義的理論基礎上，馬列維奇發展了自己的理論，認為平面的形式是更為基本的形式要素，傾向于選擇最簡單的形式，如方塊，認為方形本身就具有一種獨特的表現性個性。

至上主義代表作《黑方塊》就是這種探索的產物，是現代藝術的重要作品之一，它是一幅對客觀世界進行否定的絕對抽象的油畫作品。

《白底上的黑色方塊》

在馬列維奇的至上主義藝術的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直于水平交叉。至上主義作品中的“方塊”，其內涵均存在于其本身之內或與其有關聯的層面上，被當作至高無上的形式，并不象征任何東西，它只是一種指向自身的封閉存在，它的意義是依靠外部賦予的。

密斯受到上述藝術流派的啟發，把建筑形式的“真”分別理解為二維的方形(包括正方形和矩形)及它們的組合，認為建筑形式的本質就是二維的方形，而三維的方體(包括立方體和長方體)可以由二維的方形演化出來。

在密斯看來，二維的方形就是建筑形式的本質。即使在密斯聲名鵲起之前，他的建筑平面和體量大多是中規中矩。

正是因為如此，密斯才會說：

形式是無法設計的，只能順從，因為形式“本質”就是二維的方形，世界上“沒有自為的形式”。這樣必然導致“形式是我們工作的結果而不是目標。”進而開始批判，“以形式為目的就是形式主義，這是我們所反對的”。

前面引用過的話：“我希望你們將來會明白，建筑與形式的創造無關?！币彩沁@個意思。弗蘭姆普頓總結得好：“就此而言，密斯的立場是黑格爾主義的，他將現代技術視為超驗理性(transcendental reason)的表征，同時賦予客觀性無與倫比的崇高地位，……” 在密斯看來，形式是一個超驗而又神圣的且永恒不變的，即二維的方形及其組合。如果你看看密斯的作品集，你就會發現這些內在的共性。

密斯沒有受過正規的建筑學訓練，但幸運的是他出生一個石匠家庭，從懂事起，就在與石材打交道。作為一個孩子，他就相當熟悉石材的質感和一整套石結構的構筑方式。由此導致，“我對手工業制品有很深的感情”。密斯沒有接受學院式的專業教育本來是一個缺點，但是，事實上在密斯的建筑生涯中缺點卻變成了一個優點。

在20世紀的建筑學理論，建筑學理論和建筑藝術已經有幾個比較固定的研究方向：從空間角度、建筑形式和材料的角度等等多個方面開始突破。密斯的研究是從建筑形式和建筑材料的雙重方向上進行展開的。

密斯的形式追求的是凝固的靜止的抽象的形式，質料則表現在追求材料的質感和建筑構造的細部。當然，在空間方面也不遜色，密斯的“流動空間”的理論也使得他在該領域處于前沿地位。

密斯小時候熟悉的是石材質和石結構，使得密斯材料的質感和結構的有著先天的敏感性。密斯在1925年前后興趣轉向磚砌結構，然而到了1927年前后突然轉向了鋼和玻璃結構的表達。在磚石結構與鋼+玻璃結構之間的轉換，由于把玻璃當作透明的石材來處理，密斯的蛻變顯得輕松和迅速。

他說：

對質料的重視，強調材料的質感，并且把材料的質感當作建筑創作的主要線索之一。正是如此，密斯才會提出“上帝就在細節之中”(Godis in the details)的口號。在密斯看來，建筑藝術的升華不僅取決于材料的本身的質感，而且離不開精確細部來彰顯材料本身的質感。

密斯的貢獻在于通過對在鋼結構中的玻璃出色應用，探索出一種具有古典式的均衡和極端簡潔的現代風格，在整潔和骨架露明的外觀中，呈現出簡潔而精致的細部。

密斯的建筑思想可以用理性層面中超驗的“形式”和感性層面中經驗的“質料”作為理解的核心。超驗的“形式”對應的就是“少就是多”的思想，經驗的“質料”對應的就是“上帝就在細節之中”的思想。由這兩點可以推導出密斯所有的建筑思想和建筑觀點。

