| 金絲燕：這些問題啊，也不算是問題，更確切的說是論題。已經有兩年了，考慮的時間可能更長，但是找你有兩年了。 多多： 你說你這準備了兩年了，你這不是殺人么…… 金絲燕：主題就是這幾個：詩、人和內潛 。多多：咱們這樣，（你怎么用我不管），還是采用對話的形式，因為今天確實不是一個采訪就當成一個對話，一個昨天我們接著說下去的，我很希望 金絲燕 先生繼續幫助我溫習昨天你提出的著名概念——關于內潛，以及對于馬拉美的詩學思想的一個系統性的闡述。 金絲燕：談不上系統 。多多：因為非常非常好，因為我家里有這樣的詩集《骰子一擲取消不了偶然》，我不知道誰翻譯的 。金絲燕：格雷，北大的格雷 …… 多多： 他翻譯的好么？ 金絲燕：不錯，也不錯。翻譯當然是一個，但是你要讀懂他。 多多：我還希望您能提供一些關于馬拉美的材料，還有您寫的有關方面的東西，能否送給我一些？ 金絲燕：你要愿意看馬拉美，我當然求之不得，我昨天以為你拒絕他 。多多：不是的，我的“面”很廣，多的連我自己都不知道 。金絲燕：多的連您自己都不知道。（休息） 金絲燕：我以為昨天你對馬拉美不感冒？看起來您對他還是很敏感的，是出于好奇么？ 多多：我昨天說了，我們坦誠說，并不算一個星系的，但并不等于，我不能欣賞他和領會他。其實每個人都差不多，總有你最相近的，比如有些詩歌你會佩服他，但并不愛他。有些人的詩我就是充滿快樂。 金絲燕：但不一定佩服？ 多多：我愛的一定是我佩服的，這是一致的。 金絲燕：佩服不一定是愛，但愛一定是佩服。 多多：我相信很多人都有這種感覺，在你特別看重這些詩的時候，你會產生排斥性的，你會不自覺的排斥其他的。 金絲燕：那你剛才說的，不是一個星系的，那每一個詩人是不是都是一個星系啊？ 多多：你說天上有多少顆星星啊，如果每一個都對應一個人或者一個詩人的話，就應該有這個數，所以他不可能有那么狹隘。他就是有太多的問題，尤其是現在詩歌也作為知識存在以后，那存在多少詩歌，尤其象中國又不能同步翻譯。今年忽然流行馬拉美，明年是瓦雷里，后年是波德萊爾，（沒那么快吧，一年一個。）至少象八十年代以后，就如同洪水猛獸般的翻譯過來，我們等于被壓縮在短短的二十多年里頭去接受幾個世紀的古今中外的那么多大量的的詩歌作品。還沒有來得消化，就迅速的要被轉化為創作能力，你想想這個過程，這個壓力，是不是很不正常的一種現象？ 金絲燕：還有，你剛才談到很多詩歌被翻譯過來，在短短的二十多年里，這樣翻譯過來的是信息，還是真正的詩歌作品？ 多多：大部分是信息，因為詩歌的，關于翻譯只能是一代一代不停的翻下去，詩歌作品必須是值得流傳下去，那么就會不斷被翻譯，所以一點都不用著急，開始作為信息也沒什么關系。但是我 覺得對于每一代人來講，有一個詩人接受信息的年齡問題。比如你到 60 歲的時候去接受馬拉美，接受任何新的能力，你的吸收能力已經過了好時間了，我覺得呢我現在為什么，如果對于某些詩人又排斥性的話，也和我二十歲的時候得到的那批知識和影響密切相關。它已經影響了我的詩歌中的一些很重要的概念和創作實踐，當然會產生一些抵觸性的東西，但是它并不應當妨礙我在 50 歲的時候去接受一些新的能源，所以一方面保持充分的開放型，另一方面也應該不斷形成。所以應該往好的方向發展，不好的話就會導致故步自封了，老子天下第一。一代代詩人，這都是很常見的問題。 金絲燕：說到你的詩歌啊，你的每一首詩幾乎都打上了時間的烙印。這就讓我想到一件事，人在談論文學史的時候，經常是文學史的事件作為文學評論的對象。但我現在覺得構成文學史的事件其實本身是沒有意義的。而拿事件去做文章的人，他給事件以意義，它才有有了意義。我這樣想，那么你給每一個文本這么一個時間，這個意義在什么地方？是誘使批評者把這個作為一個文學批評的事件去看呢，還是把你這個帶有事件烙印的文學事件作為一個批評的借口來看？ 多多：首先，我不太清楚什么叫文學事件。 金絲燕：就是文學存在，你寫詩，今天寫的這首詩，就是一個事件，就是一個存在。我覺得大部分的文學批評者都把文學存在，也就是文學事件作為一個重要的事情去敲打它、詮釋它。但是我覺得真正的文學批評恐怕是把文學的存在作為一個借口。如果把文學的存在作為一個借口的話，你的打上了時間烙印的詩對于我就有一個刺激性，我就是在想你是在誘惑批評者落到你給我們設定的文學時間里頭去呢，還是…… 多多：我想，我注明我的寫作年代，最原初的想法，絕對沒有你今天分析的這么復雜。甚至變成了一種圈套性的東西。根本沒有。 金絲燕：只是一個隨筆 。多多：也不是 。我需要解釋，因為我是從文化革命的時候開始寫作的， 72 年開始寫作，我為什么要著名 72 年、 73 年…… 每一首詩我都要注明年代，我想這首先是有一種自戀的傾向在里面，這是我這一年的一個紀念。是對于我生命、創造的一種意義，時間長了，我也記不住是哪年寫的了。但是，我為什么一定要特別注意是哪年寫的呢？你這個問題并不是第一個人這樣問我了。有人問我，小自己每首詩都要記住時間，有人這樣質問過我。好像不少人都對于一定要注明時間有一種反感。認為這是有目的性的一種東西。（我覺得不是，我覺得很有意思），不光是符號。其實在某種程度上講是一種生存記憶的東西，你不要忘記，我創作是在文化革命的時代， 那個時候寫作，在某種程度上是要挽救我的這首詩的命運。比如說，我為什么要注明這是 1973 年寫的，而發表往往是 1980 年以后，如果有人要來找我算帳的話，我會說：對不起，你看這首詩寫的很清楚，這是在文革的時候寫的，我不是在攻擊今天的現實。你看，這變成了一個歷史的壓迫性的一種不是自我虐待，而是自我辯解性的東西，這一點，我想現代人也許不知道，但這是真實的，這是最原初的。以后我還想說的 。另外我要注明時間，也要看到一種標志性的東西。這是我 70 年代寫的，這是我 80 年代寫的，這是我 90 年代寫的，我并不是對外人，而是對我自己也要具有一種清晰的記憶。因為在那一年發生了什么，我讀到了誰，我受到了誰的影響，我怎么樣有了這樣一種風格，實際上并不是只是對于外人，也不是只是對于自己，但恰恰不是對于你這個問題 。金絲燕：對于你來說，記憶是美好的還是惡的，遺忘是美好的還是惡的？你在寫今天的時候，你今天在寫作的時候，是對昨天的一種掩蓋，還是一種記憶？ 多多：我想我永遠都是在寫作的當時時態的對于過去的一種回憶。永遠沒有所謂的當時，沒有當時。我想我的寫作永遠是一種對于過去的捕捉和留駐。普魯斯特的東西我沒有讀過，但是他的記憶流水年華，就這一下子我就完全知道了，這是什么樣的一種心態，和什么樣的寫作而寫作本質就是這樣子的。在每一妙中都要面對過去，從我的寫作來說，它要變為過去的時間就會更長更長。我經常一首詩可以用十年以前的材料，我的每一首詩不會短于一年的寫作時間。我處理的永遠是過去。 金絲燕：處理的是過去是已經生活過的過去，體驗過的過去，感覺過的過去，還是一個過去和非過去沒有界限的某一個未知的東西？ 多多：兩者都有，簡單的說（我認為你提的兩個問題都很重要），你這兩個問題都是寫作很關鍵的。你的兩個問題把我“關”起來了 。金絲燕：你對于往事的追憶已經變成對于一種依戀的時候，往往會產生一種危險。那就是對于文學理想國的追求，文學是一種理想國，理想國與人類自古以來對于烏托邦思想的追求聯系在一起的。希望烏托邦是通過地球的現實在現實的世界成為，對于往事的依戀，就是希望在文學中建立一個美好的理想，但這樣就會產生一種危險，當你把一個往事的依戀投影在文學上時候，這個時候，你的觸覺，你的批評就會變得非常夸大，你對現實的批評，對外來的批評會變得非常夸張。這種夸張、批評的心情會不會影響創作？ 多多：我認為夸張更多的是一種藝術手法，而不是態度。第二點，我必須把記憶變為依戀，如果不能變為一種依戀的記憶，那就不會成為我創作的動源。依戀是什么？（依戀往昔，依戀記憶）一定要把時間變為鏈條，一定要把時間變為三種狀態來限定我，那么我表示反抗。我必須要找到反抗性的語言，來打破你的這種劃分。那么才可以進入我所說的創作，它既不是過去，也不是當下，也不是未來。 