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在宋代詞人當中，因為寫詞而造成絕代厄運與榮耀，大概只有柳永了。關于柳永的生平，只有一些零星的傳記資料，連最后葬身何處都撲朔迷離。基本上靠一些碎片八卦的逸事逸話造成一個不幸天才的傳奇而千古流傳，印刻在今天的文學史上。“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，說明柳詞家喻戶曉的盛況。宋人葉夢得在《避暑錄話》中說，那是一個從“西夏”歸來的官員說的，像是海外拿了獎似的。更像海外奇談的是有關他的《望海潮》一詞： 東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。 重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。 據宋人羅大經《鶴林玉露》載：“此詞流播,金主亮聞歌,欣然有慕于‘三秋桂子,十里荷花’,遂起投鞭渡江之志。”音樂無國界，曲子詞源起于朔外，金主亮聽歌不足為奇。他對江南美景的歆慕，也是作品美所致，不失為中國文學走向世界的佳話，然而激發其侵略野心，不無黑色幽默，不禁令人想起古代“烽火戲諸侯”的故事，而柳詞扮演了“傾國傾城”的角色。別的不說，至少這兩則故事在傳遞同一個信息，即說柳詞之美，流傳之廣，名聲之大。柳永原名三變，后來改為柳永，生卒年向無定論，學界一般同意唐圭璋等人的“永冠年寫詞贈孫何”之說，把這首《望海潮》確定為柳永二十歲時所作，并推算他生于宋太宗雍熙元年（984）。寫作這首詞的前一年柳永離開家鄉福建崇安，北上去汴京應試，卻流寓在蘇杭一帶，迷上了繁華的城市生活。想拜見杭州太守孫何，不得門路，于是托名妓楚楚在宴席上唱《望海潮》，果然孫何識才，柳永也名噪一時。 [宋]葉夢得撰 [清]葉德輝校刊
涂謝權點校 山東人民出版社2018年版 柳永二十五歲至汴京，一表人才，群芳驚艷，如果把那些奇聞逸事聚攏在一起，可搭出一個戲臺子。宋人羅燁《醉翁談錄》描寫：“其為人有仙風道骨，倜儻不羈，傲睨王侯，意尚豪放。花前月下，隨意遣詞，移宮換羽，詞名由是盛傳天下不朽。”葉夢得說：“柳永，字耆卿，為舉子時，多游狹邪，善為歌辭。教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”（《避暑錄話》）于是朝野為之驚動，皇帝、首相紛紛出場，演出了一場維持風化、扼殺天才的活劇。柳永沒想到寫詞與當朝皇帝扯上關系，會成為他一生的噩夢。他參加了數次考試，都沒中，憤不平而作《鶴沖天》一詞：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風云便，爭不恣游狂蕩。何須論得喪？才子詞人，自是白衣卿相。 煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅倚翠，風流事、平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱。”其實他對朝廷滿懷希望，遇上喜慶佳節也會作詞歌功頌德一番，第一次臨考前在《長壽樂》中說：“對天顏咫尺,定然魁甲登高第。待恁時、等著回來賀喜。”仿佛已身披天子恩澤，區區功名唾手可得，然而咫尺天涯，屢次鎩羽而歸，心理上愈發不能接受。所謂“才子詞人，自是白衣卿相”是牢騷話，卻傲骨高聳，氣勢如虹。按理說應當總結失敗教訓，修理登龍術以利再戰，柳永卻去煙花巷尋訪紅粉知己傾訴衷腸，暢快風流，這還不算，甚至宣稱寧可把功名換成“淺斟低唱”，把社會價值系統都顛倒了。來到京城之后，柳永更放縱浪蕩。羅燁《醉翁談錄》載：“耆卿居京華,暇日遍游妓館,所至,妓者愛其有詞名，能移宮換羽：一經品題,聲價十倍。妓者多以金、物資給之。”填詞帶來創收，過得風光滋潤。“煙花巷陌”的風流艷跡縱橫交錯在他的詞作中，如“畫鼓喧街，蘭燈滿市，皎月初照嚴城。