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【文房不止四寶】 ——兼談“文玩”一語 主持人語
內容摘要： 回溯文房器具的制造歷史，可知宋代是一個快速演進的時期，晚明則是發展的高潮階段，其背后折射出的是文人士大夫階層的社會地位起伏與對身份認同的焦慮。而清代宮廷文房器具的制造，則在傳世品數量與質量方面，都遠超前代。至于“文玩”一詞，應是文房器具以及與之匹配的文人生活方式發展到成熟階段的產物，在具體使用時需要給以限定，本文傾向于以其命名各種文房輔助用具。 正文： 作為基本書寫工具和傳播媒介，筆墨紙硯的誕生與使用，在中國文明史上占有重要的位置。而隨著應用需要的深入，在筆墨紙硯的基礎上，又衍生出多種輔助用具，組成了蔚為大觀的文房器具系統。其多樣的功能、獨特的形制、豐富的取材與繁復的工藝，都成為古代物質文化最為迷人的組成部分。
一 | 從文具到“文玩” 筆墨紙硯的出現很早。從目前的考古發現來看，遠在新石器時代的彩陶上已有使用筆的痕跡，最早的筆的實物則來自戰國楚墓[1]。在安陽殷墟出土的陶片和獸骨上都能夠找到用墨書的黑色字跡，而另一件玉制調色器，可能正是硯的前身[2]。在湖北江陵鳳凰山西漢墓里，已出現了筆、墨、硯、削及木牘等組成的成套文具[3]。紙的發明稍晚，但“放馬灘紙”[4]、“灞橋紙”[5] 等古紙實物也不會晚于西漢。輔助文具中則以硯滴、筆格等產生較早。 隨著宋代科舉制度的落實，文人士大夫階層興起，文房器具獲得了巨大的發展空間。其表現之一是各種相關著作層出不窮，除去《文房四譜》等專門討論筆墨紙硯的文獻之外，還出現了林洪《文房圖贊》（有嘉熙元年[1237] 自序）這種為十八種文房用具繪圖形、立官名、加贊語的書籍。這種體例以游戲筆墨，“托之史事，隱然寓褒貶，深意可征”[8]，后為元代羅先登所紹繼，作《續文房圖贊》（有元統二年[1334] 樊士寬序），將琴、棋、劍、箭、茶具、香具、盆石等都涵納了進來，拓展了文房器具的外延。而南宋宗室趙希鵠（活動于慶元至淳祐二年間[1195-1242]）所作《洞天清祿集》，形式更為完備，為后世鑒賞類著作奠定了基礎[9]。以下我們擷取幾種宋明時期影響較大且相互關系較為密切的文獻[10]，臚列其類目，以見文房器具的日益豐富及其與文人士大夫文化的聯系。 至明代中晚期《遵生八箋》、《考槃余事》與《長物志》等書相繼涌現之時，文房器具的涵蓋范圍已達前所未有的程度，每一品種各司其職，日臻完善，成為文人士大夫獨特的生活方式的物化表現。
正因為文房生活日益精致化，文房器具的工藝性已遠大于實用性，“文玩”以及與之相近的“清玩”、“清供”之類語詞也常見于文獻。不過，自來對這類語詞并無明確界定，只取約定俗成。在實際使用中，似乎多指古玩。如《清秘藏》載隆慶四年（1570）三月，吳中四大姓作“清玩會”，“一出文王方鼎、顏真卿《裴將軍詩》；一出秦蟠螭小璽、顧愷之《女史箴》、祖母綠一枚、《淳化閣帖》；一出王逸少《此事帖》（真跡）、龍角簪一枝、官窯蔥管腳鼎；一出郭忠恕《明皇避暑宮殿圖》、白玉古琴、李廷珪墨二餅”[11]。又如李日華在《味水軒日記》中所列心目中的雅玩清單：“晉唐墨跡第一，五代唐前宋圖畫第二，隋唐宋古帖第三，蘇黃米蔡手跡第四，元人畫第五，鮮于虞趙手跡第六，南宋馬夏繪事第七，國朝沈文諸妙繪第八，祝京兆行草書第九，他名公雜札第十，漢秦以前彝鼎丹翠煥發者第十一，古玉珣彘（璏）之屬第十二，唐硯第十三，古琴劍卓然名世者第十四，五代宋精版書第十五，老松蒼瘦、蒲草細如針并得佳盆者第十七，梅竹諸卉清韻者第十八，舶香蘊藉者第十九，夷寶異麗者第二十，精茶法醞第二十一，山海異味第二十二，瑩白妙瓷、秘色陶器不論古今第二十三，外是則白飯綠齏布袍藤杖亦為雅物。”[12] 幾乎無所不包，但古玩顯然是重中之重。