在西方歷史上，存在過古希臘的建筑風格、古羅馬建筑風格、哥特建筑風格和文藝復興建筑風格(包括古典主義、洛可可和巴羅克)，上述所有的基本風格應該都是偏向感性的和極具雕塑感的，應該很難與作為真理性或精神性的“形式”劃上等號。

密斯顯然認為，只有作為客觀世界“元形式”的方形才能擔當此任，它們比具象的形式更接近真理或本身就是真理。建筑平面原型就是抽象的方形，建筑體量原型就是抽象的方體，是密斯這種理論傾向的必然發展，而“少就是多”就是密斯的這種追求哲學中的形而上的“真理”過程的高度總結。

方形是密斯的建筑形式的實質，密斯在平面上喜歡正方形或矩形平面，在造型上偏愛方體，而把其他所要他認為不重要的因素統統砍掉了。密斯主觀上追求作為真理的形式，客觀上卻造成了“少就是多”的思想。

因為只有把現實生活中充滿細部和繁瑣的建筑做一系列的精簡和抽象才能還原為密斯的方形和方體，這樣就必然產生刪繁就簡的抽象過程?！吧倬褪嵌唷本褪敲芩篂樽约旱母叨瘸橄蟮姆叫位蚍襟w制造的一個理論依據。

“少就是多”從本質上來講，是一個方法論，作為建筑理論并沒有指出建筑自身存在的形式或狀態，而僅是從比較的含義上，指出建筑物應該如何處理和應該怎樣。

“少就是多”其實闡明的密斯一種設計指導思想，建筑物就應該是簡潔和簡單的，應該以少勝多?！吧佟焙我詣佟岸唷?，密斯的關鍵在于賦予形式的超驗性，以此當作形式的深度意義。

“少就是多”后面以西方文化中的本質論作為其強有力的哲學支撐。只有在簡單的形式后面存在深厚的人文傳統，密斯才敢大膽地使用這種高度抽象的形式，否則就會被人稱為淺薄和庸俗。

另外“少就是多”的提出也符合時代的要求。在密斯生活的20世紀前半葉，工業革命帶來的異化，使得藝術家們的創作由寫實已經轉向表現主義和抽象主義。

工業革命帶來的快節奏生活，迫使現代派建筑師的創作由過去具象繁瑣的復古思潮轉向簡潔而又抽象的現代構圖方式。在當今快節奏中，人們追求快餐文化或圖像文化，對費時費力的長篇閱讀沒有興趣。

同樣道理，對于建筑或家具形式或造型，當代大多數人更喜歡的是簡潔而又抽象的。因為簡潔而又抽象就是現代的表征。

換言之，“少就是多”的提出恰好滿足了和順應了社會的這種心態和潮流，這也是密斯在一段時間內不小心成為時尚先鋒的深層原因。“少就是多”是密斯一生中最為成熟和最為完美的建筑理論(更準確地說建筑方法)，其先前的一些理論主張或者建筑實踐都是在為醞釀“少就是多”做準備。反過來說，以密斯的“少就是多”作為原點可以追溯到密斯思想形成與發展。

“少就是多”包含有2層意思：一是純凈形式，即使用簡潔而抽象的方體，刪除一切裝飾，落得一個光溜溜的方盒子。二是通用空間，使用簡潔而抽象的方塊平面或接近方塊的平面，把原型當作圣經，以簡勝繁，以少勝多。由于平面的高度抽象，必然造成功能上無所適從，因此，“功能服從形式”就成為密斯隨之而來的理論推導，在密斯這里功能成為他的“形式”原型主張的必然犧牲品，導致密斯的建筑功能使用上的不便。比如，伊里諾理工學院的克朗樓精致典雅但功能卻是失敗的，據說很少有人愿意在其通透的大玻璃墻內學習和工作。