清都絳闕夜景，風傳銀箭，露叆金莖。巷陌縱橫。過平康款轡，緩聽歌聲。鳳燭熒熒。那人家、未掩香屏”（《長相思》），如“戀帝里，金谷園林，平康巷陌，觸處繁華，連日疏狂，未嘗輕負，寸心雙眼”（《鳳歸云》）。柳永的詞作是其真實自我的直率寫照，《鶴沖天》一時痛快發泄，像在他的網紅世界里發帖一樣，馬上會播之人口。達摩克利斯之劍終于落下，在柳永第四次應試之后。宋人吳曾《能改齋漫錄》說：“仁宗留意儒雅,務本向道,深斥浮艷虛美之文。初,進士柳三變,好為淫冶謳歌之曲，傳播四方,嘗有《鶴沖天》詞云：‘忍把浮名，換了淺斟低唱。’及臨軒放榜，特落之，曰：‘且去淺斟低唱，何要浮名？’”所謂“特落之”，說明柳永這次考得不差，名在榜上，因為他善作艷曲，名頭又大，所以皇帝刷落殺一儆百。相似的說法有兩三種，如《藝苑雌黃》說：“（柳永）喜作小詞，然薄于操行，當時有薦其才者，上曰：‘得非填詞柳三變乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填詞!’由是不得志，日與儇子縱游娼館酒樓間，無復檢約。自稱云：‘奉圣旨填詞柳三變。’”（胡仔《苕溪漁隱叢話》）這條記載與考試無關，是有人推薦，皇帝斷然否決，覺得柳永品行不端，不適合做官。不過更凸顯了柳永的反叛形象，不加檢點，且干脆以圣旨為名我行我素起來。事實上，此時柳永四十左右，受了這番打擊，便離開汴京去江南游歷，繼續做“才子詞人，白衣卿相”了。歷史上宋仁宗被稱為“一代明君”，在位四十余年，勤勉為政，造就宋初安定繁榮的局面。在對待柳永這件事上看似吊詭，卻體現了他的為政之道。我們在講歐陽修的時候講過宋初各地設立的教坊機制以及詞這一新興樣式走向興盛的情況，《宋史·樂志》記載：“仁宗洞曉音律,每禁中度曲,以賜教坊。”而且宋人陳師道《后山詩話》說：“柳三變游東都南北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍從歌之再三。”這么說皇帝也是柳粉了。但是另一方面宋初從真宗到仁宗三令五申整頓文風，正當柳永剛至汴京之時，便逢上真宗的“讀非圣之書,及屬辭浮靡者,皆嚴譴之”的詔令，這對于柳永已相當不利。可想而知，當“忍把浮名，換了淺斟低唱”之曲流播都下，無異于公然向當局的文藝政策叫板，因此仁宗將他從榜單中刷落，恐怕不是一時之念，而是一種忍之已久的回應。其實從某種角度看，十多年來對于柳永這樣一個異類的存在，已是相當寬容了。《鶴沖天》觸犯了官方道德底線，“忍把浮名，換了淺斟低唱”的表述固然因對比鮮明而觸目，但柳詞大量描寫代表個人欲望與自由的渴求，當然難被主流社會價值受容。學者注意到柳詞中“狂”字的頻繁率度，大多出現在留戀歡場、聲色享娛的作品中，而另一類大多與“羈旅”主題有關，是表現深夜孤眠的情景，達百余首之多，“被”“衾”“枕”“帷”等意象觸目皆是。如“最無端處，總把良宵，只恁獨眠卻”(《尾犯》)，“鳳衾鴛枕，忍負良天”（《玉蝴蝶》），“憶繡衾相向輕輕語”（《祭天神》），“今宵怎向漏永，頓成兩處孤眠”（《臨江仙引》），“再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闌，香暖鴛鴦被”（《浪淘沙》），“想鴛衾今夜，共他誰暖”（《滿江紅》），“算得伊、鴛衾鳳枕，夜永爭不思量”（《彩云歸》）等。這類衾枕意象占據“羈旅”詞的核心，在孤獨中心心念念其遠方的意中人，而把所有的思念與憧憬歸結為同枕共衾這一點顯得低俗。但他的意中人并非實指，不涉及性愛細節，好似一個愛的幻象的類型化意象，體現了流行歌曲的特征，其所隱含的身體欲望仍保持了詞的原始活力，不僅給傳統思想的“情”增添“欲”的因子，也給抒情傳統注入了新的生氣。孤獨形象也是個性化、詩化的，其夢中情人不無“美人才子，合是相知”（《玉蝴蝶》）的主觀色彩。且幾乎必不可少的，孤獨者面對寥廓蕭瑟的秋景，常以符號化的“宋玉”自譬，他也幾乎必定要登高遠眺，朝著帝京的方向，旖旎繾綣的記憶更增相思之苦。