金絲燕：（依戀是不是批評？）我一直覺得一個人，如果他的批評的語言多于感覺的語言，他的心會變硬的。 多多：他的心既可以通過依戀轉化為批判而變硬，也可以通過批判性轉化為依戀而變軟。它是雙向的。 金絲燕：這可能是我的一種偏見，批評性的心情可以使心變得柔軟么？ 多多：我是這樣理解的，你所說的批判可能和我所說的批判可能不是一回事，我永遠不要建立那樣一種所謂的學術性的我們現在所說的文化批判的概念（ no ！）就是說，我所說的批判是一種窄的批判，我強調的是批判和建設一起來說，我認為詩歌最本質的就是批判和建設。我只能說到這一步，你一定要讓我往文化概念里延伸的話，我表示拒絕。 金絲燕：你寫詩的時候，是誰在說話 。多多：他在說話 。金絲燕：他是誰？是我們的再現，他們的再現，我的再現…… 我不知道 。多多：這個他，既是我，也是他，既是我們，也是我們中的我。我想我們中的我，和我們中的他是很重要的 。金絲燕：為什么要加上“我們中的”。 多多：這就很有意思了，現在老是在講個體性的寫作。實際上我認為，尤其作為中國人來講，我們這個文化背景來講，和我們那一代人，作為我們一代的中的我來講，現在來講，很少用我們了，從我出國以后，很少用這一概念。但這是逃避不了的 。金絲燕：是因為逃避到國外了么？成為流亡者的一部分了么？ 多多：這只是其中的一個原因，更多的是因為時代的原因。我舉個例子，有些人寫論文，往往就說“我們”，導師常常說：不能用“我們”，我們是誰呀？那么我就聯系起來說，我們中的我，和我們中的他，我既不舍棄，也不肯定，也不可能割裂。 金絲燕：如果文學中以“我們”為依托的時候，對文學的要求首先就有一個透明性的問題。 多多：為什么？金絲燕：當我們談到我們的時候，就有一個對話的問題。“我們”一定存在一個聽者和被聽者。 多多：剛好相反，當我們說到“我們”的時候，我們就無需對話，無需辯論，因為我們在一起 。金絲燕：那么你是一個復數的口吻，尤其是復數的口吻的時候，復數的思想，復數的語言，復數的口吻是需要一個透明的 。多多：剛好相反，我說“我”的時候，或者省略主語的時候，才會有對話的，但我說“我們”的時候，對話就結束了。 金絲燕：當你說“我們”的時候，就往往有一種天啟，神秘的感覺。而天啟、神秘和“我們”是很遠的，因為它們是不需要有透明度的，不需要人去理解的，不需要人去看的。而你談“我們”的時候，第一個前提就需要有透明度，沒有透明度，何以為成為“我們”呢？ 多多：我還是不理解，你為什么要把透明度和“我們”聯系在一起，我沒有這種感覺。我覺得“我們”有一種不言而明的意思，個人需要對話。我們是聯系在一起的，“通了”，那就是透明了。這個“我們”，不光是說你和我的“我們”，不是說我們這一代人的“我們”，不是說我的朋友們的我們，它也可以代表很多，比如說天啟啊神秘啊，都可以和很多假設在一起，但一說到“我們”，就代表我們已經連接在一起。那么就是我說“我們”的時候，它就變成一起。 金絲燕：那么，寫作詩歌對于你來說，是“我們”和“我”都有？ 多多：我更愛用我們中的“我”去描述，是實際上這種感覺越來越遙遠，它實際上慢慢變成了一個“我”，但這個我也就不能被肯定，只有在“我們”中的“我”是可以得到極大的自信和肯定的。 金絲燕：被誰肯定？ 多多：被我們肯定 。金絲燕：你認為文學中的“我”被“我們”肯定，是一個“我”的自信的前提么？ 多多：至少我覺得是這樣的，我們可以說集體性，集體潛意識，這樣的“我們”，實際上是把它角色化了，所以這樣的“我們”是相當立體的。 金絲燕：我能否這樣理解“我們”中的“我”，因為你的詩歌看起來并不是“我們”的詩歌，而是“我”的詩歌。 多多：所以我才特別愿意說明這是“我們”中的“我”，因為我太愛說“我”，但是這個“我”必須被限定。 金絲燕：這個“我”恐怕也無以限定，大概就如同婆羅門教里的火焰一樣，“我們”就是一個火焰，集體的名詞，由無數個瞬間的火苗組成，你就是一個火苗，而這個火苗與別的火苗是切割的，不可能連接的，但這個無數切割的孤立的火苗的存在又構成了一個連續的火焰的存在。 多多：你可以這樣敘述，但我更愛另一種敘述，那就是，“我們”是確實存在的，如果不能感覺到“我們”，我就連那個“他”也不能知道，這個回答一個我、他和我們的關系。金絲燕：他是誰？ 多多：他是另一個“我”，簡單的說，但是我不滿足于這樣解釋，這太簡單了，實際上遠沒有那么簡單，為什么說“我們”，而不說孤獨的個體，因為這是一種理想的東西，正如你剛才所說的，天啟的，神秘的。其實他們在一起是一種需要，坦率的說是對于我們時代的一種批判，因為我們就是被割裂的，因為我經歷過“我們”，這和經歷和記憶是密切相關的，我的記憶之中，我總是和別人聯系在一起。在我回憶的時候，是在“我們”中的回憶；在我生活的時候，已經完全是我個人的生活。已經沒有一個集體性，我想這是我出國十幾年最大最讓我傷心的一個東西。和文明現狀的完全的不滿，所以這是一種很強大的內心的欲求。 金絲燕：以“我”回到“我們”，會不會有回到說唱文學的危險？ 多多：我不明白“我們”和說唱文學有什么必然的聯系？ 金絲燕：說唱文學的人稱就是“我們”。（是么？）第二，說唱文學需要的就是這么一個文化的集體的東西。這么一個能夠表現文化力度、文明力量，給每一個個體以支架、框架和自信的這么一個東西。說唱文學有著悠久的歷史，它傳達的就是這么一個集體的信息和集體的記憶，當你說到回到“我們”的時候，會不會有這么一個危險？一個“我”的文學回到了“我們”的文學的時候，就是從現代意義上的文學回到了說唱文學。 多多：這個，第一，我不知道什么是不危險的。第二，我想說，沒有什么回到和到哪里去的問題。比如說，你剛才講，從“我”的寫作變為“我們”的什么，我想這不一定存在什么嚴謹的邏輯關系。他們談到要打通，就是這個意思。再一點，我要說的是，如果沒有“我們”，文學就不可能存在，所以說，其實我更愛經常辯解的是、更愛強調我個人性的東西，你如此強調個人性，就必須要另外一個東西，就是支撐“你”的“我”，所以我強調，我今天和你說的，“我們”中的“我”，是想把話說圓了。 金絲燕：聽了之后，我想起來， 15 世紀法國的思想家蒙田在他年輕的時候， 28 歲的時候經歷了一次精神危機，他的一個好朋友，也是一個才子，議員，作家，他們兩人交往非常密切，甚至被認為是同性戀，但這個人在蒙田 28 歲的時候去世了，他去世的時候蒙田在他的床邊守了三天，后來蒙田有了七年的沉默。他失去了一個對話者，“我們”不存在了，就只有他自己了，他不知道和誰對話，出現了寫作和思想危機，七年之后，忽然有一天，他又拿起筆來，在書房寫下了自己的書，筆名“蒙田”。（以前他不叫蒙田）從那天開始，一個新的“我”產生了，他找到了一個對話者，他的讀者——他自己。當外界的“我們”沒有的時候，對應物沒有了的時候，他才發現，原來的自己的“我”并不是一個孤立的存在，就如同你所說的那個“他”。 多多：我打斷一下，你老在講對話，但其實我最愛強調的是獨白。我是誰，我是“他”，“他”和我在一起就是“我們”，你就可以往下說了，這就叫“我們”，因此你就不能說，只有“我”。 你只要承認另一個他者，就馬上構成了“我們”。 金絲燕：這個“我們”我是同意的，但不是那個跟外界的群體空間結合的“我們”。 多多：我跟你講，那個聯系也不能完全的、截然的把它割斷。我坦率的說，我覺得這是一個本質的和西方的個體性寫作的一個非常大的鴻溝。而且我也和中國的詩人在討論這個問題，什么叫做個體性寫作，如果每個人都說我是個體性寫作，實際上他們就是集體性寫作，因為每個人都同樣回答，仍然構成了集體。這里面不光是文學的問題，詩學的問題，也是個哲學的問題。就是我必須與他人同在，必須與萬物同在，必須與生命同在，必須與宇宙同在，所以我們是必須存在的，否則就不會有問題了，這是一個背后的潛臺詞。 金絲燕：你跟語言是什么關系？ 多多：我愛說話，但在詩歌寫作中，必須是它在說我。 金絲燕：是它在說你，還是你在說它，你對它說，還是它對你說？ 