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作者: 吉永生 摘要：西方美學史上對藝術真實性的證明大都沒有像對藝術非真實性的證明那樣有力，柏拉圖正是借模仿論之手將藝術貶低為影子的影子的。即便是在一心想捍衛藝術的真理性質的黑格爾那里，藝術的真實性最終還是被更真實的絕對理念吞噬殆盡。但十分不利的歷史參照系并未使海德格爾知難而退，他從追問什么叫物入手，提出了著名的世界-大地構想，認為藝術作品中發生的的世界對大地的顯現和大地對世界的反顯現之爭正是不可替代的藝術真理所在，進而主張在藝術創作、藝術欣賞、詩歌起源、語言功能等具體方面均可見到存在、真理和藝術的一致性。本文對海德格爾論證藝術真實性的有關思路進行了較為詳細的梳理，并就真理是否有無差別的問題和詩化是否必然讓事物存在的問題發表了不同的看法。 關鍵詞：藝術真實；存在論；海德格爾 為了遷就表述上的習慣起見，讓我們把海德格爾的藝術觀點不精確地依舊稱之為一種“美學”，并擬指出其意義正在于對藝術真理作出了迄今為止最為有力的“本體論”證明，盡管海德格爾再三反對繼續使用諸如此類的術語，預言說一個“美學”讓位于“詩之思”、“本體論”讓位于“存在論”的紀元即將來臨，因為美學和本體論都屬于僅僅抓住了存在者但卻遺忘了存在者賴以存在的存在本身、或者說遺忘了真理本身的形而上學，而形而上學是應當予以克服的。促使海德格爾后來關注藝術現象的動機主要是出于哲學上的考慮，即當此在的世界籌劃使周圍事物終于有了自己的位置之時，藝術、數學等一些既非歷史又非單純現存之物的存在形式仍無法光靠此在確立恰當的位置。而正如加達默爾所言，一種名副其實的哲學解釋學必須把藝術、尤其是藝術的真實性問題納入議事日程。海德格爾頗有轟動效應的“轉向”之舉引起過諸多的爭議，連加達默爾偶爾都批評道那是一個錯誤：海德格爾想用轉向來回避解釋學未能幫他走出的先驗思辯并為此而拋棄了解釋學，其結果是所陷入的表達困難容易令人感到在他的哲學中詩意多于真理。但是，加達默爾不也寫下了一篇被海德格爾譽為給自己后期著作提供了“決定性的提示”的《<藝術作品的本源>導言》嗎？不也宣稱藝術經驗在他本人的學說中起著左右全局的作用嗎？再加上海德格爾專門申辯說他的轉向不是立場的改變，更不是以《存在與時間》中問題的提法作代價，故而藝術觀沒有得到系統研究的海德格爾將只是一個極不完整的海德格爾。 想象、虛構、夢幻、個人色彩濃厚的藝術是否也有真實性？倘若藝術還能算做一種真理的話，藝術真理的可信度又有多大？這是一個兩千多年來長期困擾著西方美學史的老問題，決定了西方美學家們探索的總體方向。然而，即便是在虔誠地信奉藝術真理的人當中，對藝術真實性的證明可以說幾乎都是不太充分的。相比之下，對藝術不是真理的證明則要充分得多。特別令人遺憾的是，一些對藝術真實性的證明剛好證明了藝術不真實的一面。例如模仿論、符合論似乎稍微牢固地確立了藝術的真實性，但領略過柏拉圖氣勢逼人的駁難之后，我們不得不嘆息作為對理念的模仿的模仿、影子的影子的藝術顯然就沒有存在下去的必要了，原因在于只有理念才是真實的，理念并不關心、甚至拒斥受到藝術的模仿。推而廣之，無論藝術模仿的是什么，也無論它怎樣去進行模仿，模仿者相對于被模仿者而言都不過是一種寄生的、有害的次級存在，二者之間難以逾越的本體論間距致使藝術永遠升華不到真理的境界。至于所謂藝術的真實屬于主觀的真實一類的宏論，同樣經不起仔細的推敲，反倒愈加有利于將藝術的真實性證明置于死地。 