都說敘述視角重要，許多人其實(shí)并不明白，三個(gè)故事讓你茅塞頓開

閱讀提示：

• 敘述視角有多重要：直接關(guān)乎小說的生與死
• 三種敘述人稱各有側(cè)重，沒有優(yōu)劣之分，但你要清楚你擅長(zhǎng)哪種人稱寫作
• 在一部小說中，敘述視角可以選取多種方式，但一定要符合邏輯關(guān)系
• “POV”視點(diǎn)人物的運(yùn)用，對(duì)創(chuàng)作巨型的歷史架空玄幻小說非常適用

一、敘述視角有多重要：直接關(guān)乎小說的生與死

每一個(gè)寫小說的人都關(guān)心敘述視角的問題，因?yàn)樗鼱砍兜叫≌f與讀者的關(guān)系，也就是說，你的小說能否取信于讀者，能否獲得讀者的內(nèi)在認(rèn)同，能否吸引讀者，必須掌握敘述視角的技術(shù)，否則將會(huì)一敗涂地。

比如，你的小說是一個(gè)謀殺故事，視角人物是偵破案件的警察，小說按照犯罪事實(shí)被一點(diǎn)點(diǎn)揭開進(jìn)行敘述，這種寫法可謂一波三折，懸念迭起。但是如果你并沒有掌握敘述視角技術(shù)，在敘述過程中，為了某種需要，你的敘述視角一下子從警察轉(zhuǎn)移到謀殺者身上，開始分析謀殺者在作案時(shí)的心理狀態(tài)。有經(jīng)驗(yàn)的讀者一下子就倒了胃口，就像看劇時(shí)你提前劇透一樣，令人掃興。如果你投稿，當(dāng)編輯看到這里之后，他馬上得出結(jié)論：你是個(gè)寫小說的門外漢——根本不懂小說的敘述藝術(shù)。因此你辛辛苦苦寫出來的小說稿被無情塞入字紙簍。

初學(xué)寫小說的人常犯的另外一個(gè)錯(cuò)誤，就是將視點(diǎn)人物視為作者本人。我們經(jīng)常講，小說中作者盡量避免跳出來發(fā)表議論，談?wù)搶?duì)這個(gè)世界的看法，但這并不意味著視點(diǎn)人物不可以不發(fā)表議論，說出自己的感受、觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)。更有甚者，許多作者將視點(diǎn)人物作為作者的化身，避免說錯(cuò)話，辦錯(cuò)事。其實(shí)，視點(diǎn)人物也是小說的人物，他一樣會(huì)犯錯(cuò)，會(huì)發(fā)火，會(huì)失去理智，會(huì)陷入令人指責(zé)的道德漩渦。

總之，敘述視角很重要。但是據(jù)我接觸到的作者狀況而言，許多人其實(shí)并不太明白，甚至有寫了多年小說的朋友對(duì)此還是很不了然。去年我在給學(xué)生上寫作課的時(shí)候，許多學(xué)生也感到對(duì)敘述視角、視點(diǎn)人物、敘述人稱等問題模糊不清，甚至感到“你不講的時(shí)候我還明白，你越講我怎么越來越糊涂”的地步。

這是怎么回事呢？

原來，在幾個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)的小說創(chuàng)作史上，寫作規(guī)矩都是一點(diǎn)點(diǎn)突破，小說寫作技術(shù)是一點(diǎn)點(diǎn)積累革新發(fā)展起來的，任何寫法都不可定位一尊，都有可能過時(shí)。發(fā)展到現(xiàn)在，我們有些清規(guī)戒律需要打破，但有些基本共識(shí)和寫作規(guī)矩應(yīng)該遵循。比如，對(duì)“上帝視角”的詬病已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)了，但是隨著寫作實(shí)踐的發(fā)展，全知全能的上帝視角被摒棄的同時(shí)，小說的格局也被束縛在人物的心理范圍內(nèi)，不能展現(xiàn)宏大的場(chǎng)面和多維度的視野，于是，聰明的小說家發(fā)展出一種叫做“POV”視點(diǎn)人物的寫作方法（下面還要講到）。

我們?cè)趯懶≌f的時(shí)候，究竟怎樣遵從敘述視角規(guī)律呢？我講三個(gè)故事，通過這三個(gè)世界一流作家親身經(jīng)歷的創(chuàng)作故事，或許你能更理解如何在小說創(chuàng)作中把握敘述視角，甚至有茅塞頓開的感覺。