多多：都有，最后以至都弄不清是誰在說誰，但言說，我更愛用歌唱代替言說，歌唱就是對言說的夸張和變形，是不是呢，不是，歌唱是更高級的，我認為在這個時代，歌唱簡直于無，為什么？沒有夸張了，夸張不止是方法，不止是手段和變形。夸張是內心極大的壓力。歌唱是呼吸，這是意大利歌唱家卡羅索的觀點。（死于 1921 年，意大利歌劇美聲唱法的最偉大的典范。）因為我學過唱歌，這也許是我要歌唱的原因。 金絲燕：你用語言來歌唱？ 多多：歌唱性不一定是要用音樂來歌唱 。金絲燕：你用的工具是語言？ 多多：對，我必須用語言來歌唱。我要通過語言歌唱 。金絲燕：語言是你使用的工具呢，還是你的朋友，或者有時候是你的主人，你們之間是什么關系？ 多多：我必須說，語言不是工具。我從未把語言當成工具。如果把語言當成藝術，也是很低層次的一個說法。語言其實，我想是我生命中的一個困境。作為詩人，作為一個全身投入寫作的人就會理解這句話。因為你每天面對的不光是對象，從里到外，不光是對象，或者你被對象。我已經無法解釋這樣一種東西，三十年的寫作，我已經說不出來我和語言是什么關系了。它必須成為異己的一種東西 。金絲燕：你現在遠離故土，又用母語寫作，這是一種什么樣的心情？ 多多：這是一種懲罰，在藝術上又是一種完全正常的懲罰。就是貝多芬是個聾子一樣。 金絲燕：你覺得是懲罰？ 多多：我覺得這是一種懲罰，也是我個人的一種命運，不是我的選擇，也是一種困境。可是這種困境也決定了你就不能象以前那樣寫。 金絲燕：怎么不能象以前那樣寫？ 多多：因為以前是用母語，在我的祖國寫作，用漢語是天經地義的事情。而在這里，我不會用荷蘭語，我也不學荷蘭語，我繼續用漢語寫作，這種懲罰不是外界的懲罰，也是我自我選擇的一種懲罰。你說是懲罰，也不完全是懲罰，它也造就。但無論如何這是我無法選擇的一件事情，是一個事實。 金絲燕：從文學史來看，偉大的作家差不多是游牧民族，你也選擇了游牧？ 多多：第一，你這個前提我就不承認。誰說偉大的作家差不多是游牧民族，李白杜甫誰也不是游牧民族。 金絲燕：這個游牧不一定是身首異處啊，或者是遠離故土啊，有時候是內在的遷徙與遠離。所以我們就回到一個內潛的問題。內潛也可能是一種非常遠離、無邊無際的遷徙和遠離。和游牧民族一樣是一種自我流放。 多多：所以你把流放和內潛放在在一起，這我是完全同意的。 金絲燕：你這個情況也讓我想到這一點，歷史上的遠離，地理上的遠離，或者是內心的遠離 。多多：我以為內心的遠離是本質性的。離開故土，到異邦進行母語寫作。固然是構成了一個非常大的變遷，外在世界的，也包括生命的震動，但我仍然認為本質性的還是你內心世界的一種變化。當然我們可以慢慢談內潛，這是我要請教你的，我上來就說內潛是非常不負責的。因為這個概念我還沒有充分搞懂。 金絲燕：說到遠離、說到內潛，我有一個問題還沒有回答。我一直在想，一個真正孤寂的靈魂才能聽到某一種聲音。為了聽到這種聲音，他選擇孤寂的道路，極度孤寂以后，他才能聽到，這是一個前提，不同于在大合唱中聽到的某種聲音。 多多：我上來就要破壞你這個命題。它不一定是這樣一個程序，完全可以開始從一個相反的方向去顛覆你這個命題。就是說，它上來就和其他的聲音在一起，所以它就不再和我們說的形而下的世界在一起。 金絲燕：說的很好，我很高興。但是當它和這樣一個聲音在一起的時候，它還需要被讀么？ 多多：對不起，我必須說，這個靈魂一直就不是孤寂的，不是孤寂的靈魂，如果一個孤寂的靈魂去尋找另外一個聲音，我認為很多人一輩子也找不到。為什么呢？方向錯了，注定你是找不到的。必須顛倒過來說，它上來就不是一個孤寂的靈魂，它上來就和“我們”在一起。那個“我們”不一定是人間的，他才會找到自己的道路，他已經不需要找，他只不過需要遠離人生，你看看那些最偉大的冥想者、發現者，他們上來就有，或者一場大病之后，無論如何他上來就這樣想。而不是相反的方向，我要關在屋子里，現在要把窗簾拉上，我要去尋找諸神。因為是諸神找你，你找不到諸神，這是神人之間的判定，而不會是相反的。 金絲燕：你在我這里鬧了一場革命啊，（笑）因為我一直追求孤寂的道路，一直相信只有孤寂的靈魂才能聽到上帝的聲音。這個上帝不一定是西方基督教的上帝，是一種形而上的存在，遙遠的東西，依照你的說法，孤寂的道路是一種不可取的道路。 多多：你沒有聽懂我的說法，上來我就與眾神在一起，這個神靈，就是“他”，也是“我”，所以構成了我，所以我并不孤寂，那么我的邏輯都講通了。 金絲燕：如果這樣的話，那我們在這一點上是相同的。我以前說的孤寂也就是一種遠離城市的孤寂，現實的孤寂。 多多：我們現在談的是詩歌，詩歌是要在天堂中歌唱，上來就要在天堂中歌唱。上來就要與眾神在一起，如果沒有你，就沒有詩人的開始。 金絲燕：那么就是說，他如果是與眾神在歌唱，他還需要被聽到么？ 多多：所以我剛才說的聲音，是另一個詞語，不應該說是聲音，應當說是靈魂。 金絲燕：沒有需要被聽到的？ 多多：不是他被聽到。是你聽到了，接收了，你接通了。所以在一起了，必須接通，必須在一起，不是個人完成。 金絲燕：那么你寫詩的時候，你用靈魂歌唱或說話的時候，你有需要被讀和被聽的感覺嗎？ 多多：被誰讀到和聽到？ 金絲燕：我只是抽象的問這個問題 。多多：你必須指出一個主謂，否則這個問題就不能成立。被誰聽到？ 金絲燕：被一個他者 。多多： No ，是這個他者寫的被我聽到了，我記錄了，所以我們一起完成了。就這么簡單，一點都不神秘，但是什么時候神秘呢，是你沒有了，只是你一個孤寂的個人的時候，這時候你沒有靈感了，你什么也聽不到了，你更何言被聽到呢？你寫都寫不出來。這是我的經驗。所以我為什么一定要相反。而我認為詩歌很成問題的一個東西就是，現在的詩歌概念，我很理解你為什么這樣問我，我懂，為什么呢？因為你從孤寂開始，去做一個孤寂的選擇，去進行創作，那么寫出來的東西就是理性的，是意識到的東西。我剛才說的不是意識到的東西。（是什么？）而是“它”到來了，你是被動式的，所以是“我們”合成了，也并不僅僅是簡單的它告訴我，我記錄——但程序是這樣。實際上完成的程序是非常復合性的，和多層次的，沒完沒了的，很漫長的時間，但是程序一定不能顛倒。程序一顛倒，就如我們做菜一樣，上來不放油，最后放油——那是本末倒置的。因此我認為原創性必須是這樣開始，其他的東西我就不講原創性了，我們現在的詩歌或者其他寫作都可以從你所言說的方向開始，一點問題都沒有。那是一個工作。 金絲燕：法國詩人瓦雷里說過一句話：“詩歌的第一句話都是上帝給的。”你說的原創性是這個么？通靈的東西？ 多多：這句話我在至少 20 年前就讀到了，這也是我非常熱愛瓦雷里的原因。大同小異，我的創作過程和瓦雷里非常近似。我聽到了，我記錄了一個句子，不光是第一個句子。瓦雷里說：上帝給了你第一個句子，然后你要用你的智力去完成剩下的九個句子，加在一起一共十個句子，變成一首詩，九個句子都要寫到上帝給你的第一個句子的水平。所以我覺得智力的投入是非常重要的，可是在實踐的過程之中，我認為沒有那么簡單，那九個句子照樣還需要我們繼續傾聽，等待它的到來。我的參予部分，我覺得百分之十五都不到，個人的智性的投入，本質性的，（我們不能從量上來講），我認為百分之八十五，都要靠，它來了，就來了，它不來，你沒有任何辦法，你去工作吧，沒有用。 金絲燕：你沒有辦法去激發它，找到它？現在很多人愛用一個詞“調動”——“調動”是軍隊用的，咱們用另一個詞：“找到”它。去激發它，誘發它。 多多：我至少 30 年前就聽畢加索說到了：藝術是發現。看到這句話，給了我非常大的震動。他說藝術是發現，不是尋找。發現就發現了；發現不了，尋找不到，就這樣。那么怎么被發現呢，這個過程就很神秘，必然是神秘的過程。 金絲燕：這個過程很神秘，就是這個過程一直在折磨你。你如果都知道了，那么尋找的東西就都出來了。我想到兩個人，兩件事，一個是我昨天晚上我說的泰斯特先生。他把所有的感覺，外在的動作和語言都消滅以后，他找到了一條路，這條路可以促使他去找到這種聲音，找到他要的東西。這是一個做法。