真正開始使藝術真理承受住本體論上的嚴格檢驗的人首推黑格爾。黑格爾一面盛贊柏拉圖從真理的維度審視藝術的做法是對哲學研究提出的更深刻的要求，同時又批評他因其理念的空洞無物而誤以為藝術和真理互不相容。黑格爾本人那旨在清除狂妄膚淺的主觀唯心主義影響的一神論理念表面上也十分抽象、單調，卻能夠從事借助于對特殊的自我異化之物的揚棄以走向普遍的自我認識的正反合矛盾運動，認識故而與實踐相同一，真理的認識是在真理的發生和實現過程中完成的。眾所周知，黑格爾想去宇宙的每一個角落搜尋這一過程、尤其是替物質的東西奠定精神的根據的勃勃雄心其實滑稽至極，但他將真理理解為一種動態的“發生”而非靜態的“符合”的思想確系一大創見。這里出現了重大轉折的地方是，不停地異化著的理念終于復歸為只需自己同自己打交道、自己即可反思自己的絕對精神、絕對真理，理性與感性、主體與客體、自由與必然、無限與有限等等的對立在這個終極的層次上分三個階段逐漸和解了，藝術所負責的就是這種和解的最初任務——把理念作為感覺觀照的對象。 于是，藝術的命運便從肯定和否定兩個方面接到了判決。從肯定的方面來看，藝術是真理的自我實現大功告成之際的產兒，絕對理念為了設立精神自身的有限性以再度炫耀其卓越的和解能力，在把藝術當作心靈的自然、理性的感性單獨異化出來的同時，又把它當作調和自然的有限實在與思維的無限自由的分裂的第一個媒介。換句話說，藝術中的感性形象決非純天然的材料，而是已經經過理性過濾的對真實的顯現，這種顯現也就是美，所以藝術邏輯地、內在地具有真實性，并進而有資格歷史地、實際地擔任了各民族認識真理的第一位、乃至唯一的一位教師。但從否定的方面看，理念之所以是最高真理，原因是它終將作為擺脫了感性的外部存在，自在自為、絕對普遍之物來思考，藝術（美）雖已棲身于真理王國，它用形象去顯現的真理卻只是低級的。黑格爾美學的奧秘在于主張，盡管真顯現為美的必然性使得美的東西總是從屬于真的東西，但真不會全部顯現為美的超越性又使得美的東西囊括不下所有真的東西。理念可以演變為美的僅僅是其中能像舒暢無礙地住在自己家里一樣住在藝術之內、與個性形象水乳交融的那一小部分，例如可由希臘神話中的某個英雄人物來代表的那種法律。然而，法律在本質上是超個人的，法律反思的成熟之日就是原先被視作法律化身的個人的毀滅之時。哲學家與詩人的爭執古已有之，晚近散文時代真實性更高的宗教和哲學取代藝術的趨勢在所難免。 不管人們對海德格爾猜想成分太多的史學成就是褒是貶，海德格爾說什么都稱得上是一個很重視歷史的人，評價他的美學理論至少需要參考西方近現代美學的兩大背景，一是黑格爾的客觀唯心主義美學，對此他保持有選擇地贊同的立場；二是康德的主觀唯心主義美學，那是他和黑格爾共同的敵人。歸納起來，黑格爾美學的結論極其富于啟發性：1、藝術的真實性不容置疑；2、藝術真理是低級真理；3、今天藝術真理已經過時了。海德格爾便是由此入手展開他的追問的：藝術仍舊是對我們的歷史存在至關緊要的真理發生的必然方式嗎？非常明顯，在這個黑格爾式的反主體美學的問題上每應答一聲，遲早都得遭遇黑格爾的挑戰，加達默爾就覺察到海德格爾的思想是何等頑固地圍繞著黑格爾打轉，以至于他總在設法與黑格爾劃清界線。海德格爾自己也承認，黑格爾以形而上學為基礎的煌煌巨著《美學》是西方歷史上有關藝術本質的最全面的反思。那么，面對黑格爾剖析藝術真理的雙刃利劍，試圖重新論證藝術的真實性的海德格爾將會說些什么呢？依理推之，首先他想指出以下兩點。 第一，像所有的形而上學思想家一樣，黑格爾將存在等同于一個存在者——絕對精神。