從這里可以看到，密斯的思想脈絡，由超驗的形式發展出“少就是多”的結論，再由“少就是多”則可以推導出“功能服從形式”、“純凈形式”和“通用空間”， “流動空間”則可以理解為密斯從辛克爾學派轉向“通用空間”的過渡環節。

密斯的建構包括2個層面：一個是建筑材料質感的利用，另一個是建筑的細部處理。前者質感的利用離不開相關技術和工藝的加工，使得材料以極大的可能展示出材料的自身美。后者建筑細部的處理，首先離不開對材料連接方式的考察，在這個基礎上，才能把細部附上去，因此，細部處理也離不開技術的支撐。

在第一代建筑大師中，對技術最為敏感，就是密斯，乃至于密斯敢放言：“當技術實現了它的真正使命，它就升華為藝術?！?/strong>

“純凈形式”是“少就是多”的一個理論推導，由于刪除了不必要的建筑裝飾，建筑的形式必然處于一種生硬和粗糙狀態。為了彌補這種建筑形式上的不足，必然采取其他的手段來填補這種空白，密斯的手段就是利用技術和材料的細部特性來發展自己的理論主張，由此提出“上帝就在細節之中”。

細節之一玻璃美學的特性，可以從兩個角度來看，一個是玻璃的反射作用，另一個是玻璃的質感。首先講講玻璃的反射。對于玻璃的反射，密斯是這樣解釋的，“在做玻璃模型時，我發現主要效果是映像變化(反射)，而不是一般建筑物普通的光影變化效果(實體的光影變化)?！薄霸诓ＡＰ椭?，我已證實，考慮光影變化對于玻璃建筑物的設計毫無意義?！泵芩拐J識到，玻璃的美學性能在于反射，不在于體量關系，如柯布西耶所理解的古希臘建筑。玻璃的反射周圍環境的映像，而消隱自身的實體性。玻璃在室外反射自己以外的物象，而在室內由于光線的多重反射而造成空間虛幻的感覺。

密斯用“材料的非對稱創造了視覺的對稱，自然光線反射到頂棚上，看上去有一種天空的感覺，空間似乎在漫無邊際的擴展。”從某種意義上來講，密斯的建筑具有非物質化的傾向。除了利用玻璃的反射作用，密斯對其他材料的反射也頗為青睞，比如拋光的大理石和鍍鉻的金屬。

其次是玻璃的質感。按理說，一般的玻璃是透明的，總是呈現其后面的物體而消隱自身。顯然這樣全透明的玻璃過于直白，在建筑中基本上沒有受到建筑師青睞。為了突出玻璃的質感而減少直白，一般都要對玻璃進行一些工藝上的處理，玻璃質感的控制和改造如拉毛玻璃、半透明玻璃和冰凌玻璃，還有玻璃顏色的控制，加入微量元素改變玻璃顏色，如茶色玻璃、藍色玻璃和銀色玻璃。在巴塞羅那德國館這座小建筑中，就是用了4種玻璃制品：酸蝕玻璃、深灰色平板玻璃、白色平板玻璃和綠色鏡面玻璃?？梢娒芩箤ΣＡз|感微妙差異的重視。

細節之二建構的特性，就是表現鋼結構和玻璃、鋼結構之間的連接問題。在密斯設計的建筑中，考慮到鋼結構的構建耐火性差，必須在結構性鋼構件用混凝土耐火材料包裹起來。為了“忠實”地反映內部結構體系，在耐火混凝土的表面再附上一層鋼板來再現鋼結構的梁構件。在單層或多層建筑中，密斯的墻柱式脫開的，也就說，承重體系和圍護體系是分開的，到了后期的高層則把承重體系和圍護體系合二為一。