還有我想到卡夫卡筆下的甲蟲，當他還是一個公務員的時候，每天早上五點鐘起來上班，奔波于世界的每一個時機，而當他有一天變成甲蟲，連翻身的能力都沒有的時候，他忽然發現思想的觸角會伸的那么遠。伸到了連天都找不回來的那么遠，這就是我為什么談到孤寂，我覺得孤寂和內潛是聯系在一起的，孤寂不是自覺于上帝的東西，孤寂恰恰是外界的東西。跟外界的一種決斷，一種遠離。你怎么看這個問題？因為事實上有時候我也很矛盾。如果象甲蟲一樣，如果要象太斯特先生一樣…… 那很可能我們都是一個。 多多：我要說兩點：第一，你說這是一個痛苦的過程。 金絲燕：這是一個孤寂的過程。 多多：你說這是一個受折磨的過程 。金絲燕：這個問題很讓我受折磨，就是，如何尋找到這么一種聲音？ 多多：我又要破壞你，我必須是快樂的，我才能夠發現。快樂的孤寂，發現。而快樂的孤寂不是孤寂，與我們在一起。我給你三段式。 金絲燕：我大概與你根本不同。快樂是一種狀態，是一種使靈魂擺脫思辯的狀態，是一種享用的狀態。但是在享用的狀態里，是找不到自由的。 多多：你還是在找 。金絲燕：肯定要找。 多多：我發現了我很快樂，我還想要別的什么？我問你。這是簡單的說，第二點，我想和你說的是詩學上的。你剛才談的是思想，你剛才跟我談的是卡夫卡，我們剛才談的是瓦雷里的純詩，在這個意義上，我所言說的關于快樂、孤寂、創作、發現與尋找的問題。你談的完全擺脫了詩學和創造方面的東西。 金絲燕：詩學，小說也有詩學，人生也有詩學，思想也有詩學，神秘也有詩學，不一定非要是詩的問題。我談的卡夫卡甲蟲的問題就在這里。為什么只有當甲蟲連翻身的能力都沒有的時候，它的思想的觸角才可以伸的這么遠？這是我一直思考的問題。當一個人的能力減弱到連行動都不能的時候，很可能恰恰在這個時候，他的思想的觸角或者靈魂的觸角才能夠伸的這么遠。 多多：我這樣說，歷史性的來談創造性，來談詩歌，詩性的寫作。因為它不只是包括詩歌——象你說的，也包括小說等等。那么我說到的那個快樂狀態，是詩歌起始源頭的狀態。你現在談到的卡夫卡、可怕的悲哀的孤寂的二十世紀的時候，談到了瓦雷里作為先知者，作為尋找者，已經到了這樣一個時代的時候—— 它已經經歷了一個歷史性的過程。這不是在談個人，我個人也可以說經歷了這樣一個過程。在你二十歲的時候，十五歲的時候寫作的時候，你是快樂的，歌唱的，上來就來了。你不會去找它。到你五十歲的時候，你每天都要找。 金絲燕：真正的詩歌是二十歲的，還是五十歲的？ 多多：都要有啊，就象我說的，詩歌的今天，仍然有那么多的大師。但是他的寫作狀態是不一樣的。他經歷了那么多的寫作的詩學思想、方法、流派。每個時代都有非常偉大的，但是我必須要說原創性的問題。那么到了你所說的那個階段，就是完全理智的寫作狀態。這個階段我不能把他的創造性斬斷。這是一個可怕的受到痛苦折磨的孤寂階段。 金絲燕：為什么欣樂的靈魂就一定有原創性，為什么有了孤寂的東西，有了折磨的狀態，就一定是理性的呢？這個我不明白，內潛不僅僅是一種理性，你在什么意義上談理性？ 多多：我在什么意義上談理性——我想先說到希臘，說到品達，說到荷馬，他們的狀態，你看看他們是快樂的嗎，還是孤寂？你看看希臘人，那是陽光升起的時候，那是什么樣的一種狀態。而我們今天二十一世紀，是一個什么樣的狀態。所以我們二者說的都有理，一點兒都不會沖突。 金絲燕：希臘的時候是另一種文學，不是今天的文學。多多：那你為什么要把今天的文學當成唯一、最重要的標準？ 金絲燕：我一直想問你這個問題，今天的文學還可以延續多久？ 多多：我一點都不知道，沒有任何人可以說出來。 金絲燕：因為今天的文學畢竟是涉及到一個人自己的文學，而不是一個聽眾的文學。希臘的文學畢竟是一個進入世界的文學，涉及到聽眾的文學。 多多：你斷然那樣劃分，也就不對。因為我們說的是創作過程。我認為原始創作的時候，都是不能管聽眾的。不能這樣去想。在今天也同樣，無論你到了多么孤寂的狀態，你也不能完全肯定的說，我只是在自言自語，我是絕對的獨白——因為沒有。 金絲燕：你在原創狀態之后，在記錄了天啟的東西之后，同時面對紙和筆，有沒有一個非寫不知的狀態？ 多多：什么叫非寫不知 ？金絲燕：就不僅僅是聽到什么才要說，不是有感而發，而是非寫，是寫的時候我才知道要寫。 多多：它是一回事，同一件事，它是同時性的，它是共識的。所以說快樂是很重要的。這個快樂不是我們一般所說的快樂，它是創作的快樂，只有創造的快樂才能寫下去。非寫不可。我上來就說孤寂的、痛苦的、受到折磨的，我怎么還能非寫不可？我早就不寫了。 金絲燕：多多，最大的欣樂不是合唱，最大的快樂——如果有的話——就是你進入一個孤寂的狀態，那個快樂是無以言寓的。并不是一個痛苦的過程。 多多：這是你的話，不是我的話。 金絲燕：你把孤寂就一定和折磨、痛苦聯系在一起 。多多：你剛說的，我不同意這個說法。 2008-6-5 07:33 AM 鮑威爾Moderator積分 1736發貼 1051注冊 2005-6-25狀態 在線 #2 金絲燕：行，那我糾正。孤寂是欣樂的靈魂的一面，也是一個狀態。 多多：不對。你把兩個過程接到一個過程中去說了。 金絲燕：哪兩個過程？ 多多：一個是孤寂，一個是寫作的欣樂狀態。我的意思是什么呢？孤寂不孤寂一點兒都不重要。因為孤寂是你的生命品質，是你的命運。我覺得孤寂在寫作來講，是不用說的，只有你面對上帝，所以我談“我們”，這個“我們”里面有很多很多東西，不是常人所說的“我們”。 金絲燕：你繼續說，我很感興趣。 多多：所以從這一意義上來說，我否定孤寂。它必須是在創作狀態的，不能說那么高，叫罰息，它仍然不是一個程度上的東西，因為那是徹底的天啟了。如果你得到罰息了，你就不會再創作了。我是把詩神作為最高的神。所以我說是“我們”，我沒有說它是上帝，是最高的造物主。所以在這個時候，什么叫快樂——就是你被支配了，你成為一體了。不光是被支配了，你融合了，才會創作下去，所以我覺得在創作過程中是可以得到快樂的。但是在大量詩人作家生命和生活中，大部分時間都是孤寂的，受到折磨的，因為靈感是非常非常少的。 金絲燕：我同意。你是一個通靈派，在寫作中，有幾類作家。有一類作家比較偏重觀察，觀察得很深很細，寫出來的東西描寫性也就很強。有一類作家比較傾向于表現，就是靈感。很少有一類作家能夠體現洞察，所謂洞察，就不僅僅是表現，無論是自由，還是“我們”。洞察要穿越空間，編年史存在。這些對于他們來說是不存在的。無論是編年史也好，無論是空間也好，無論是事件的前后也好，昨天今天明天……都是不存在的。有這樣洞察力的作家并不多。文學上能有幾個？我覺得你的詩歌是屬于表現力和接近洞察的那樣的存在。有通靈的東西，你和那個“我們”在一起，實際上造成了你打破了空間，（打破了地理空間，人文空間）編年史就是三段論的時間。你在這個框架之外寫作。這是我的一個觀察，不知道對不對。 多多：我們說話有一個很不一樣的地方在于，你在用學術性的概念把我裝在一個籠子里，而如果我不用這些概念，我就無法與你對話。而這是我非常不擅長的。可是既然要說下去，我覺得你也可以這樣劃分。其實很多東西也可以不這樣劃分。 金絲燕：不劃分——那你是否承認大部分的文學作品都是沒有洞察力的，作家們僅僅滿足于觀察，大部分都是觀察。小部分有表現，很少一部分浸透了洞察。 多多：以什么為對象的洞察？ 金絲燕：對象可以變的，看這個作品有沒有形而上的力量，就可以看出這個作品有沒有洞察力。 多多：你如果有靈魂的洞察力，才是真正的洞察。比如說，偵探也有洞察力。 金絲燕：那是觀察力。 你為了不被影響到，不被打擾。就把我裝回到一個術語的格子力。我不僅僅是一個圖書館的老師，也是一個創作者。我一直在思考，看一個作品，能讓我感動的，并不是一個有觀察力的作品。馮驥才，他的觀察力很強，但是他的作品沒有感動我。魏爾倫，波德萊爾，表現力非常強。 多多：波德萊爾具有最強的洞察力。 金絲燕：蘭波有洞察力。 多多：都有。 金絲燕：波德萊爾的東西有非常強的表現力，非常情緒化的東西。他想打破所有的線條，洞察力算不上。 