絕對精神的主要目標在于達到包羅萬象的概念性認識，這表明它事實上正好是一個權力意志更加強烈的思維主體，集中體現了以權力意志為核心的形而上學特征。由于別的真理在絕對精神眼中都只能充當某種認知手段，黑格爾拿一點具有客觀內容的東西去減輕自我意識過度癥的本體論優先之舉勢必不易徹底，骨子里畢竟還是認識論的那一套，藝術作為理念的感性顯現而蘊涵的全部真實性又隨著理念進一步的主觀反思喪失殆盡。客觀唯心主義最終居然完成了對主觀唯心主義的確證，形而上學主客關系說的這一歸宿注定了黑格爾的藝術真實之議難怪要半途夭折。 第二，黑格爾雖說是辯證法大師，他的真理觀卻令人費解地貫穿著一種無矛盾的透明性理想，即不僅終極真理、而且各種具體真理都應該是純粹在場的。但謝林就曾反駁道，存在在顯現時決不是不留余地的，而是與顯現同樣有力地克制自己回避顯現。既然黑格爾無視不顯現與顯現同等重要或真實，他的真理觀便很容易陷入狹隘、苛刻和偏執，比方以為藝術的真實僅僅在于理念在形象中得到了完全的顯現。黑格爾不是不知道哪怕是一些最適宜于藝術顯現的理念（他名之曰“理想”已暗含“罕見”之意）也從未被最適宜于顯現理念的古典藝術（其范例是能讓人一覽無遺的古希臘雕塑）完全地給予顯現，不是不知道從另一方面看一部講話講得太多太露的作品不見得就是好作品。這即是說，按照黑格爾的本意推衍，藝術連初級真理都算不上。所以藝術中出現的不在場現象并未標志著藝術真理的結束。
藝術作品的獨立自恃在海德格爾眼里指的是它遠離了所有的外在關系，其中也包括與藝術家的關系。藝術家在偉大的藝術中無足輕重，他的獨到匠心便體現在他自己會隨著作品的創作而消失。就表面而言藝術家與藝術作品互為本源，其間的關系并不是外在的，但二者實際上還共同擁有一個隱藏著的本源：“藝術”，二者的關系不過是相對于藝術來說才出現了轉機。藝術家的創作活動容后再議，我們且看看“藝術”這個第三者露面后是如何指點作品研究的迷津的：什么是藝術作品的問題只能根據藝術的本性來回答，什么是藝術又必須到具體的藝術作品中去推究。于是海德格爾引導我們一次次地闖入了整體與部分相交替的解釋循環奇境，那是一種無法躲避的存在論意義上的“先”結構，恰似存在的展示要靠人這一類能夠發問存在的存在者去發問、發問存在的人卻早已作為“此在”依賴于存在而存在著了一樣。既然確立藝術作品的獨立性甚至不能指望藝術家，使作品撤出它們的世界被掛起來鑒賞、被投放市場或被當作科學研究資料，就更難接近人類永遠需要的作品的作品之在了，這樣苦心延伸的充其量不過是作品的對象之在。海德格爾因此認定藝術作品唯獨屬于它所敞開的那個區域、屬于真理的發生，不僅凡高的作品不會例外，其它非再現型的作品盡管無法再現事物的普遍本質，同樣也不例外。山崖上矗立的一座古希臘神廟沒有正確地描繪任何東西，然而神就出現在那里，人生的禍福榮辱就匯集在那里，一個民族為了實現它的使命而向自身的復歸就爆發在那里。最重要的是，神廟還讓不可見的太空顯而易見、讓沒人留意的狂風巨浪得到對比烘托……萬物是其所是的自然存在果真是在作品的世界中才第一次得到不受傷害的保護性展現的，藝術作品對物的處理完全不同于器具制作對質料的破壞，石塊、顏色、語詞之所以仍是石塊、顏色、語詞，原因就在于這一切都經過了藝術家們的運用。 藝術作品中物的因素被海德格爾歸攏在外延更廣的“大地”范疇之中。“大地”和“世界”一道構成了一件作品之為作品的兩個基本特征，構成了證明藝術真理的本體論地位的兩個關鍵概念。