即使對于柱子，延續的想法還是玻璃美學的非物質化的思路。這里重點介紹巴塞羅那德國館的建筑構造處理。該建筑的柱子是在組合式的核心鋼柱外另外再包裹鍍鉻鋼皮，柱子表皮的銀白色和反射周圍環境的映像也呈現出非物質化的傾向。

另外，巴塞羅那德國館的柱子既沒有柱基，也有意略去了柱頭，兩種處理手法都在突破傳統的柱子安全堅固的意象，使建筑支撐結構概念抽象化，突出建筑物的輕快輕盈的現代化工業意象。

柱基的隱去弱化了柱子的結構性的受力作用，使結構性柱子蛻變為視覺上的一個立柱(構造柱)而已。柱頭的簡約使得傳統的梁柱連接關系消隱在視覺外，慣常的梁柱之間的受力在視覺上也就被取消了(其實最終還是隱含在結構中)，這樣傳統的意象進一步被取消。

這樣，屋頂的重量感消失了，好像是飄浮在柱子和隔墻上空。巴塞羅那德國館地面是意大利灰巖大理石，頂棚光亮的涂料飾面。隔墻要么是拋光大理石貼面要么是玻璃支撐，使得巴塞羅那德國館處處彌漫著不確定的虛幻意象，建筑的堅固感消失了，一切都是輕盈和歡快的。

正如有的評論家所說的那樣，巴塞羅那德國館的空間處處彌漫著空洞和虛幻的意象。從這里，敏感的讀者可以找到日本后現代建筑師如伊東豐雄和妹島和世的“不確定性”的建筑影像。

另外，在吐根哈特的建筑處理中，柱子也被處理成光禿禿的無柱基和柱頭的建筑構造，同時柱子也包了一層鍍鉻鋼皮，這次不過不像巴塞羅那德國館包成直角而是圓角。起居室和餐廳的外墻整片整片處理成玻璃墻體，而且玻璃墻體可以移動，必要時可以把起居室完全變成一個觀景平臺。

當代后現代主義建筑師慣常使用的材料就是玻璃和鋼，這與密斯所喜愛的建筑材料差不多。從這種相同的嗜好中，可以發現密斯與后現代主義某種理論上的契合。經由伊東豐雄所開創的“不確定性”建筑學在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛這里得到發揚。這種“不確定性”在建筑學領域中表現在：形式的不確定性，功能的不確定性和(設計)方法的不確定性。

又稱視覺的不確定性，表現為建筑的玻璃或半透明玻璃的使用，建筑中的鏡面或反光材料的使用，還表現在他們建筑結構弱化，營造出一種輕盈、透明的視覺形象，也即在視覺上，營造出一種“不確定性感”。

后現代先鋒建筑師抓住人類的“日常需求”與欲望的某個片段，然后放大，使之成為普遍性的東西。設計師首先結合業主個人的生命體驗和經歷，綜合設計師對日常生活的分析或人性的理解，定格于業主所喜歡某些生活經歷片段作為構思的源泉。并且把這種構思作為基礎，放大或者是同構繁殖。

方法的“不確定性”指要保持開放的心態，致力尋求設計的無限可能性，設計是一個不斷探索的過程，排除任何傳統的或事先確定性的概念和想法。在設計過程中，后現代先鋒建筑師以“不確定性”為宗旨。

首先要設定一種“原始理念”，或者可以說路易·康所謂的“無可量度”性質的意象。在設計過程中，把“原始理念”細化成各個細小的部分，不要盲目肯定什么，因為這樣會堵塞其他可能性的出現?？偠灾?，設計的最終成果最終保持“原始理念”，而方法是“不確定性”，只要能夠保持“原始理念”什么可能性都可嘗試。

在對密斯的建筑思想研究和分析，可以發現密斯在上述3個方面均有所思考和涉及。對于形式的不確定性，上述關于巴塞羅那德國館的建筑構造的細部處理中，談到該建筑的空洞和虛幻的意象，都表明密斯對形式不確定性的某些實踐和某種程度的領悟，也許密斯憑他獨特藝術敏感度抓住了時代的某些精神，從而超前把它釋放出來。