多多：你這樣去說波德萊爾，讓我覺得非常…… 金絲燕：我認為有洞察力的作品是這樣的。如果把文學和歷史放在一起的話，柏拉圖的東西《理想國》等是有洞察力的。如果從文學作品來說，那么笛福的小說是有洞察力的。 多多：你現在就是在做分類，這不是我給你強加的。如果你愿意這樣分類也可以，但是我不知道你需要我回答什么。 金絲燕：我把你界定于——因為搞文學作品只能搞界定——我給你的界定是——在充分的表現力上，偶爾有洞察力。恕我直言，如果你不有意識去做的話，你很可能被你的表現力牽著鼻子走，就只在表現力。當然，你的表現力已經非常出色了。因為大部分僅僅擅長于觀察力。你的表現力是非常感動人的，但是它受到了很多局限。其中一個就是生存和時間的局限，最后你跳不跳的出這個局限。 多多：你這樣劃分的結果呢，是做一個非常科學性的選擇，就是選擇一個最佳點進行跳躍，等等。我告訴你，寫作是宿命的，這是第一點，不是你想做什么就做什么。這是我反對尋找的原因。你一定要承認，你與物我是合一的，它相當的程度上是一種造化。每一首詩的創作也是同樣。就象你說的，偶爾會涉及到洞察力，這些我都是很同意的。那個東西是不靠把握的，我們姑且說這叫洞察力——因為我不太習慣于你的這種劃分，我就姑且按照你定的框子這樣說。我還要說的是，中國的詩學傳統，或者我們中國人的一種心態，基本上（有人這樣說）是一種表現性，不是一種思維性的，認知性的。 金絲燕：就是形而下的力量比較大？ 多多：也不一定這樣。我們怎么去評判德國的新表現主義？（當然表現和表現主義不一定是一回事，）它要去表現什么？如果你有靈魂，你就去表達，如果你有至高的靈魂，你就去進行至高的表達。它和洞察力又有什么樣的關系呢？所以這些東西是自然而通的。我不善于運用你的這種劃分去說。但我更為強調的，我比較愛說的是穿透性。思維有穿透性，邏輯也有穿透性。我現在說的就是詩學觀念的表現性和思維的關系。西方具有非常強大的思維的能力，中國的詩歌是有表現性的。我的基本判斷是這樣的。我是一個中國人—— 金絲燕：但是你是一個遠離故土的十幾年的中國人。 多多：遠離故土在某種程度上來講，從寫作方面來講，大量的負面東西是退化的，不一定是進化的。被壓斷脊椎骨是大部分的，是普遍性的命運，因此沒有什么必然性。 金絲燕：這是一個悲劇。 多多：也不一定是悲劇。我必須反對你的這個邏輯限制：就是必然性的東西，最佳點，選擇，做……這是完全不尊重詩歌的存在。 金絲燕：你特別強調合一的問題，可見中國文化給你的烙印。我就很想反其道而行之：我們不合一。 多多：我只是略微抗議，不妨礙你繼續追問下去。（笑） 金絲燕：我們反其道而行之。有意識的，你作為一個“我”，能不能斷掉這個合一的過程？ 多多：第一，我沒有理由要斷掉這個合一的過程，這是我生命的一個核心，就是追求和諧。追求聯系。我為什么要斷呢？ 金絲燕：那是另一種經驗。 多多：我為什么要追求另一種經驗？你以為每一個作家都是魔術師么？他可以變出無數的東西么？你以為生命可以進行無數次的跳躍么？ 金絲燕：一次就夠了。什么叫跳躍？我想跳躍大概就是一種鍛煉吧，沒有鍛煉，何以談的上跳躍呢？合一是沒有跳躍可言的，和諧是沒有跳躍可言的。 多多：你說的合一和和諧是不一樣的。我現在才理解你所說的是“合一”。那我得重新思考。合一，誰和誰合一？ 金絲燕：你剛才談到的嘛，天人合一也好，和我們合一也好，跟神的合一也好。我們是不是可以反其到而行之，我們就不合一，我們就嘗一嘗斷裂怎樣？ 多多：從大量的中國寫作者進行的試驗來講，我認為沒有取得什么真正的價值。包括當前西方的，現代的，做的大量的也是這樣。我們要追問的是為什么？ 金絲燕：我們如果不光管結果。 多多：我只管過程，不管結果。你管的就不是過程，恰恰就是結果。你要管的是勝利，是成績。 金絲燕：怎么是勝利呢，和勝利毫無關系，跟成績也沒有關系。我們舉一個例子，當初第一個帶著假翅膀想和鳥一樣試飛的人，就是第一個嘗試決裂的人，他想走出這個生存圈子的第一個嘗試。他摔死，沒有走出。所以我不談結果。這個嘗試，就是你們詩人的嘗試，其實你們詩人不斷的在做這個嘗試。你雖然在談合一，實際上你不斷的在決裂。 多多：我要說的，現在決裂的變為碎片的東西是一個最主流的東西，我是一個反主流的人。我曾經做過決裂，但是現在我為什么不決裂，我是經歷了過程。 金絲燕：你是為了反主流而反主流么？ 多多：我不是為了反主流而反主流，而是我看到了這個過程，我經歷了這個過程，我也實踐了這個過程，我也參予了實驗。我反對成為碎片，這是我的哲學思想，我的人生觀不能接受的一個東西。人被渺小，被矮化到這樣一種東西，文學詩歌要跌落到這種地步，這是我不能接受的一種價值。所以這不是我的選擇。 金絲燕：可是，碎片和碎片之間才有空間。一個連續性的東西空間是不夠的。當這個空間在碎片中產生的時候，這也是一個很難用言語體驗的過程。這樣的體驗有何不可呢？ 多多：我都體驗過了。所以你還在追問我為什么不去體驗一下呢？你現在是在說體驗有什么不好？我們目前所能做到的就叫做破碎之美，我追求的仍然是美，而美，它有它的一個本質屬性，它有自己的限度，它不能是無限度的，你不能讓我進入黑洞，如果你讓我進入黑洞，我就不進，這是我的一個底線。 金絲燕：對你來說，什么是黑洞？ 多多：就是你剛才所說的完整的一套黑洞體系，所以我拒絕進入。這是我要破碎你的整個這一套命題的基本原因。說到破碎，如果從創作來說，第一不是時髦的東西，第二是完全被試驗過的東西，第三是我們不能不接受的東西。我把破碎也給合一了。我為什么要合一，我仍然沒有背叛我的命題。你捕捉的也很對，為什么要這樣子？這和我的世界觀也有極大關系，我們這個世界，我們這個宇宙，我們人類，我們現在的整體的破碎感不是太多了，不是太不夠了，這種探索，被摔死的可能，明天人類就要面臨妄想用鐵翅膀代替飛翔，去改變人性，這樣一種全面異化到空前程度的這樣一個歷史階段。在這個意義上來講，我是它的反對者。這個是詩學的、或者說是我的詩歌觀念的核心的東西，是生命。很可能這是我 50 歲上的思想，因為我的寫作已經被歷史化了，我 20 歲的時候可能不是這樣。但是誰能抗拒你的衰老和你的時代的過去呢？以及現在這個時代的無盡的籠罩？ 金絲燕：在我們這個生存世界，只有兩樣東西，是我們這個生存羅網罩不住的。所以我為什么說斷裂，斷裂就是要掙脫這個羅網。第一個，是死亡，生存的羅網是罩不住死亡的；第二個，是偶然，詩歌的寫作，對于你來講，如果你談到合一，我是非常同意的。和天啟的神秘的合一，和看不見世界的合一，這我非常同意，是不是也意味著一個掙脫羅網的過程？ 多多：你這兩個限定我都不太同意。 金絲燕：你還反對消解呢，我看你最會消解。 多多：此言不錯。因為消解是我們這個時代的主力語匯和主力手段。但是消解必須要具有它的豐富性，才可言消解。我們現在太急于消解。而且消解這個東西是太厲害的一個東西，尤其我要指中國當代詩歌，還沒有建立呢，消解已經開始了，而且規模速度很大，很快我們就變得一無所有了。西方的消解，期間有連續性，期間有多少流派都已經建立了。而我們哪一個流派都還沒有建立呢，都還沒有消化呢。消解卻已經開始了，我認為這是一個非常不幸的信號。過急過快的走完了這個過程。但這又是沒有辦法的。 金絲燕：聽你這句話，我就想到奧古斯丁的話。奧古斯丁勸人類，放棄你自己。我們之間的焦點也在這里，我老要把孤寂的我提出來，而你老是要把孤寂的“我”同“我們”聯系在一起。你如果建立自我王國的話，你將成為一座廢墟。 多多：坦率的說，這恰好是對我原來概念的一種反動。我原來就是自我的，但是因為我如此的堅持自我，所以我現在開始知道了，開始反叛自己和補償過去，因此就有了一個“我們”，但是這個“我們”，追溯起來的話，從一開始說“我”的時候，就已經在其中了，否則你今天也就不可能有今天的這樣的一種反叛。你剛才說到，死和偶然是唯一可以掙脫羅網的。我想死與生的問題是一個太大的問題。 金絲燕：剛才談到自我廢墟。很多情況下，我們都是為了說而說。其實多多，原來我走的也是自我的道路，突然發現，自我是一個最危險的名頭，以自我的名義，什么都可以存在。