盡管海德格爾在他最系統的美學論文《藝術作品的本源》以外的一些著作中又說作品的世界共含有天、地、神、人的四重奏，但筆者認為那不過是對“世界-大地”構想的某種量上的補充，可以不計入基礎理論研究，正如他對荷爾德林等具體的詩人詩作的評價主要就是屬于基礎理論的應用一樣。因此，本文才集中探討他的“世界-大地”構想。成為作品即指建立顯現大地的世界。注意此處的“顯現”在海德格爾的原文中用的不是黑格爾用過的“Scheinen”，而是“Herstellen”，意為“制造”、“制作”，看來海德格爾故意要突出“制造”的其它含義——非傷害性的“顯現”。然而世界顯現（制造）大地并不是想顯現便顯現的。世界的實質是敞開、是去蔽、是建立，海德格爾強調這是存在論現象，源于存在走向澄明無蔽的天命般的要求，切不可把世界理解為與主體相峙的對象，而應該認為人類作為“此在”的核心正是作為“在世之在”，否則籌劃社會歷史云云便無從談起。大地的實質卻是關閉、是掩蓋、是坍塌，這決不是通常的質料或行星的意思，大地相當于是在得到展示之際又將展示拖回去隱蔽好的那種力量，它一再粉碎著任何想透視它的企圖，一旦顏色和石塊被科學的算計之思還原為光譜和原子，顏色和石塊干脆遁逃得無影無蹤。世界和大地總是在動詞的意義上不停地“世界著”和“大地著”，故它們之間有一種典型的對立統一關系，世界克服腳下的大地的封閉性把大地袒露在世界中的時候也正是大地阻止身上的世界的開放性使世界收縮到大地里的時候。一方面恰如上文所述，大地的真相是由世界的光芒映射出來的，二者在藝術作品中和諧地同時在場；但另一方面它們的較量又在作品這個統一體中極度激化，通過殊死的搏斗讓各自的本性都因對手的敬重而彼此加強。 原先所謂作品系真理的自我置入的朦朧預感至此明朗起來、充實起來了，藝術作品的獨立性就在于作品中發生了世界與大地的尖銳沖突。而將世界與大地之爭作為真理發生的一種方式，反過來尤其有助于深化我們對真理本質的洞察，這一洞察直接關系到藝術真實性證明的成敗。看來存在者于一開始參與存在的澄明之初就注定了在被照亮的范圍內也會遮蔽的前途，存在者現身在場與不現身在場的荒誕對立表明存在者身處其中的澄明同時自在地是種遮蔽。有的存在者排斥我們走近它，有的存在者掩飾了另外的存在者，這都是澄明決非一個永不落幕地上演存在者之劇的舞臺的例證，毋寧說澄明就是作為排斥和掩飾的澄明，存在被形而上學所遺忘就不屬于心理問題，倒反屬于存在的天命，人們就不得不在“經受”從而與之“同在”的條件下去“克服”形而上學。因此存在者的去蔽是一種發生而不是現成狀態，如果真理的去蔽性純粹到了解除萬物遮蔽的程度，真理便不再叫真理了。從實質上講，真理總是在“非”著自己，反之亦然，非真理本身即處于真理里邊。海德格爾的意思當然不是想抹殺真理和謬誤的差異，真理是非真理指的乃是真理有其對立面的事實埋葬了真理能夠徹底地、透明地顯現的神話，一如世界的有序必定基于混沌、大地則需為了閉合而綻放一般。海德格爾在致理查森的著名信件中曾寫過一段頗值得玩味的話，責備僅僅滿足于傳聞他將真理目為無蔽的人思得太淺、甚至沒有思。真理很像個“在場的反對者”，陽光下的花朵還專往泥土中扎根，生命也一直與死亡相伴，存在物的“此在”不單是“在此”，要思得深顯然就要思人們迄今只思考過無蔽所允諾的東西但未思考過無蔽自身的緣故會不會在于遮蔽原本便是作為無蔽的心臟而屬于無蔽的，就要知道世界概念盡管是海德格爾解釋學美學的主導概念，在大地概念中世界概念又得到了相反的把握卻似乎“更令人驚異”（加達默爾語）。世界和大地唯其因為具有內在的好戰本性而進入澄明和遮蔽的斗爭碰撞出照亮存在的去蔽火星，才成為一種堪與政治、宗教、哲學等相并列的真理發生方式，成為作品的存在方式。海德格爾認為，對美同樣應該這樣來理解：那穿過作品的庇護性的澄明之光正是美，美也要作為去蔽的真理發生的方式之一，否則就不宜用美去定義藝術。