從字面來看，“文玩”二字中“文”者大約可拆分出三層意思：第一層指活動主體為文人士大夫；第二層指活動場所為文房；第三層指對象需文雅，涉及審美價值的判斷。而“玩”字既可作名詞指玩物，也有動詞玩賞、玩味之意。故而“文玩”不同于聲色犬馬的物質享受和低層次娛樂，而是可以增長知識、陶冶性情的藝術欣賞對象。高濂在《燕閑清賞箋》里所謂：“遍考鐘鼎卣彝、書畫法帖、窯玉古玩、文房器具，纖細究心，更校古今鑒藻，是非辯證，悉為取裁，若耳目所及，真知確見，每事參訂補遺，似得慧眼觀法。”[13] 正是鑒賞的過程。董其昌甚至將其提升到了“見道”的高度：“人能置身優游閑暇之地，留心學問之中，得事物之本末終始，而后應物，不失大小輕重之宜、經權之用。乃能即物見道。”[14]
在當下的工藝史研究中，如果需要脫離具體文獻的語境而使用“文玩”的概念，宜需稍作限定。筆者傾向于在沒有更為適合的類名之前，可以暫時指代筆墨紙硯之外的輔助性文房器具，即筆之屬，包括置筆、浣筆、勻筆用具，如筆筒、筆架、筆插、筆洗等；墨之屬，如墨床、墨罐等；紙之屬，如鎮紙、臂擱、裁刀等；硯之屬，如水丞（水盛、水盂）、硯滴、硯屏等；印之屬，如印泥盒等，還可以包括書房中常見的成套文具匣、香具、部分陳設如山子、花插、如意等[15]。 二 | 文人·書齋·文房器具 如果說宋代是文房器具制造的勃興時期的話，那么明代中晚期就是其發展的一個高潮階段，這與文人士大夫階層的推動當然有著密切的關系。文人群體通過學習和掌握古典人文知識，成為政府文官的候選者，在獲得國家考試認可后就會上升至精英階層，成為士大夫[16]。他們的行為，以及相應而生的價值體系便形成文人的自我身份認同。“中國社會自11 世紀起文人文化便已逐漸成形，到了16 世紀它大致上已經發展至獨立自覺而成體系的狀況”。但在這個發展過程中，文人士大夫與大眾文化之間的互動關系也無時無刻不在進行著，“不僅追求區別之勢日益，而且拒絕被同化的焦慮亦日劇”[17]。這種焦慮到了晚明達至頂點，原因在于商品經濟的發展帶動商人地位的提升，士、商身份的消長，如多米諾骨牌引起連鎖反應，“明清社會結構的最大變化便發生在這兩大階層的升降分合上面”[18]。“四民”的界限有時已難以劃清，“四民不分”或“四民相混”成了這時的一個重要社會現象：“古者四民分，后世四民不分。古者士之子恒為士，后世商之子方能為士。此宋元明以來變遷之大較也”[19]。他們面臨的身份認同危機是前所未有的。一方面科舉之途壅塞。據顧炎武估計，明末全國生員有50 萬人[20]，而明初不過3 萬-6 萬。但科考錄取率卻不斷下降，以鄉試為例，嘉靖以后降至4％以下，這意味著有60％ -70％的生員只能以此身份終其一生[21]。另一方面，捐納入仕的方便之門卻使商人可以比較輕易地得到官位或功名，在地方上成為有勢力的紳商，因此曾有人直白地指出：“士而成功也十之一，賈而成功十之九。”[22] 商人的成功給文人士大夫階層帶來很大震動。即使在原本由他們所壟斷的一些領域，比如對藝術品的鑒賞，也出現了商人的身影。明人李維楨在《中書舍人吳君墓志銘》中稱當時商人“儲古法書、名畫、琴劍、彝鼎諸物，與名流雅士賞鑒為樂”[23]，而徽州鹽商程良學整日與文人交往，“讎故經籍，玩弄古鐘、鼎、琴、劍以終日，不問家人生產”，還結成“竹西社”，以“竹西二十一子”之名聲聞海內[24]。以至于李調元在《骨董志》里只能表示文人賞鑒的優勢不過是多讀過幾頁書而已：“以書生少見，而于游百寶之市，與富商大賈矜賞鑒之精，勢必不能然；而書冊所載，可考而知，則或有富商大賈所不能盡者，古人以博物歸儒者，洵非誣也。”