其實自我是一個非常大的陷阱。奧古斯丁是對的，你放棄自我吧，如果你一旦想建立這個帝國，你將成為廢墟。這是非常矛盾的。詩人往往走在最敏感的點上，所以我一定要問他們是怎么看的。 多多：我覺得你講的生與死，必然與偶然的東西，往往過于永恒，過于巨大。非我能回答的。 金絲燕：沒有你的天啟的概念巨大，因為天啟和神秘全涵蓋了。 多多：所以我就要是做一個爆破手，上來就要考慮把它的題型給毀了。昨天我就是這么對待電視臺的。實際上問與答，非常有意思。問是很難的，回答者就像罰點球時候的守門員一樣，我回答的不好，是漏球是應當的。而組織出一個問題，是非常難的。我就問不出什么問題。 因為我沒有受到教育，所以經常容易受到驚嚇，被學者逮住，象老鼠夾子一樣。這是缺乏自信的表現。 金絲燕：你剛才說到羅網，你說什么東西能突破這個羅網？ 多多：我想這個問題過于靜態的提出來了，它就變成了一種沒有任何限制詞的，沒有任何條件狀語情況下的東西。 金絲燕：一旦進入這樣一個生命過程，以前的和來世的我不管，就進入現世這個神秘過程，你就會發現你會躊躇。 多多：那你問我怎么逃脫，我認為你這些話語，尤其是這兩個大的話語，應該直接得去問佛陀。這是我的回答，怎么去問佛陀，有的人去問，也能得到答；有的人問了，也得不到回答；有的人連問都不問。 金絲燕：我今天就想問詩人多多。 多多：我回答不了，我已經說了，請佛陀回答。我沒有說其他的主，因為佛陀一定能夠有回答。 金絲燕：我們來緩和緩和，你最近最喜歡讀的是什么書？最近在看什么書？ 多多：最近在看海德格爾，哲學方面的書。天啟性的書讀的不多，詩歌也讀一些。 金絲燕：海德格爾，十幾年前是不是你去細讀 ? 多多：海德格爾的著作過于巨大，以至于我無力于閱讀，先不要說別的。系統更談不上。好好的讀懂也只是只言片語的。 金絲燕：什么時候去細讀海德格爾的？ 多多：還是追溯到我青年時代讀存在主義，但那個時候讀的是薩特，因為那個時候沒有他的譯作。那時候薩特的東西挺多的。 金絲燕：年輕的時候對存在主義感興趣？ 多多：非常感興趣。我讀哲學性的東西不是就讀到存在主義，而是從開始就讀存在主義，也結束于存在主義。象結構主義、解構主義這以后的東西我都讀不下去了，因為他們都變成非常專業性的，我都不感興趣了。 金絲燕：上次在詩歌會上你說過，最早的啟動你的詩歌神經的是波德萊爾的譯詩。從 1972 年開始寫的。那個時候你是作為年輕詩人，那個時候的創作是記下你當時的感覺，當時有一種沖動，甚至要爆發出來這種沖動。你開始寫作，這是不是一種有感而發的狀態？ 多多：這是前提，也是詩歌任何寫作的前提。要有話要說，非說不可，一說為快。 金絲燕：有沒有無話可說？ 多多：就是強迫自己說話么？ 金絲燕：有話要說，你就是話的奴隸；無話可說，偏要去尋找的時候，你就不是話的奴隸，不是感覺的奴隸。 多多：不對。有話要說，是指心，不是嘴。我心動，所以非要說話。我不一定要說話，我也可以唱歌，我也可以作畫。是強大的原因。最害怕的最忌諱的就是無話要說，那么就不要說，那很可能是一個最高的境界。 金絲燕：心動而寫作，這當然是大部分的情況。我們設想一下，其實也不是沒有。心不動才寫作，心動我不寫作。 多多：那就要動腦子了。現在這個時代就是這樣一個時代，我剛才已經說過了，心早已經沒有了，只剩下腦子，在用智性維持著，把話語說下去寫下去，串連為韻文的或者無韻文的一種東西。我沒有針對你，而是針對我們現在的寫作狀態，這具有極大的普遍性。 金絲燕：我覺得你身上批判性比較足，不光批判，還斗爭，還抵抗。 讓我們回到初始的話題——一個本來很敏感的心，很可能會因為批判而變得硬起來。 多多：你怎么都會變得硬起來，你不批判也會硬起來。 金絲燕：可是我覺得生活和經歷不斷會使得人變得硬以來。 多多：一個人不寫作，他到了 50 歲也會變得硬起來。 金絲燕：我們能不能反其道而行之？我們能不能通過寫作，隨著時間、年齡往前走，隨著你聽到的聲音越來越多，你的身心變得越來越柔軟呢？因為柔軟的身心才是思想的沃土，詩歌的沃土。心不柔軟，那么思想就變成判斷，判斷不是思想。 多多：我同意。因為這個問題就直接回答了你說的怎樣沖破羅網。網能不能沖破的問題，我覺得從總體上來說就是沖不破。 金絲燕：我也很悲觀。 多多：所以說心怎么能變軟呢？死而復生，就變軟了，然后就又變硬了。 金絲燕：我覺得還是可能的。 多多：可能總是存在的。這就又說到了必然性和偶然性的問題。 金絲燕：你是通過詩歌，有人通過藝術，有人通過傾聽上帝之音，有人通過和祖先握手，總有一個東西，能夠多多少少的把自己心里的某一塊——至少有一塊——藏起來，保護起來，不被文化烤熟。這個時候他的心是軟的。一個人是不斷的被煎烤，他的心才會變硬。作為一個詩人，象你介于表現力和洞察力之間，已經是很好了。 多多：根本不是這樣一個意思，你都是太對味。如果不是屋里，就必須得在外面；如果不是孤寂，就是快樂。它中間有無數的刻度，是分不完的。第二點，你剛才講到的心硬的問題，我自己的創作年齡歷程就是走到了這樣一段。這是我的一個問題，你很敏銳的捕捉到了，我認為是非常對的。當然原因有多重的，最大的一個原因，我要說到大氣候，說到人類生存的一個全景、和文化氛圍的全景。我要說到身心柔軟和為一棵草流淚這種東西，我坦率的說，我是不可能再為一棵草流淚了，我已經沒有淚了。我一點沒有把自己特權化，無論我如何提天啟，無論我提任何一種東西，我是作為一個渺小的、貶值的個人的存在。我剛才批判的很多很多東西，實際上是在抗議我們的，這個“我們”很具體，就是作為人、作為生命的非常非常可悲的狀態。所以在這個意義上來講，藝術、詩歌發展到今天，所謂“心硬”的意思，也是知識侵入的結果，為一棵草流淚，這么簡單的事情，我敢說多少人都不會做到，所以我講這是一種非常普遍可悲的狀態。這種狀態又是必然性的，它是文明的結果。 金絲燕：但詩人恰恰是不走倫理的捷徑的。 多多：你這個前提我就不同意。詩人就必然是怎么怎么樣的。你不說是什么時代的詩人，你把它抽象化了。 金絲燕：具象的怎么說？詩人是一個什么存在？ 多多：我在很多詩歌節見到很多詩人，尤其是日本詩人、墨西哥詩人（一般來說，不會是西北歐的詩人），他們真的在作品，比如俳句中直言：我在為一棵草流淚。就是這樣赤裸裸的以這樣的原型呈現在詩歌中的。我現在所說的流淚，是因為我看到這些句子，不會讓我產生任何思想，也不會讓我產生任何感情。甚至連感覺都沒有，因此我很難判斷是我出了問題，還是這句話叫不叫詩歌。 金絲燕：兩邊都沒有出問題。詩這個東西涵蓋一切，但是詩人的心態又是另一回事。詩人可以是一個非常麻木的人，他可以讓所有的人把淚水灑在祭壇上，他自己一甩手就走了。他也可以是個極度敏感的人。可是這個極度敏感并不意味著就要去批判，詩人對于現實是永遠不會認同的。不認同現實，并不意味著就要去批判。我是從語言和現實狀態對詩人的反擊力來講的。因為我跟你接觸有兩三年了，一個最大的感覺就是你仍然是那么憤世嫉俗。和二三十年前一樣。還是很年輕詩人一樣，但同時我偶爾會有點遺憾，你把批判精神轉成了徹底的不合群、徹底的遠離。你自己把自己的心變硬了。 多多：你捕捉的非常對。我也沒有什么需要辯解的和自圓其說的東西。 金絲燕：你現在不反攻了？ 多多：不反攻了。（笑）簡單的說，你在說一個圓滿的東西，你把這個圓滿的東西讓詩歌和詩人去承擔。對于這一點本身，我還要批判一下。我對詩歌作為語言的存在，本身就有這樣一種限定。我認為詩歌中的心智轉化是最重要的。它不光是軟和硬的問題，圍繞著“心”，它還有許多維度的問題。 金絲燕 先生還承認“心”已經讓我欣慰不止。因為“心”這個東西在概念上是很難表達的，這是中國人的說法，西方人不說“心”。由于不同的文化所造成的扭曲已經到了面目全非的地步。而我們仍然有一個共同的詞去言說——就是“心”——這已經讓我感到非常非常欣慰了。因此關于心之歷程，又廣大無比。我一直在回憶，我年輕的時候憤世嫉俗，但我具有很強的超越性，很強的超越的感情和超越的愿望。