1．關于創作。海德格爾不贊成藝術事關技巧，藝術創造與器具制作同源同類的俗見。他說技巧雖然重要，但古希臘人用來稱呼藝術和工藝的概念“技藝”并非操作實踐之意，而是指脫離了遮蔽的存在者的生成，因此稱藝術為技藝不是要站在后世技巧的角度去對待藝術創造。根據作品本性的規定，作品創造的本性就只能規定為去誘導某物顯現出來、去讓真理發生。講得詳細一些，作品的世界因素和大地因素的張力關系勢必會膠著在一個物化的、固態的“裂隙”之間，這個裂隙既沐浴著世界的開放，又堅守著大地的封閉，在使大地展露于世界中的一剎那重新把世界放回了大地上。這個裂隙、這個凝固了雙方斗爭的場景便是所謂的“形象”（Gestalt，或譯“形態”、“形式”），創作作品從而就等于是將真理之在固定在形象之中。動態的斗爭要固態化、大地化的確也涉及對大地、對物的加工使用，但在置真理于形象之中、讓大地還是一個大地的意義上對大地的使用完全不同于工藝制作在為質料賦形時對物的耗費，后者決無顯示真理的功效，相反只會招致物性普遍喪失的災禍。 2．關于欣賞。較之器具做得越順手就越不惹人注目，作為形象地敞開的真理，藝術作品創作得越成功則越會呈現出一種獨一無二、非同小可的震撼力量。作品存在的這種唯一性甚至是與其作者名聲的響亮成反比的，恰恰是在作者狀況最不被人知曉的地方，作品的存在最為突出。作品沖擊的結果是很自然地使我們從世俗的生活圈子里移出來，站到發生在作品中的真理跟前以守護這一真理。海德格爾聲言，若想讓作品現實地成為作品，就離不開人對作品的“守護”，一部作品不管是否馬上找到了響應它里面的真理的守護者，它始終都不會放棄與守護者的本體論聯系。同時人也懂得必須置身于作品之中去守護作品，但這種朝向世界的置身決斷不是主體那種由內心往外部擴張的努力欲望，而是此在“被拋在此”的存在機制。可見海德格爾是要拿對作品的守護來抗拒平時所說的對作品的欣賞，例如純屬個人體驗的審美欣賞，因為他認定藝術淪為審美體驗對象一事預示著的是作為藝術末日的形而上學的完成。這樣，即便我們仍準備保留欣賞一詞，也不能忘記“守護”才是“欣賞”的本質所在。 經過對藝術作品的存在方式的分析，現在我們可以給交織著從整體到部分、再從部分到整體的解釋循環——藝術與作品的解釋循環初步畫一個句號了。說藝術是作品的本源，理當是指藝術使真理一躍而起、使那些自然地圍坐在作品四周的創造者和保存者們盡皆按照真理的本性去活動。“真理置入作品”這個藝術本質的定義包含了兩方面的要素：第一，藝術是真理自我凝固于作品的形象之中；第二，藝術是真理的創造性得以保存在作品之中。在相對于缺乏真理的日常狀態的意義上，視藝術為真理的發生甚至就是視真理來自于“無”，好像真理真的源自孤立絕緣的主體天才或別的什么。當然這是錯的，真理之“新”不等于真理姓“無”，對此我們讀完海德格爾的詩論后便會越來越清楚。正像許多美學家均有自己所喜愛的藝術門類一樣，海德格爾對于詩歌可謂推崇備至，詩不僅被他擴展為全部藝術的典范和靈魂，他的整個哲學思想（后期尤甚）其實都可以算做一種泛詩學思想、詩化哲學：“詩之思”。他指出作為存在的澄明和遮蔽相統一的真理的發生猶如詩人寫詩，任何藝術若要讓真理發生，它們在本質上就必定是詩意的，是某種特殊的詩化。盡管以前黑格爾已經講過類似的話，認為在所有的藝術中都流注著詩，但黑格爾想說的是漸漸剝離了個別性的詩歌敲響了藝術的喪鐘。