二、三種敘述人稱各有側(cè)重，沒有優(yōu)劣之分，但你要清楚你擅長(zhǎng)哪種人稱寫作

這是諾亞·盧克曼（Noah Lukeman）在其寫作學(xué)專著《寫好前五頁》中講的關(guān)于美國(guó)著名作家斯蒂芬·金的寫作故事。

斯蒂芬·金登上文壇，成為聞名全球的小說家得益于一名叫比爾·湯姆森的編輯，是湯姆森發(fā)現(xiàn)了斯蒂芬·金這位文學(xué)奇才。一開始，斯蒂芬·金憑著熱情寫了許多小說，也勇敢地向各家雜志社和出版社投稿，但是大都石沉大海，被編輯塞到字紙簍里了。但是他對(duì)自己的文學(xué)才華很自信，并不氣餒，一直向雙日出版社的編輯湯姆森投稿，一直投、一直投的那種，執(zhí)著得很，弄得湯姆森很煩，直到他收到斯蒂芬·金的第五部小說《嘉莉》。湯姆森發(fā)現(xiàn)，斯蒂芬·金的小說都很吸引人，但是毛病是明顯的——也許受到當(dāng)時(shí)美國(guó)小說界的主流寫作影響，都使用第一人稱來寫小說，但是他的敘述視角卻不統(tǒng)一，敘述者跳來跳去，有時(shí)候是男主角，有時(shí)候是盜賊，有時(shí)候又是女主角的內(nèi)心獨(dú)白。于是，他寫信給斯蒂芬·金說：“假如你能用第三人稱限制視角重新寫一遍你的這個(gè)故事，我可能考慮買你的這部小說。”

當(dāng)時(shí)斯蒂芬·金剛剛結(jié)婚，還沒有找到工作，不能說窮困潦倒，但是手頭很緊是真的，他急需用錢。當(dāng)看到湯姆森的來信真是興奮異常，于是他按照湯姆森的要求，用了一個(gè)半月的時(shí)間，將《嘉莉》用第三人稱限制視角重寫了一遍。

可笑的是，起初他根本不知道什么是第三人稱限制視角，于是坐火車跑到緬因大學(xué)請(qǐng)教文學(xué)教授皮特先生。當(dāng)皮特教授告訴他第三人稱限制視角就是如此這般，不應(yīng)該怎樣怎樣，他一一記在筆記本上，比他任何時(shí)候的學(xué)習(xí)都認(rèn)真，都用功，當(dāng)他弄懂了什么是第三人稱限制視角的時(shí)候，真的如獲至寶。回到家中，牢記教授的教誨，開始用這個(gè)從未使用過的“第三人稱限制視角”重新寫了《嘉莉》，果然得心應(yīng)手，如有神助，很快就重寫的稿子寄給湯姆森。三天后，他接到湯姆森從紐約打來的電話說，出版社打算買你的這部小說，并建議他將前面的四部小說都用這個(gè)辦法重寫一遍。

結(jié)果，《嘉莉》出版之后大賣，他的前四部小說同樣順利出版，照樣成為暢銷書。于是，斯蒂芬·金的名字響徹美國(guó)文壇。接下來的八部小說都由湯姆森來編輯，其中就有著名的《肖申克的救贖》。

這個(gè)故事告訴我們，敘述視角多么重要，直接關(guān)乎小說的生死。寫小說可以用第一人稱，也可以用第二人稱，更可以用第三人稱，但是要在一篇小說中盡量不能混合使用，因?yàn)槟菢訑⑹鼍土钅愕男≌f邏輯混亂，讓讀者摸不清頭腦。

在寫小說使用人稱的時(shí)候，請(qǐng)記住如下幾個(gè)規(guī)則：

第一，寫小說使用第一人稱“我”作為視點(diǎn)人物，好處在于能讓讀者感到親切，很快代入到故事中，也就是說，使用第一人稱寫小說與讀者距離較近，能夠比較真實(shí)地展現(xiàn)人物的心理。第一人稱的缺點(diǎn)在于，視野比較狹窄，“我”之外的人和事不能隨意進(jìn)入小說，只能過“我”聽說或別人轉(zhuǎn)述才能獲得。“我”可以有自己的內(nèi)心獨(dú)白，但是他人的心理活動(dòng)在小說中就不能全面細(xì)膩的展現(xiàn)。所以，用第一人稱往往寫心理小說、意識(shí)流或其他現(xiàn)代派小說比較合適。但是要展現(xiàn)闊大的社會(huì)和歷史內(nèi)容的小說，第一人稱就會(huì)有局限。當(dāng)然，優(yōu)秀的小說家就能突破這一局限，比如福克納，下面還要講到。