我到老年，從理論上來講，應當比年輕時候更要超越，不再那樣具有批判性。但我為什么還走火入魔的批判下去呢？這說明危機已經讓我到了承受不了的地步了。對于創作的東西，我認為， 金絲燕 先生對于“心”的看法是很正確的。 金絲燕：我們內潛說完了沒？ 多多：還沒有說。你再給我說說內潛，先談談馬拉美，看看我有沒有資格來探討這個問題。 金絲燕：你太謙虛了。這樣說，馬拉美，所謂的內潛，用你的話來說，一個你最不喜歡的說法來說，就是消解。因為外在，包括生存圈子，都已經是既定的東西了。已經是個結構了。就象日光，打在世界上，它的線條都已經有了，那怎么才能打破日光下的線條呢？你不能拿原子彈去炸吧？對他來講，就是退隱到自我里面去了。其實不是他開始的，最早開始的是蒙田，他通過一個危機，突然發現，原來還有一個聽者，這個聽者離他最近，也離他最遠——就是自我的那個“他”。馬拉美就是走這條線，要去找自我的那個“他”。要跟他對話。當他走這條線的時候，外在陽光照在宇宙上的線條就不足為奇了，就無所謂了。其實他就是用這個辦法，就像你昨天看到的《于是》這個詩句里面談到的夜，就是用夜光把所有原來的線條全部打亂。這一點就有點像我們常說的佛光普照，我在想，我們看這個世界，今天有這個燈，我們看到的房子是這個樣子的。現在燈關了，我們連這些線條也看不到了，肯定還有無數盞很多類型燈，某一種燈，它光照到一種地方，比如說有的佛家的大師通過什么光就能看到什么，那大千世界，一定可以通過別的燈，還能看到別的東西。這就是我們光照下的相對性。馬拉美就想借用這種相對性，用這個光，去打掉原來的日光下的東西，去找到對話的一個新的狀態、新的世界。他怎么做呢？從技術上做就已經很難，從思想上做就更難了。技術上來做，就是不找文字的邏輯性，有意識的讓思維的邏輯斷裂，其實這種斷裂，斷裂以后就像一個碎片重新合成一樣。從現存的邏輯來看，這種再組合是不合邏輯的。但是你如果用另一種光照來照它，它一定是另一種東西，他要找的就是這種東西。他的初步做法，就是他希望所有文字的現成意義，約定俗成的意義，都要通過詩歌把它銷毀。比如日光，他就不愿意日光只有這種約定俗成的意義。他必須通過一個偶然的組合，比如普通角色和瘋狂，通過這么一種組合，一下子把普通角色的含義和瘋狂的含義，既不是這個，也不是那個。 多多：昨天 金絲燕 先生給我看到她優美的馬拉美的譯文以后，我還是初次受到這樣一種震動。我不知道是否和以往的譯本翻譯有關系，還是和金絲燕給我的點撥有極大的關系。我一直在想， 金絲燕 先生談到的斷裂的問題，我可以用大量的現代詩歌的手法來說斷裂，比如說破碎、反邏輯性、重組……這是大量的對于馬拉美的一種總結，甚至作為一種詩歌 方法的 教授。但是昨天，我突然覺得不是這樣。如果按照 金 先生的解釋，這位大詩人所要做的是什么呢？他要做的和他做到的是什么呢？我想這不是一個方法的問題，而是一個來源上的問題。我要講到的就是，我們談天啟的三句話都可以用上。哪三個？第一，它源于不同時空，不同維度。第二，同步世界，平行世界。我想這樣去說，就是可以通過脫離技術層面的，脫離語言層面上的去找到某種本源性的東西。如果你找到這種本源性的東西，你就不用模仿，你就會從你一個創作者的個人體驗，去找到這條路。如果你從語言分析去進入，我現在認為現在大部分的人對于馬拉美全部都是從語言分析進入，這成為主流性的一種東西、實證的一種東西。而我們今天談話的主題，我拼命抵抗的東西就是在強調內容，不要從詞語上去做文章。因為這已經僵死了。創造者不是從那里（語言）開始的，但是他不能繞過語言，我們繞過語言的東西可能非常高級，但是它不能言說，但它又是必須被言說的。所以這是一個限定。當我說超越這個東西的時候，實際上仍然是在詞語，把你的這個不同維度表現出來。請您接著繼續講關于馬拉美的內潛。我非常感興趣。 金絲燕：他是走德國浪漫主義道路，受黑格爾影響，晦澀，玄妙。他在選擇自己怎么介入原創狀態上，是經過深思熟慮的。早年他寫過愛情詩，二十多歲的時候，但是很快就不寫了。直接進入詩歌的本源問題。一個是受了德國的啟發，一個他確實本身也有一個跟施萊格兄弟（他是第一個把“斷裂”作為思想思辯格式提出來的）對話的過程。他在詩歌上找到了這個共同點。他的內潛是怎么做的，你看他的詩歌，你就會發現，他的內潛走得很艱難，但是很愉悅。你看他寫的《于是》，“終于”、“因而”、“結果”，可是他的整個詩句沒有結果。另如，“人從樓梯上下來”，這句話還是一句話，沒有什么變化，但是已經有了“人從旋轉的樓梯上下來。”如果你了解西方哲學的話，人的思想是有兩條路的，一條是螺旋向上的，一條是螺旋向下的，形而下的。所以他一下子就點到了一點：人在走的是一條從上往下的路。走下來干什么？斷裂。所以他就是通過一個個的詞，在自己一個人孤寂的時候，把自己的感覺、聽到的東西記下來。這樣的一種努力，它不需要外在任何生活的養料，他不需要任何外在事件，所以他的詩歌里沒有時代的事件。可是正因為他沒有任何時代的事件，他才有他內心非常豐富的、每一個斷層都可以記錄的事件。這就是內潛。 多多：好。我想說，你所解釋的內潛，我第一次聽到這個詞是在兩年前，我們在里昂你提到的。你說的我已經爛熟于心了。但是內潛，（我們可以我到現在還這樣去理解。我所感知、我所實踐的、我所理解，它的特別本質的范圍。很可能又是對馬拉美的“扭曲”。我說的內潛是什么呢？在馬拉美的時代，弗洛伊德的那一套東西還沒有被提出來，心理學的革命還沒有開始。我覺得內潛，第一，是向下的，第二，是向內的。潛，是什么意思，是潛入的。潛入的當然是向下的。 金絲燕：那按照你的說法，上和下，前和后，都是可以相對而言的。 多多：向下就是向上。歌唱的時候，老師講，永遠是向下，橫膈膜向下，這樣的話，你的空氣可以壓出來向上的。所以這是相對性，這是一組概念，它不可分割。是與非，黑與白，它是相對的，也是統一的。你抓住了這個方向，就把握了那個方向。內潛，就是進入內在的潛意識。這個潛，不一定就是潛意識的潛，但是進入到一個世界，一定是潛意識。潛意識是什么？是原始的、本能的、混沌的世界。詞語是什么？是揭露者。 金絲燕：詞語就是眾多的“竅”之一吧。 多多：所以我就覺得我寫作一直是這樣，從來沒有改變。馬拉美這些東西和我近年的對于天啟學說、氣功修煉有很大關系。我不愛用這些詞，實際上我們描述的東西、描述的過程沒有什么區別。我仍然覺得內潛不能完結。 金絲燕：你想想看，我動員一個靈魂離開生存圈子。他第一要有力量。第二有愿望。這樣內潛的沖動就有了和第一條件有了。但是你潛到何處？如何潛？如何而又不至于走到佛教說的“無我”而又“無無”的境界。你怎么把握，人的一輩子是不夠的。真正的詩人和瘋子的不同，詩人多多和瘋子的不同，就是在于你有愿望，而且又不斷離開這個生存圈子。 多多：我的內潛經常是象瘋子內潛。 金絲燕：但是你又回來了。你沒有回不來。 多多：這是一條錯誤的道路。我在考慮我現在的狀態就是一個錯誤的狀態。 金絲燕：如果你回不來，你就是個瘋子。 多多：不一定。它是一個方向的問題。我繼續探討潛意識、向內挖掘的問題。所有的現在、當代的藝術家全是在做同樣的東西，我不知道這是不是馬拉美的一套，但都是在挖掘自己深層的東西。這個東西，它是資源性的，它與技術手段，與方法是有很大關系的。 金絲燕：不僅僅是挖掘，我覺得還是用“發現”這個詞好，因為“發現”是有一個未知的東西，而挖掘還存在一個礦藏。 多多：我現在想說，發現應該和超現實主義有所聯系。我們再提一個潛意識、深層意識和夢境的關系。我不知道你怎么看超現實主義與內潛的關系。有沒有關系？我給你提個問題。 金絲燕：有關系，尤其它的自動寫作。 多多：人們好像用一句話來總結超現實主義：自動寫作。這個是完全完全不夠的。所以你剛才說到的挖掘、發現。我認為超現實主義是傾向于立即就發現的，就是發現的，不尋找的。為什么我要說挖掘呢？因為藝術家在生命中還要與時間作對。你能每天都有所發現嗎？發掘其實是一種非常痛苦的勞作，但本身就是一個巨大的快感。你發現了，你就快樂了。在這一點上，我特別贊同瓦雷里的默想。