海德格爾則否，藝術的詩意本性在他眼中是指一塊使諸存在者一下子顯得異乎尋常的地方由此而開辟出來了，即便是在既不憑借實際的因果關系，更不憑借非現實的幻想的情況下，平日里人們熟悉的種種東西也仿佛反倒被變成了非存在。 為此詩具體又是怎么做的呢？海德格爾意識到答案興許剛好就在屢遭誤解的“詩是語言的藝術”一說當中，如果我們不限于對語言藝術作狹義的理解以把不是語言藝術的東西硬塞進語言藝術里去的話。那樣我們甚至還應該問一問是否所有的藝術形式都已窮盡了詩的本性。語言通過首次給事物乃至神靈命名第一次把事物和神靈引入了澄明無蔽的存在，而為存在者舉行最初的命名儀典以將之照亮的投射性言說就是詩，只有在詩這種有關世界和大地之爭的言說里面方可奇跡般地凸現出包括人類歷史在內的那一切。縱雖從細節上看語言和詩并不完全是一碼事，但二者的本質卻具有完全的一致性。一方面語言是最原始的詩，詩產生在語言之內；另一方面詩是最原始的語言，正是詩最先使語言成為可能。一方面語言是存在的家，同時還是人的家，運思的人們和寫詩的人們都只是這個家的看家人，人和存在沒有語言就無異于無家可歸、一片漆黑，喪失自己走向開放的詩意本質；另一方面眼看語言一天天墮落為庸俗冷漠的交流控制工具，有必要重提亞里士多德令人振聾發聵的教導“詩比歷史更真實”，踏上通往語言之途拯救語言者非詩莫屬。所以作為真理破天荒地置入作品中來亮相的藝術肯定會是詩——是廣義的語言藝術，作品的創作如此，作品的保存也如此。既然詩的本性又是以命名為契機的真理的創建，海德格爾最后便從賜予、奠基和開端三重意義上對這種創建作了勾勒。第一，這種創建是一種賜予，因為真理置入作品意味著帶給我們從未有過的新東西，真理確乎如前所述系憑空而至；第二，這種創建是一種奠基，因為真理的詩意投射使將來的保存者看清了作為他們歷史存在根基的大地，故而詩意的投射又決不可能猶如胡鬧般地無中生有。第三，這種創建是一種開端，因為藝術形象每用名稱固定一個不同的存在物就會誕生一個不同的時代，藝術事件對人類歷史之為歷史的影響比時間還要大。
綜觀海德格爾對藝術真理的存在論證明，不難發現這么一條清晰的論證線索：存在的澄明之光顯現出存在者無蔽的存在的時候即是真理發生的時候；真理在進行去蔽之際又進行著擬將被顯現的在場之物隱藏起來不在場的遮蔽活動；具有顯現和隱藏二重性的真理會具體化為世界與大地的對立統一關系；作為世界與大地之爭的凝固形態的藝術作品自然是真理的發生方式之一；無論是作品的創作還是保存均須服務于真理的發生這種作品的存在方式；藝術通過對存在者的首次命名在讓存在者乃至語言原樣存在的同時使自己成了一次不可重復的詩意事件。講得再精練一些，存在、真理和藝術被海德格爾看作是三位一體的東西，存在的澄明就是真理，真理的發生就是藝術，藝術的顯現就是真理的存在。藝術、人、存在自身無不具備詩意的本真性質，盡管三者同時又一定會在本體論上沉淪于非本真的境況之中去而失落掉詩意，對本真的堅韌期待和向詩意的永恒回歸畢竟是他們“存在著”的最后支柱。從而，不妨直截了當地得出如下一個判斷：使藝術的真實性得到了嚴格慎密的存在論證明，那便是海德格爾美學的魅力和意義所在。 但是，海德格爾也一貫主張，結論再怎么有說服力都不是最關鍵的，最關鍵的是結論又會引出值得追問的新問題。由海德格爾對藝術真實性的存在論證明引發的問題即可謂俯首皆是（諸如較為淺顯的怎樣看待文學藝術日益墮落化的趨向等等），逐一討論它們當然超出了短短的拙文所能勝任的范圍，我們暫且只能撮要拈來兩個以資各位同仁切磋。 