第二，第三人稱被稱為“上帝視角”，被二十世紀(jì)的許多小說家拋棄，理由是這種視角就是敘述者可以進(jìn)入任何人物的內(nèi)心，可以進(jìn)入任何歷史和社會(huì)的角落，讓人生疑，失去讀者的信任，也就讓作家對(duì)第三人稱失去信心，不再?gòu)V泛采用。但是，聰明的作家發(fā)明了一種叫做“第三人稱限制視角”的寫作方法，來避免這種尷尬，又利用了第三人稱宏闊的敘述視野。

第三，“第三人稱限制視角”是個(gè)什么鬼？上面講述的斯蒂芬·金的寫作故事中，讓他從一個(gè)默默無聞的業(yè)余寫作者，變成世界知名的暢銷書作家，就是這個(gè)“第三人稱限制視角”。

簡(jiǎn)單說，這種敘述角度的敘述人可以不固定，敘述對(duì)象是任何一個(gè)“他”，但是在限制視角中，敘述者只能知道一個(gè)人物的思想感情、所思所想，不能同時(shí)去敘述其他人的思想感情、所思所想。我要說的是，第三人稱限制視角是當(dāng)前小說家最喜歡用的一種視角。你要是有時(shí)間，可以翻一翻最近幾期的《人民文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》等雜志，你立刻發(fā)現(xiàn)第三人稱限制視角使用較多。

第四，還有一種敘述視角叫做“不可靠敘述者”。所謂“不可靠敘述者”就是小說寫作的時(shí)候，你安排的這個(gè)敘述人對(duì)事物的描述或人物的判斷是錯(cuò)誤的、片面的、不可盡信的。這樣敘述的目的是讓小說文本充滿懸念，而作者明明知道敘述者的錯(cuò)誤在哪里，要看他（她）怎樣一步一步錯(cuò)下去，以及如何收?qǐng)觥１热缰娜毡倦娪啊读_生門》取材于芥川龍之介的短篇小說《筱竹叢中》《羅生門》，面對(duì)武士被殺的事實(shí)，樵夫、強(qiáng)盜多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂來做證的女巫，每一個(gè)人說出了不同的證詞，真相究竟是什么？每個(gè)人都是一個(gè)“不可靠敘事者”，這種敘述的好處是讓讀者深深地介入到文本中，讓讀者玩味其中的真諦和教訓(xùn)。

三、在一部小說中，敘述視角可以選取多種方式，但一定要符合邏輯關(guān)系

《喧嘩與騷動(dòng)》是福克納最著名的小說之一，但是他在寫作這部小說的時(shí)候，并沒有料到這部小說將會(huì)轟動(dòng)世界，因?yàn)槠鹣人皇窍雽懸粋€(gè)短篇小說，以一個(gè)傻子班吉為敘述人寫一個(gè)南方家族如何墮落而失去活力的故事。寫完之后，他認(rèn)真讀了一遍，覺得寫得不夠滿意，還沒有把他要講的東西完全從故事中體現(xiàn)出來。

福克納試著修改這部小說。但是改到一半他就放棄了，因?yàn)樗耄c其修改的面目全非，倒不如換個(gè)角度再把這個(gè)故事重新講一遍。于是，他這次重寫改用班吉的哥哥昆丁作為敘述視角，來寫這個(gè)家族的故事。視角轉(zhuǎn)換后，小說的新境界馬上就出來了。一些新的情感、認(rèn)知和思想主題在這個(gè)新的角度關(guān)照下如火花一樣劈啪作響地進(jìn)入福克納的創(chuàng)作中。

新的視角給福克納新的感受和新的見解，盡管講述的還是那個(gè)故事，但是小說的氣質(zhì)和格調(diào)完全變了。受到這次改變敘述角度的啟發(fā)，福克納又試著分別用昆丁的兄弟杰生和家中的仆人迪爾西的角度重寫一遍故事。也就是說，同一個(gè)故事，福克納分別用班吉、昆丁、杰生和迪爾西四個(gè)人的視角站在各自的立場(chǎng)和感情講述一遍。

如此以來，一個(gè)故事變成了四個(gè)故事。起初，福克納想從中挑選其中一個(gè)最優(yōu)秀的故事發(fā)表，權(quán)衡再三，每一個(gè)故事都很好，舍棄哪個(gè)故事都不好。忽然，他腦洞大開，突發(fā)奇想：我何不把這四個(gè)故事連接在一起，形成一個(gè)多聲部的長(zhǎng)篇小說呢？于是他把這四個(gè)故事按照寫作的先后順序疊加在一起，組成一個(gè)長(zhǎng)篇，取名叫《喧嘩與騷動(dòng)》，結(jié)果一部偉大的不朽之作誕生了。