瓦雷里用二十幾年，實際上也在做著內潛的工作。 金絲燕：他是馬拉美的弟子，他寫的《論象征主義》，你看了么？ 多多：我讀過他的《致青年詩人的信》，很少。瓦雷里的理論寫的非常棒。現在有很多藝術家，他們挖掘到最后都很難。 金絲燕：瘋，實際上就是打破了我們慣用的邏輯而已。什么叫瘋？ 多多：我現在覺得有一個問題，就是修煉和挖掘的問題。現在我的心里存有大量的問題，根本沒有什么通達的、結論性的東西存在。如果那個東西出現了，你就完了。所以我還是把它當作過程化的東西，而且契而不舍的在做一開始就在做的事情。路遙知馬力，時間是最偉大的敵手，在這個比賽中，你是不會成為勝利者的。一開始你總會經歷興奮、快樂、追求的階段，然后你也會到了艱難的、枯竭的狀態。人生能夠經受幾次呢？ 金絲燕：而且每個階段遇到的魔是不一樣的，大境界有大魔。你的寫作碰到的最大的魔是什么？ 多多：是一種創造之魔？ 金絲燕：侵擾你的，打攪你的。 多多：它越來越少了，這是一種好事情。馬拉美的東西給我帶來了新鮮的感知。我一貫的讀馬拉美的東西都是從詞語上去認知，因此我就讀不下去。也不能受益。但是 金 先生給我當頭棒喝。你昨天有幾句話非常好。 我們說一個詩的審美觀，精神狀態，和它的產生和被接受，需要十到八十年的時間。理解過程更長。 金絲燕：馬拉美是一個很危險的人。你靠近他，就像靠近黑洞。明知道出不來，你卻無法抗拒黑洞的魅力。寧愿冒著被吞入的危險。 多多：你昨天也說道瓦雷里是靠智性連接，而馬拉美完全是斷裂。請你把他們兩人的不同再闡釋一下。 金絲燕：如果簡單的說，瓦雷里的原創作狀態確實是與天啟有關的。但是他很快就通過智性的腦子，試圖把所有給他的信息，用一個繩子把他們連起來。用中文的話來說，就是“經”，用梵文來說，就是“蘇塌”，速他就是一種絲線，把眾多的散亂的珠子串起來，佛經，就是蘇塌。就是把很多思想，（因為佛陀的話是一個言說的歷史）。瓦雷里做的就是這么一個“經”的工作，而馬拉美就是行走在眾多的珠子中間。 多多：非常好。 金 先生理解的很透徹。 金絲燕：在珠子中行走，當然行走不穩。起點和境界都不一樣。 多多：串連的詩人是多數，絕大多數。但是近年我就發現，有一些境界不一定很好，但是他們的行走模式非常好。 金絲燕：但是珠子不是沙子，行走在沙子上并不希奇。我們要的是珠子之間的聯系，我們不要砂粒之間的聯系。你看很多詩歌，它好像是在尋找斷裂，它第一沒有感，第二沒有悟，第三跟天啟毫不沾邊。 多多：我想起一點，你為什么對于《于是》評價不高？ 金絲燕：因為他匠氣太重。自以為是詩人。人往往把這個當作職業來看。我讀了他很多東西，但不感動。 多多：是不是因為讀的太多？這就是一個悲劇，如果一個詩人寫的太多，也就會魚目混珠。也就會有壞作品。 金絲燕：我這樣說，有的作家是智叟，他給你展現的是智慧，是他走過的眾多的人生，而你沒有走過。但是有智慧不夠，正如盧梭說的：人可以不要博學而成為人。干嗎一定要智慧？人可以不要智慧而要詩，詩歌不是智慧。 多多：我覺得詩歌的智慧是很重要的，象瓦雷里就是一個智慧詩人。 金絲燕：那樣看你怎么看，如果“智慧”這個詞你用梵文來講，我同意；如果用中文來講，我就不同意。你看“慧”，你看它的結構，一把草，一只手，一只手拿著草，掃去心上的灰塵。掃去祭品上的東西，然后把供品供給祖先。而這個詞呢，早期的佛經翻譯者用來翻譯佛經的一個詞，“趴加納”，到了晉朝，發現這個詞語翻譯的不對。為什么呢？趴，就是朝向，向那個地方走；加納是一種原來的理解力和智慧的狀態。一個是所指，一個是能指。所指就是被動的，趴加納是能指。他這個心有多少力量去衡定這個世界，去觀察調理這個世界，去判斷這個世界，這個狀態就叫做加納，那“趴”就是這個狀態往外走。所以晉朝的翻譯者認為這個翻譯不對，所以他們翻譯成為“波若”，音譯的，就是“我”，是一種主體性的東西。如果你從這個意義上來談詩歌的智慧，那么我同意。主體性出臺，象光一樣普照。 多多： 金 先生定的標準很高。我想請問您你讀過德語，英語以及其他語種的詩歌多么？象艾略特？ 金絲燕：艾略特？我很喜歡。他的《荒原》，這是我認為的現代的詩歌意義上的詩。第二個我很喜歡的，是莎士比亞，他有一些象詠嘆調一樣的臺詞，我很喜歡。 多多： 金 先生眼光很高。我給你一個限定詞，就是談談現代主義以來的詩歌。我想問你二十世紀的法國詩人，你推崇幾個？ 金絲燕：我對法國藝術的評價不高，法國的藝術是纖巧和智慧，沒有形而上的憧憬——馬拉美除外。德國詩人是形而上的憧憬。洛瓦里思，荷爾德林我也很喜歡。當你讀一個東西的時候，它給你的空間非常大，不飽滿，這個時候我就非常喜歡。而馮至的東西太飽滿了。（那是現實主義）第二，你要是沒有形而上的憧憬，那你還有什么東西去誘發一個靈魂跟你去冒險呢？ 多多：你說的形而上的思想是不是就是思想，思維，思辨呢？ 金絲燕：有時候也可能是感覺。有時候也可能是一種非常奇怪的感覺。它一定不是一個編年史上的東西，一個事件，一個空間。它一定不是一個有空間感的東西。 多多：難怪你為什么就不讀二十世紀的詩歌了。 金絲燕：我也讀，也翻譯過。比如北島的《今天》，我在譯者按中，當時就提出一個創作者是否給空間的問題。據我來看，創作者給空間的，這個創作就是不飽滿的，因為創作不能為今天服務，也可能是為了明天后天。只要經得起幾個世紀考驗的，都是不飽滿的，這并不意味著就不寫當時的事件，但丁的《神曲》寫的是當時的事件，他周圍的東西。但是當他寫到他登上了山峰，面對著陽光說：“啊！我看到了我自己！”這個就已經不是時間了。這句話他任何時候都可以說，因為空間很大。所以《神曲》延續至今。 多多：如果按你說的空間概念來講，更早期的阿拉伯的詩歌的空間都非常大。好象歷史就是，空間越來越窄了。 金絲燕：越來越窄的原因，我覺得從西方來講。中國不僅不悔悟，反而繼續在那里自殺著。西方文藝復興以來的科學主義精神加上后來英國的實證精神，兩個一結合，以及笛卡兒的出現，把以前不同光照下的思想變成了一個光照下的思想。更糟糕的是二十世紀，科學主義成了救世主，第二個條件，革命暴力，革命暴力成為了實現科學主義的一個手段；第三，空想社會主義。這三個一結合起來，二十世紀所有的苦難都來了。 多多：在我身上，除了沒有沒有科學主義，暴力主義和烏托邦全有了，而且結合在一起，我讓他們合一以后去對抗科學主義，我是這樣一個三位一體。我整體上就是反對科學主義的。荷蘭的一個教授看了我送給他的一本荷蘭譯詩之后，說通篇的都是形而上學，我不知道他是貶義的還是褒義的，從他的角度來看，應該是貶義的。 我感覺到，我是剛剛開始從你的角度來探討問題。 金絲燕：所以我問你，詩歌是二十歲的還是五十歲的。我認為，除非是天才，二十歲的詩歌不是詩歌，很多人認為我年輕，我有情感愛情就夠了，那哪是詩歌，那不過是表現而已。 多多：那么你怎么解釋蘭波？ 金絲燕：蘭波不是情感的表現，你說的對，他是一個通靈者。 多多：情感和思想是不能分割的。二十歲的人不一定只有情感而沒有思想，一個老年人不一定有思想。 金絲燕：通靈的狀態有時候往往很容易被一種沖動和熱情主宰。 多多：通靈要看你與哪個“靈”相通。“靈”也是有層次的，哪個詩人都依賴靈感，沒有任何詩人否定靈感。每個人都為自己的神辯護。你剛才強調空間，我的理解是，有的空間很小，有的空間很大，還有不同時空的同時進行的。因此在語言的排列上來講，叫做并至的。實際上，它的原理上是一樣的，你從詞語上來分析，是分析不出來的。其次我要說的是空白，你剛才說到的，馮驥才的作品太飽滿了。中國的書法 / 繪畫往往都非常強調空白，叫做不言之物。雖然我沒有說，但是它的存在比言說出來的還要強大，這就叫“大空”。 金絲燕：這個空是不需要描寫，和觀察的。 多多：這給了我很大的啟發，讓我看到了詩歌寫作的空間。第一是更大的空間，第二是多層空間，第三是空白，第四，是空（第四聲）。第五，是空（第二聲）。 金絲燕：第六，空于所有的珠子之間。 |
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