1、真理全都是無差別的嗎？ 海德格爾以為只要是在存在的澄明中發生的東西均可冠以真理之名，想用一種平行無差別的真理觀去抵制形而上學那種講等級差別的真理觀，否認真理還有所謂的元標準、終極標準。藝術之所以是真實的即是因為藝術具有“讓在”的性質——讓存在者自由自在地存在，讓在的真理犯不著與黑格爾的絕對真理相攀比。誠然，包括人在內的諸存在者作為“此在”已經注定了不可能在置身于藝術作品之前先相互作一番基于某條絕對真理的烏托邦式的元批判，然后才決定什么可以而什么則不可以顯現在藝術當中。但這反過來是否就表明我們不需要絲毫的元批判了呢？不。海德格爾本人所涉嫌的納粹案件、所抨擊的非本真的“沉淪”現象、所贊嘆的因對異化的體會而深入到歷史的本質性維度中去以至于比別的歷史觀優越得找不到對話者的馬克思主義表明的卻是，在完全拋棄元批判的情況下放任存在者存在，到頭來可能給整個存在造成的惡果決不會亞于獨斷專橫的絕對真理所為。可惜海德格爾正像默里譴責的那樣，雖然不是沒有察覺到個人是被嵌入社會生活中的，也不是沒有察覺到在本真狀態和非本真狀態之間日益加劇的緊張關系，但他仍然局限在本真的倫理學中，這就是說他很容易傾向于將身邊發生的一切不辨善惡地一概視為本真的真理，肯定凡是現實的都是合理的，肯定得到了藝術顯現的一股邪惡勢力也屬于“真理”范疇。須知此處的倫理學即是指本體論。海德格爾向來反對撰寫倫理學著作，他很滿意他那由反人道主義之思等組成的基本本體論就是原始的倫理學——精確講來這種思既不是本體論也不是倫理學，正如它既不是理論的也不是實踐的，先局限于理論主體再按其實踐方面寫一部倫理學補全該主體的人為割裂已經離這個思太遠了。一方面這一點堪稱見識非凡，另一方面海德格爾居然幻想做個領導現實“元首”的精神“元首”一事卻讓人們認定他囿于本真的圈子已經走火入魔了。伯恩斯坦也鑒于同樣的理由非難只關心是什么東西超越了我們做些什么和該做什么的愿望及行為與我們一起發生的加達默爾說，對那些關于統治和權力的各種深奧主張，加達默爾的哲學解釋學實際上是保持沉默的。因此，元批判至上論和元批判廢棄論盡皆荒謬，筆者建議考慮在一種最小的、弱化的、邊際的意義上，即在一種不可胡亂使用和不可隨意擴大的意義上來保留進行元批判的權利，縱雖相信真理確需尋求藝術的顯現，但決不相信藝術顯現的都是真理，為此我們甚至不惜在一開始就不允許極少數的存在者——例如壓制真理的真理之敵——在藝術中被當作真理來顯現。 2、詩化必然會帶來存在嗎？ 我們知道，藝術的詩化是指藝術在以首次命名為契機引入的世界與大地的沖突中帶來了存在者的存在。這里面有兩個要點，一是藝術十分講究創造的突然性；二是在藝術看來事物的在場和不在場具有相同的價值。應該說兩個要點的提出都算是實踐了“面向事情本身”的現象學要求，符合藝術的實際情況，作品中含而不露的言外之意、弦外之音的確何嘗不也是美的呢？但既然詩化一方面可以讀作讓某物突然地存在，一方面還可以讀作讓某物突然地不存在，很明顯這對藝術作品本身的同一性存在都構成了威脅，德里達對包括真理在內的一切在場中心給予不在場的非中心化的解構主義就向世人提供了一系列“讓在”的藝術其實“不讓在”的事實，那么，海德格爾又何以能夠說服我們去放心地持一種泛詩學的存在觀，認為整個存在領域都是詩意的呢？以政治為例，海德格爾斷定建立一個國家就是真理的一次發生。作為真理的發生方式，藝術、政治被思考“更確切地說”都是人被思考，《荷爾德林和詩的本質》明確寫道：“人類此在在其根基處就是‘詩意的’。”問題是一種詩意盎然的政治景觀究竟可不可靠？