福克納的寫作故事告訴我們：在一部小說中，敘述視角可以選取多種方式，但一定要符合邏輯關(guān)系。《喧嘩與騷動(dòng)》的邏輯關(guān)系是：一個(gè)家族的沒落，并不是一個(gè)人造成的，是時(shí)代和眾人合力而為。用四個(gè)人講述一個(gè)故事，變化呈現(xiàn)多姿多彩的生活原生狀態(tài)。于是，福克納成功了，他選取多種敘事角度，無意中造成了一種眾聲喧嘩的效果，隱喻了美國(guó)社會(huì)復(fù)雜多義的文化景觀和資本主義社會(huì)的沒落本質(zhì)。

對(duì)于小說寫作而言，我們不一定固守某一種敘述視角，多嘗試和多運(yùn)用便會(huì)發(fā)現(xiàn)新的寫作樂趣和新的寫作技巧。

四、“POV”視點(diǎn)人物的運(yùn)用，對(duì)創(chuàng)作巨型的歷史架空玄幻小說非常適用

進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，世界小說寫作領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新品種和新的創(chuàng)作方式。由于互聯(lián)網(wǎng)和網(wǎng)絡(luò)游戲的崛起，對(duì)小說創(chuàng)作提出了新要求。過去那種描寫心理和人性深度的小說逐漸讓位于玄幻和架空歷史小說的寫作，因?yàn)樾率兰o(jì)的讀者對(duì)二十世紀(jì)專注于探討人性的小說感到不過癮，必然要尋求新題材和新的寫法的突破。

美國(guó)作家喬治·雷蒙德·理查德·馬丁原來是好萊塢的影視編劇，他對(duì)歷史架空小說達(dá)到了癡迷程度，于是從1994年之后，他辭去好萊塢的編劇職務(wù)，專注于超級(jí)小說《冰與火之歌》的創(chuàng)作。馬丁的創(chuàng)作目標(biāo)是空前巨大的。

第一， 他要虛構(gòu)一部人類歷史上從未有過的歷史。這部歷史的空間在一個(gè)叫做維斯特洛的大陸及其周邊海域構(gòu)成，在維斯特洛大陸上有一個(gè)三千年歷史的王朝，王朝以“鐵王座”為最高權(quán)力的象征，圍繞著這個(gè)權(quán)利中心，幾十個(gè)封地和七個(gè)重要的權(quán)力次中心構(gòu)成，圍繞著王朝的變幻和更替，在維斯特洛大陸上展開“權(quán)力的游戲”的精彩故事。

第二，圍繞著這個(gè)虛構(gòu)的王朝，他要描繪一張前所未有的地圖。據(jù)說，為了畫好這張?zhí)摌?gòu)的地圖，馬丁花了整整一年時(shí)間。他在畫地圖的時(shí)候，巨大的歷史容量和紛繁復(fù)雜的故事線索已經(jīng)在他的腦海中形成。

第三，更大的基礎(chǔ)工程在于，小說中的眾多人物的設(shè)計(jì)。馬丁除了重點(diǎn)寫國(guó)王們及其宮廷等眾多人物，還設(shè)計(jì)了史塔克、蘭尼斯特、馬泰爾等九大家族，以及小貴族、流浪者、貧民、土匪、殘人、守夜人軍團(tuán)、野人、自由民、狹海對(duì)面的人們，以及長(zhǎng)城外的尸鬼軍團(tuán)等，有名有姓的人物七百個(gè)，主要人物八十多個(gè)。看到每一卷后面的眼花繚亂的人物表，我們作為寫作者同行無不感到嘆為觀止，甚至絕望。

第四，小說篇幅巨大，巨大到令人吃驚的程度。目前為止已經(jīng)出版五卷十五巨冊(cè)，每一卷都在1000頁以上，翻譯成中文后的書達(dá)到500萬字。這是一個(gè)浩繁的工程，從1996年出版第一卷到第五卷問世的2011年，馬丁前五卷花費(fèi)了15年時(shí)間。

第五，小說寫作最大的難題不是畫地圖、設(shè)計(jì)人物、構(gòu)思情節(jié)，也不是理清復(fù)雜的人物關(guān)系，而是如何將這樣巨大紛繁的故事架構(gòu)清晰、曉暢、明白而又邏輯清晰地落實(shí)在紙面上。也就是說，這樣巨型的超級(jí)長(zhǎng)篇小說作者如何結(jié)構(gòu)，不至于混沌一片，避免讓自己迷失在如此龐雜的敘事當(dāng)中。