不過值得指出的是，密斯的“形式不確定性”的結果，不過是他關注材料質感的副產品，或者說歪打正著。因為密斯更加看重的是玻璃的反射性，而后現代先鋒建筑師的“形式不確定性”更多是從關注玻璃的透明性或半透明性入手的。對于“功能的不確定性”的領悟，在密斯那里就變成了“功能服從形式”。

“功能服從形式”在某種程度上就是“功能的不確定性”最初級的表現形式，特定的形式可以容納一切功能，功能是不定的，這是因為形式是超驗的、無法設計的或者是先天確定的。

庫哈斯在《瘋狂的紐約》中早就注意到建筑物外在嚴肅形式和內在功能的“不確定性”關系，領悟到“功能的不確定性”某些意義。

在現代主義大師中路易.康對“功能的不確定性”領悟為“功能的原始追問”，也許最為接近“功能的不確定性”的本意。

方法的不確定性，本文引用伍重的一段話來表明密斯對“方法的不確定性”理解：“密斯告訴我：‘一旦確定了設計構思，他的全部努力就是確保這一構思能夠在門、窗、隔墻等次級元素的設計中融會貫通。’”密斯所貫穿的建筑設計方法已經非常接近后現代先鋒建筑師們的“方法的不確定性”。

從上面可以看出，密斯與后現代主義先鋒建筑師的實踐在理論上有著雷同的方面，但并不是說密斯就是當代后現代主義的先鋒，而只能是理解為，密斯在他那個盛行現代主義時代，能夠感受到某些超前的想法，而這些想法在當時來說，即使是當時其他某些先鋒分子也未能有效地捕捉到。

這點只能證明密斯感覺的超前性。密斯一生還是在致力解決和應付工業化革命所提出的問題和任務，如何用新材料和新結構滿足時代的需要。

因此，即使密斯感受到某些后現代的信息，但是由于他的注意力和精力都花在應付工業化時代的挑戰上，對于后現代主義或后工業社會的信息只能做出一些本能的和初步的反應。

密斯在上述形式、功能和方法，三方面都有所涉及，但總的來說都不深。而且從目前的資料來看，也并沒有發現后現代主義先鋒與密斯存在著理論上的譜系關系。

在面對20世紀工業革命的嚴峻挑戰中，新一代的建筑大師們果斷地終止舊的復古思潮，開創屬于自己時代的建筑。當時最大的問題，就是如何用新的材料和新的技術去建造符合新時代生活方式的新的類型的建筑。

也就是說，當時的大師面臨的有兩個層次的問題：一是使用什么樣的新材料，采用什么樣的新技術來完成建筑的建構。二是構想出適合新時代生活方式的新建筑。

在選擇和探索新材料上，柯布西耶和密斯不同，前者選用了鋼筋和混凝土作為基本材料來應對工業社會的挑戰，而后者則采用了鋼和玻璃來突破復古思潮的墮落。

柯布西耶更多的精力在致力于挖掘混凝土表現的可能性，在早期薩沃伊別墅中的多米諾框架體系與后期表現混凝土粗獷的馬賽公寓和朗香教堂等等。

從這個意義上來講，柯布西耶對建筑學的貢獻之一在于大大豐富了建筑學理論對鋼筋混凝土的認識或者說如何以鋼筋混凝土這兩種新材料來解決工業社會的挑戰。

也許可以這樣說，柯布西耶更多的是一位歌頌混凝土現代詩人。而密斯一生都在致力于發展鋼結構和玻璃的表現力，以鋼+玻璃這兩種新材料來解決工業社會的挑戰。

密斯落腳點在于玻璃的反射性能和精美的建構，他的建筑強調作為精神的體量和超驗的形式，在這方面，他與柯布西耶(強調建筑的雕塑感體量)處于一個認識層面，都是在對工業社會挑戰的應答。