海德格爾不也承認存在著“詩就是最危險的活動——同時是‘最清白無邪的事情’”這對矛盾嗎？連吟頌“人詩意地棲居在這片大地上”的荷爾德林都早有過作詩要冒因神靈給予詩人的東西很可能多得讓他受不了而致使詩人短命發狂風險的自白，波普爾在剖析柏拉圖哲學家國王夢想的危害性時更是指出，用寫詩的辦法治國其結果出現的多半不是曾許諾過的一個美滿的天堂，而是一個血腥的地獄。波普爾的話無異于提醒人們應當心被海德格爾拿來籠罩萬物的詩意光環既可以照亮萬物使之存在，也可以燒毀萬物使之不存在。依筆者愚見，詩化意識是一種不負責任的賭徒意識，如果說存在的詩意本質證明了藝術真理的存在論本質的話，我們反而要為這種無處不在的詩意擔憂了。不知前些年津津樂道“詩化”云云的諸君意下如何？ 總而言之，海德格爾對藝術真實性的存在論證明堪稱二十世紀美學史上的一座豐碑，值得深入細致地予以研究。維特根斯坦替晚年羅素等一些墮入膚淺陳腐泥沼中去了的哲學家出具診斷書說，他們的病端不外乎是“失去了問題”。而就在卡爾納普大肆討伐海德格爾的維也納學派那里，據悉維特根斯坦竟然作過贊同海德格爾的評論，其間似乎便不該排除海德格爾看來沒有失去問題這一原因——須知最令羅素引以為榮的事情莫過于他借助于摹狀詞理論把存在問題一勞永逸地剃掉了。羅蒂認為海德格爾哲學揭露了主體認識論是這樣的一次自我欺騙：想用一種技術性的和確定性的問題去取代最初誘使人們勇敢思索的向生疏世界敞開的態度。其實海德格爾的美學不也是對向生疏世界敞開的態度的執著與追求嗎？只要我們一天不終止向生疏世界的敞開，我們就一定會期盼藝術的慰籍與陪伴，同時一定會回憶起海德格爾的美學情懷，盡管海德格爾美學常常還讓我們感到有些毛骨悚然。海德格爾不乏謙虛地聲稱，哲學無助于引起世界現狀的任何直接變化，人只能在思想和詩歌中祈禱上帝的拯救。詩意棲居的理想就其內涵而言也與浪漫主義式的空洞夸張相差何止萬里，它那返樸歸真的深沉遂遠力圖洞悉的是人類前途的險惡與希望。但是，德里達即已揭露過海德格爾的思想不可避免地關乎到他的政治言行，海德格爾開始醉心于藝術的時間與希特勒發表叫嚷偉大民族需要偉大建筑的紐倫堡藝術演講的時間基本吻合，這又決不是偶然的。我們應當羨慕海德格爾美學的理論成就，但另一方面說什么都要警惕對它太過分的實際運用。
主要參考文獻（以作者生卒年代為序）： [1]《理想國》，柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯，商務印書館1986年出版。 [2]《美學》（第一卷），黑格爾著，朱光潛譯，商務印書館1979年出版。 [3]《人，詩意地安居》，海德格爾著，郜元寶譯，上海遠東出版社1995年出版。 [4]《海德格爾選集》（上、下），海德格爾著，孫周興選編，上海三聯書店1996年出版。 [5]《存在與時間》（修訂譯本），海德格爾著，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1999年出版。 [6]《科學時代的理性》，伽達默爾著，薛華等譯，國際文化出版公司1988年出版。 [7]《美的現實性》，伽達默爾著，張志揚等譯，三聯書店1991年出版。 [8]《真理與方法》（上卷），加達默爾著，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1992年出版。
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