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清 石濤 清湘雜畫冊 “俗”與“雅”相對立，是中國傳統美學中的一對審美范疇。在繪畫審美中，“俗”被視為病。宋韓拙提出“唯俗病最大”，于是“俗”被歸為否定屬性，一直沿襲至今。歷代畫論中不乏論脫俗者，明欽抑《畫解》、清沈宗騫《芥舟學畫編》、清石濤《畫語錄》等均有專章，且論述較為系統。畫如何脫俗？不妨從以下四個方面下功夫—— 一：學習方式上，脫平庸匠氣之俗 庸者，平常、不高明也。“匠”字義為裝在套子里的斧子。“匠氣”指亦步亦趨，只在別人的成規里打轉，沒有己意，不能創新出奇。 清 石濤 清湘雜畫冊 浸染此俗有兩類人。 第一類是因襲前人不能自拔，師古而泥古，學古而贗古，沒有自己的主張。清“四王”作為當時文人畫的主流正統，固然是當時文人主流的佼佼者；但總體畫風不免流于雷同，因襲古人程式化過多，而顯匠氣。宋元文人畫家不但是作為一個群體和畫工有別，且內部自身每一個人都有獨特的過人之處，這是“四王”無法企及的。譬如，米芾的“米家山水”刻意立異獨創，后學者眾，清惲格評曰：“脫盡畦徑，果非時人所能夢見”；追求創新出奇的倪瓚，將“淡”發揮到極致，創出遠離 眾人的脫俗之格。 宋 米芾 云山寒林圖 第二類是徹底不學古人之法，完全脫離古法束縛。沈宗騫稱之為“格俗”：“既不喜臨古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律。”脫匠氣之俗，首先要知“俗弊”。欽抑從古法出發，揭露俗的種種弊端： 一是不學古，只會學于俗； 二是學古只知其形，不知其神，則學而無功； 三是學古混雜，不專精，不加辨別，不能博采眾長集大成，而成雜學； 四是學古只為阿逢世好，嘩眾取寵，不下苦功，鄙棄基本功技法，則始終心手不應，劣弱頹靡。 其次要有方法。沈宗騫從修養入手的脫俗主張說得好：“欲求雅者，先于平日平其爭競躁戾之氣，息其機巧便利之風。揣摩古人之能恬淡沖和、瀟灑流利者，實由擺脫一 切紛更馳逐、希榮慕勢，棄時世之共好，窮理趣之獨腴。” 元 倪瓚 漁莊秋霽圖軸 二：技巧形式上，脫用筆、用墨、用色之俗 筆、墨、色之雅俗，關系到中國畫能否表現出富有魅力的形式美。黃賓虹總結出雅的筆墨形態為重、大、高、厚、實、深、潤、老、拙、清、秀、和、雄等，俗的筆墨形態為死、板、刻、濁、薄、小、流、輕、浮、甜、滑、飄、柔、艷等。 筆、墨、色運用應注意脫除幾種俗態。 黃賓虹 黃山湯口 一為無書法用筆之俗。書畫用筆同法，畫畫如寫字，用筆須平、留、圓、重，如“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”，如高山 墜石，忌涂、描、抹，忌無起伏收尾、無一波三折，忌墨中無筆、人被筆所用。 二為不顯筆力之俗。筆力是筆跡之美的特征。“骨法用筆”，無論中側鋒，也無論表 達陽剛或陰柔，筆力感都要強健、入木三分。 三為無神采之俗。用筆寫意，意在筆先，取神為上。明唐志契在《繪事微言》中說：“寫意亦不必寫到，筆筆若寫到便俗。落筆之間，若欲到不敢到便雅，神到筆不到乃佳。” 清 惲壽平 云林高致 四為死墨之俗。用墨求墨韻生動、活而不死，要有干濕、濃淡的變化，要墨中有筆、墨法華滋。 五為色似之俗。設色“隨類賦彩”，以色貌色，但并非是追求“色似”，而應是既重自然之色，又重心源之色。設色賦彩不以繁簡衡量，而以氣韻生動為極致。 六為無對比之俗。藝術法則往往是相反相成的，只有一種因素，沒有對比，則不構成美。如用筆的剛而能柔、巧拙互用，用墨的“干裂秋風，潤含春雨”，點染的分明與不分明， 設色的淺淡與深沉、濃艷與清雅……諸如此類，對比的雙方和諧相處，藝術表現才能破除單一，豐富而生動。 七為無內美之俗。中國繪畫講求內美，主張抒發性靈， 反對形式主義，筆、墨、色都應在畫家思想感情的支配之下。無內美不能成為高雅藝術。 清 弘仁 九谿峰壑圖軸 三：志趣修養上，脫名利欲望之俗 名利欲望歷來被士人斥為世俗、市井氣。文人最為鄙薄畫家為聲名利祿束縛，沒有獨立的人格和氣節。如趙孟頫以宋朝貴胄身份出仕元朝而失節，備受后世詬病，認為他為逐市井之利而陷入世俗的庸碌之中。因此其書畫之品格也被認為“諂媚”而俗。 趙孟頫 秋郊飲馬圖 “欲”是俗的根本。欲望擾人心智。古今中外美學家一致認為，真正的藝術美應該遠離欲望。 宋顏延之在《庭誥》中言：“欲者，性之煩濁，氣之蒿蒸，故其為害，則熏心智、耗真情、傷人和、犯天性。” 莊子認為，欲望使人心焦躁不安。尤其當欲望無法滿足時，人的生命就會受到損害。 清 八大山人 葡萄鳥石圖 德國哲學家黑格爾將欲望排除于藝術之外。他說：“人對藝術作品的關系，卻不是這種欲望關系。它讓藝術作品作為對象來自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈認識方面的對象。” 法國美學家庫申認為，美的情感和欲望相去甚遠，甚至于相互排斥。美的特點并非刺激欲望或把它點燃起來，而是使它純潔化、高尚化。同樣，真正的藝術家善于撥動人的心弦，而不愿諂媚感官。 朱耷 花鳥圖 生活中，人們容易斤斤計較于物質方面的利害得失，往往會因此而身心疲憊。若思想上為塵俗束縛，作畫時必受很大程度的局限，不可能進入暢快自如的精神狀態，因此筆墨便不能揮灑自如。
髡殘 山水圖 四：作畫用心上，脫無真情感之俗 清惲格曰：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”繪畫創作是心與物相互作用的結果。創作主體審美觀所領略的境界、品格、情趣，會導致構思及實現的不同。惲格用擬人法形容四季山水：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。”山水的各種情態都是畫家情感的反映。
髡殘 松巖樓閣圖 朱光潛在《文藝心理學》中說：“最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，決不能產生最高的美，……意象要恰能傳達出情感，才是上乘。意象可剽竊而情感卻不能假托。前人由真情感所發出的美意象，經過后人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故。”中國畫始終強調一個“心”字。來自心靈的情感抒發，使任何一幅作品都具有不可模仿的獨創性。僅為再現對象的摹寫，實為俗筆。唯流露真情實感的創作方能成就高雅之作。
芥子園畫譜 《芥子園畫傳》中言：“去俗無他法，多讀書則書卷氣上升，世俗氣下降矣。”此語道出了脫俗的根本大法。不讀書、不寫字的“畫師”，實為“工匠”。“入雅”的關鍵不在于所摹之跡，而在于畫家自身主觀修養、精神氣質。學識修養之高下與作品脫俗程度始終成正比。 |
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