同樣，從某個意義上來講，密斯則是頌揚鋼+玻璃的現代詩人。但由于后現代建筑大師們對鋼+玻璃進一步探索，大大的拓展了鋼+玻璃的藝術表現力，這樣，密斯對鋼+玻璃的探索和研究就顯得質樸和簡單了。

而柯布西耶則幸運多了，由于后來除了少數建筑師如安藤忠雄等等零星而不系統的對鋼筋混凝土探索外，并沒有什么流派或主義對鋼筋混凝土這兩種材料下功夫，導致柯布西耶的對混凝土的探索成為建筑史上觸目的豐碑。

可以設想，如果當代有某個流派或主義對混凝土加大研究力度，繼續拓展混凝土的表現力，也許柯布西耶的混凝土方面的成就也會變得原始和簡單。從這里可以看出密斯似乎是不幸的。

但密斯這種不幸包含著密斯對時代的高度敏感性，也就說他選擇了一種超越了工業社會，在信息社會還在延續的鋼+玻璃的材料，這是很了不起的成就。

順便提及一下另外兩位大師，格羅皮烏斯著重考察過工業化大生產的生產工藝，在材料和技術上沒有太多的創新，他的強項還是在建筑教育。

而賴特就復雜一些，賴特早期發展草原式風格，而后期發展出所謂的有機建筑。所謂的草原式別墅就是采用挑檐深遠的東方傳統的屋頂作為自己的制勝法寶。

從某種意義上來講，草原式別墅是一種復古思潮，不過復古的是外民族的建筑傳統。而賴特的有機建筑不過強調的是建筑與環境的互動關系，這在賴特所處那個時代并不是一個具有創見的提法，不過賴特的叫聲響一些，而且賴特的“廣畝城市”一味強調的是回歸傳統的農業社會的意象。

賴特所作所為都是向后看甚至回歸農業社會，從某種意義上來講，相對于密斯和柯布西耶的順應工業革命的潮流，賴特則是倒走逆行，逆時代而動，堅決反對工業革命和現代社會生活方式的鐵桿建筑師，卻被美國人稱為“現代主義建筑大師”，也就是說，賴特是反工業社會和現代(主義)化的現代主義大師，不能不說是一種有趣的悖論。

賴特與密斯和柯布西耶同為大師，但肯定不是同一個級別的，他基本上并沒有為新的時代貢獻出什么新的東西來，即使是流水別墅并沒有什么新的理論上的突破。而賴特被美國人尊崇為世界級現代主義大師的“幽默”，不難看出美國人的文化戰略上的霸氣和美國民族主義情緒的濫用。

還是回到密斯上來，密斯在學校所受的教育并不多，乃至于在美國辦理注冊建筑師的學歷還是亞琛的中學文憑。這樣使得他并沒有染上一些知識分子氣質的建筑師如路易?康和磯崎新等慣常有的毛病，在表達自己建筑思想的時候，總是挑些幽暗晦澀的語詞和采用顛三倒四的表達。

我想，這應該不是密斯直率的結果，而是受教育不多的無奈，這種經歷也許是密斯理論之所以相當透明化和純樸(其實就是簡單易懂)的根本原因吧。密斯的很多文章都是警句式，且通俗易懂，其實這樣給密斯思想的得以廣泛傳播一個先天條件。在這里，(受教育不多的)缺點再次轉化成優點。

密斯的思想的核心就是“少就是多”的理論也是透明的，不存在什么深奧的、無法用語言表達的困難，而且密斯也沒有故意復雜化的意愿。

另外，密斯的“國際式風格”能夠廣泛傳播的一個原因在于它的形式易模仿性，雖然很多的模仿建筑物拋棄了“上帝就在細節中”理念而顯得粗制濫造，但是畢竟使得密斯的建筑風格得以傳播和延續，并在很長一段時間內變成時尚的表征。