[25] 而對于書齋的經營同樣伴隨著類似的身份焦慮。在《洞天清祿集》自序里趙希鵠還只是強調書房對于文人實現自身文化理想的意義：“殊不知我輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映。時取古人妙跡以觀，鳥篆蝸書，奇峰遠水，摩挲鐘鼎，親見周商。端研涌巖泉，焦桐鳴玉佩，不知身居人世，所謂受用清福，孰有逾此者乎？是境也，閬苑瑤池未必是過。”[26] 但到了高濂的《高子書齋說》中，那巨細靡遺地羅列總是讓人不禁感到話語權將要從“博雅者”手中溜走的危機感： “書齋……窗外四壁，薜蘿滿墻，中列松檜盆景，或建蘭一二，繞砌種以翠云草令遍，茂則青蔥郁然。旁置洗硯池一，更設盆池，近窗處，蓄金鯽五七頭，以觀天機活潑。齋中長桌一，古硯一，舊古銅水注一，舊窯筆格一，斑竹筆筒一，舊窯筆洗一，糊斗一，水中丞一，銅石鎮紙一。左置榻床一，榻下滾腳凳一，床頭小幾一，上置古銅花尊，或哥窯定瓶一。花時則插花盈瓶，以集香氣；閑時置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎爐一，用燒印篆清香。冬置暖硯爐一，壁間掛古琴一，中置幾一，如吳中云林幾式佳。壁間懸畫一。……上奉烏思藏鏒金佛一，或倭漆龕，或花梨木龕以居之。上用小石盆一，或靈壁應石，將樂石，昆山石，大不過五六寸，而天然奇怪，透漏瘦削，無斧鑿痕者為佳。次則燕石，鐘乳石，白石，土瑪瑙石，亦有可觀者。盆用白定官哥青東磁均州窯為上，而時窯次之。幾外爐一，花瓶一，匙箸瓶一，香盒一，四者等差遠甚，惟博雅者擇之。然而爐制惟汝爐，鼎爐，戟耳彝爐三者為佳。大以腹橫三寸極矣。瓶用膽瓶花觚為最，次用宋磁鵝頸瓶，余不堪供。壁間當可處，懸壁瓶一，四時插花。坐列吳興筍凳六，禪椅一，拂塵、搔背、棕帚各一，竹、鐵如意一。右列書架一，上置……此皆山人適志備覽，書室中所當置者。畫卷舊人山水、人物、花鳥，或名賢墨跡，各若干軸，用以充架。齋中永日據席，長夜篝燈，無事擾心，閱此自樂，逍遙余歲，以終天年。”[27] 高濂絮絮的背景類似《金瓶梅》第三十四回描述的情景，暴發戶西門慶也有書房“翡翠軒”，且凈是黑漆、彩漆、螺鈿等奢華家具，“幾席文具，書籍堆滿”，只不過書篋內堆的是些“書柬拜帖”及“禮物賬簿”[28]。更讓人哭笑不得的是范濂在《云間據目抄》中的記載：“尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板裝鋪，庭畜盆魚雜卉，內列細棹拂塵，號稱書房，竟不知皂快所讀何書也。”[29] 這樣一來，我們也就不難理解為何在《長物志》等書中充斥著雅/俗的論斷了，那種隱含的惱怒與嘲諷讓不了解當時情境的人感到武斷而冗贅。其實文震亨的友人沈春澤早已在序言中將其針對性揭示清楚：“近來富貴家兒與一二庸奴、鈍漢，沾沾以好事自命，每經賞鑒，出口便俗，入手便粗，縱極其摩娑護持之情狀，其污辱彌甚，遂使真韻、真才、真情之士，相戒不談風雅。”[30] 這也啟發英國學者柯律格（Craig Clunas）在他的經典之作《〈長物志〉——近代早期中國的物質文化與社會地位》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in EarlyModernChina ）里，把書齋中的器物與擁有者的社會地位聯系起來，進而指出合適的物品標志著與之相應的地位。他指出從16 世紀中期以后，鑒賞活動由文人的個人嗜好變為一種特殊的消費行為，引發商人甚至平民的附庸風雅，于是給上層精英以社會競爭的壓力。