我認(rèn)為，馬丁對(duì)創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于給我們提供了一個(gè)重要的寫作模式：那就是用“POV”視點(diǎn)人物結(jié)構(gòu)故事的敘述視角。

什么叫做“POV”？百度給的定義是這樣的：

POV（Point of View），一種寫作手法，即“視點(diǎn)人物寫作手法”，在敘述同一件事可以自由選取最豐厚的角度，大大加強(qiáng)了敘述的靈活性，在講述故事的同時(shí)作者可以隨時(shí)調(diào)整各POV的順序，給后期全文的修正、情節(jié)的補(bǔ)充或刪減帶來了很大的便利。通俗地說，就好比一部大片，導(dǎo)演將攝影機(jī)裝在不同人物的身上，并不斷切換。整個(gè)故事，由甲人物以自身立場(chǎng)講述一段后，便換為乙人物來講述，以此類推，周而復(fù)始。例如，翻開《冰與火之歌》可看到，每章節(jié)的名稱皆為一人物名，該人物便是本章的視點(diǎn)人物。這樣的寫法，不僅大大增強(qiáng)了代入感，尤為重要的是，它主觀地限制了讀者（通過視點(diǎn)人物的視野）獲取信息和進(jìn)行思考的廣度，為書中錯(cuò)綜復(fù)雜的線索設(shè)置提供了必要的帷幕。

用“POV”視點(diǎn)人物作為敘述視角來結(jié)構(gòu)故事有很多好處。百度給出五點(diǎn)：

1、POV這種寫作手法，能使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，極易觸發(fā)讀者大腦形成視覺效果；

2、POV手法適合于人物眾多、場(chǎng)面恢宏的故事；特別是多線故事同時(shí)進(jìn)行，又彼此影響相互穿插的劇情；

3、POV手法更適合“公正”地去描述一件事情，這里的“公正”指的是由讀者站在當(dāng)事人角度來評(píng)判事件和人物本身，而非作者以“上帝視角”闡述時(shí)所帶的主觀描寫。雖然《冰與火》中用不同POV描述同一事件的例子并不多，但站在不同視角來看待同一個(gè)事件時(shí)產(chǎn)生的觀點(diǎn)會(huì)是截然不同的。至于究竟孰對(duì)孰錯(cuò)，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)交給了讀者。這也使得書中人物更加豐滿，更加貼近現(xiàn)實(shí)；

4、POV手法一改以往多數(shù)小說“以少數(shù)主人公的經(jīng)歷為主要線索，觸發(fā)和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展”的模式，而是以“事件”為主要線索，通過事件將主人公們的命運(yùn)串聯(lián)起來。這更增加了文章結(jié)局的懸念；

5、作者可以隨時(shí)調(diào)整各POV的順序，給后期全文的修正、情節(jié)的補(bǔ)充或刪減帶了了很大的便利。

除此之外，我還兩點(diǎn)補(bǔ)充：

其一，POV視點(diǎn)人物打破了過去寫作只圍繞幾個(gè)主要人物展開，過于集中而不利于規(guī)模宏大小說的寫作。無論是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，還是中國(guó)號(hào)稱最長(zhǎng)的長(zhǎng)篇小說的《你在高原》，都是圍繞幾個(gè)人物展開，故事線也僅僅幾條；而《你在高原》其實(shí)就是十部長(zhǎng)篇小說的連綴，結(jié)構(gòu)上根本不是一體。而POV視點(diǎn)人物的介入完全解決了這種局限——不是圍繞幾個(gè)主要人物展開線索，而是通過幾十個(gè)視點(diǎn)人物，將故事線立體化、網(wǎng)格化、多維化。

其二，從寫作學(xué)的角度看，POV視點(diǎn)人物可以減少施工難度。每一個(gè)POV就是一條故事線索，可以先把每一卷的POV視點(diǎn)人物的故事寫完，然后根據(jù)需要，像工廠的流水線一樣，到哪個(gè)工區(qū)，組裝哪個(gè)零件，最后統(tǒng)一裝配。也就是說，在寫作的過程中，你可以先寫好一個(gè)人物（POV），幾十個(gè)人物都寫完之后，可以按照邏輯關(guān)系自由組裝。這樣寫作，即節(jié)省時(shí)間，也有利于全文的調(diào)整和補(bǔ)充。

總之，馬丁的寫作實(shí)踐給我們更多啟發(fā)，尤其是在敘述視角方面，POV視點(diǎn)人物的運(yùn)用，對(duì)今后創(chuàng)作超級(jí)長(zhǎng)篇小說提供的經(jīng)驗(yàn)，尤為可貴。