他們試圖通過適當的物品來把自己同圈子外的人分開。“由物品表達的社會區分是劃分精英不同成分的最顯明的形式，其間尤為重要的是，需要強調分開那些離他們最近、最威脅他們社會地位的人”。[31] 當然，世風的改變使“工”的地位也有相應提高。袁宏道就曾慨嘆，“古今好尚不同，薄技小器，皆得著名”。那些工藝佳品，“士大夫寶玩欣賞，與詩畫并重”，而“當時文人墨士名公巨卿，炫赫一時者，不知湮沒多少，而諸匠之名，顧得不朽”。[32] 這對于文房器具的制造顯然也有促進作用。 三 | 清代宮廷中的文房器具 雖然文房器具的品類發展至晚明已大致賅備，不過，從傳世實物而言，不論是質量之精，還是數量之眾，乃至器形之豐、材質之全，清代宮廷制造都遠遠超過前代。這得益于帝王對文房器具的重視，在內廷各宮室都不乏相關陳設，尤其是具有書齋性質的建筑。以乾隆皇帝在養心殿西暖閣溫室辟出的三希堂為例，其面積僅八平方米，但文房器具的陳設卻頗為豐富。今天還能見到嘉慶七年（1802）十一月所記錄的《養心殿西暖閣陳設檔》，基本可以反映乾隆時期風貌，因原件內容較多，我們摘抄其中紫檀木炕桌上下所擺放物件以見一斑： 紫檀木炕桌上：
案下設：
清代宮廷文房器具之所以取得極高的工藝成就，有賴于皇帝本人通過一套行之有效的工藝制造機制而進行嚴格的管理。早在雍正五年（1727）雍正皇帝就曾明確提出要求： 而宮廷文房器具中最具特色的莫過于成套文具組合了。活計檔中時常提及的都盛盤就是一種組合方式，如乾隆四十四年十月十四日“匣裱作”記錄了一套，可以和現存實物參照比對：
傳旨俱下槽安穩。欽此。 于本日將文竹都盛盤一件（內盛嵌玉硯盒等）俱下槽呈進訖。[37]
更具有宮廷風格的是一類被當時檔案稱作“百什件”的器物組合。它們一般都是在一個外表四四方方、體積不大的箱匣內，進行精巧的設計，令箱中套盒，盒中安屜，屜中分格，每格貯一件器物。一箱中少者可納入數件、十數件，多者達到數百件，各安其位，各得其所。器物的類別有單一者，如全為玉器，但絕大多數情況是各種材質兼有，書畫卷軸、冊頁、玉器、瓷器、銅器、琺瑯、漆器、竹刻、木雕、象牙、匏器等，琳瑯滿目，不一而足。從器形來說，則不單有帶功能性的碗、盤、瓶、盒，也有各種文具，如水丞、硯滴、臂擱等，還有戒指、扇墜、懷表等飾品，更有不少純粹的陳設。而器物的制作年代和地域，則涵納古今、包羅中西，既有新石器時代的古玉、三代的青銅器，也不乏當代的時作工藝品，西洋的鐘表和畫琺瑯、東洋的蒔繪，也點綴其間。“百什件”集中地體現了宮廷文房器具的某些特點。首先，它們建立在皇室收藏的基礎上，依托宮廷造作的強大體系，服務于皇家陳設的要求，反映了帝王的好惡與審美觀，是宮廷工藝具體而微的代表；其次，它體現的是一種成熟的鑒藏理念，每一件器物都需經過篩選、分類、定級，有時還召集術業有專攻的臣僚、藝匠，對其進行初步研究與考證；再次，將功能性與欣賞性融合無間，利于收貯、便于攜帶始終是其設計的第一要義，器物間要保有足夠的空隙，不影響放置、拿取，匣、屜的啟閉開合，每一格按照器物輪廓挖出的凹槽，使其穩定在自己的位置上，移動過程中不會出現碰撞、傾覆、損傷，這是對合格的“百什件”設計的最基本要求；最后，淡化了具體器物的功能，以及或古董或時作的性質。在經過一番創造性的組合后，不僅獲得了單件器物所不可能有的視覺效果，更令器物間產生了新的關系，從而賦予其新的意義[38]。可以說，以百什件為代表的清代宮廷文房器具集傳統工藝設計與制作之大成，體現出雍容華麗的宮廷氣派，令人嘆為觀止。
本文作者：劉岳 故宮博物院 |
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