關于登高，我們熟悉陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”讀來何等志高氣爽！柳詞的描繪或許更符合為士人所遵循的“身在江湖，心存魏闕”的經典古訓，然而對于戴著宋玉面具的主人公來說，所有的愿望只是回到愛人的身旁，重溫“鴛衾鳳枕”之夢，深秋季節與浩茫空間更襯托孤獨的悲涼氣氛；在感嘆人生苦短時，也必定對身受官家拘束而不滿，遂發出“良辰好景，恨浮名牽系。無分得、與你恣情濃睡”（《殢人嬌》）的抱怨，或者“這巧宦、不須多取”（《思歸樂》），“利名牽役。又爭忍、把光景拋擲”（《輪臺子》）的感嘆，等等。說到底，柳詞所表現的是一種普通人的人生觀，與走向穩固的科舉機制相背離，因此為仁宗所黜落，實際上是價值觀沖突。朝廷要振興儒道，嚴斥浮靡文風，另一方面又為靡靡之音放綠燈，北宋詞在吊詭中發展，官場中也發展出一套游戲規則。晏殊老謀深算，詞風雍容典雅，當然是走順水船，不會有問題。歐陽修忍不住放蕩也寫“艷詞”，卻能引領文學“復古”新潮，游走在兩重世界里，非高手莫辦。柳永不懂這一套，不像晏、歐把詞當余興，他是全身心投入，與歌女樂工打成一片，以寫詞為生活方式，為虐浪笑傲傳真，一如其率真自然的詞風，因此吃虧。宇野直人認為柳詞的“才子美人”蘊藏著某些“香草美人”的“古典模式”的寓意（《柳永論稿》，上海古籍出版社1998年），想拔高柳永卻可能把他看低了。否則在專講“言內而意外”的張惠言《詞選》里為何柳詞一首都無？柳詞一向因格調低俗而遭到“雅”士排斥，除了美學趣味的原因，也跟對肉身成分的集體恐懼有關。另一方面，論者津津樂道柳詞的“反抗”或“反封建”性，恐怕在他主觀上不然。他熱情擁抱時代的繁華，謳歌朝廷的慶典也出自真心，盡管遭到挫敗，但并未對仕途完全失望，約十年之后重返汴京，正逢仁宗親政不久，為了籠絡士人特開“恩科”，對歷屆落第的放開尺度。柳永抓住這一機會，結果錄取進士達一千六百四十名，他是其中之一。此后十余年他在各地任職，循資漸進，至六十三歲方調回京師，任著作佐郎，轉著作郎，又轉太常博士，六十九歲轉屯田員外郎，官階從六品，屬于級別最低的京官。七十歲退休，次年逝世。 [日]宇野直人著 張海鷗 羊昭紅譯 上海古籍出版社1998年版
北宋官場都想當京官，地方官辛苦，京師繁華之地，人文薈萃，又靠近權力中心。柳永一心想回到皇都，卻不能遂愿。他的仕途坎坷，除其“填詞”名聲帶來負面作用之外，也跟缺乏官場人脈有關。朋黨政治在宋初開始形成，錢惟演、范仲淹、晏殊、歐陽修等周圍都有圈子，可柳永都不沾邊。論者都說柳永出身于世代業儒仕宦之家，他的父親與五個叔父都是做官的，不過柳永好像沒從他的家族得到什么幫助。其父柳宜在南唐官至監察御史，入宋作為“偽官”重新打拼，轉輾于京師與外省，官做得頗為艱辛。李修生認為柳永在赴京之前可能在兩浙一帶謀出路，或在鹽場充當過管勾類人員（《中國典籍與文化》2013年第1期）。雖自成一說，卻提示了思考空間。其實柳永在十四歲時，柳宜讓他隨其叔父回到崇安，不讓他在京中完成學業，大約跟家庭經濟有關。柳永初至汴京，其父已近七十，官終于工部侍郎，這對他前途有所影響。如果家族有勢力，大約不會讓他朝填詞一路去發展，就不會與歌女樂工親密無間以致被譏為教坊“丁大使”（劉克莊《后村詩話》），就變成另一個柳永了。柳永約六十歲時，因久在外省升遷艱難而心有不甘，于是找門路，結果又栽在仁宗手里。這故事有四五個版本，據宋人王辟之《澠水燕談錄》所載，他結識了姓史的內官，很得同情。正好教坊要演奏新曲，也出現老人星的吉兆，史某就乘機在仁宗跟前討情，仁宗命柳永作詞。柳永求之不得，欣然命筆，作成一首《醉蓬萊》。然而皇帝讀到開頭“漸”字就不高興，讀到“宸游鳳輩何處”這一句與他為真宗寫的悼詞暗合，神色慘然起來，最后讀到“太液波翻”時，就怒說為何不寫“太液波澄”？于是把詞稿一丟，就把柳永的希望丟沒了。照這個傳聞，仁宗不計前科，仍給柳永機會。柳永好像過于自信，沒把握好皇帝心理，甚至觸犯忌諱。據說這件事發生后，柳永還去見了正居相位、向來以獎掖后進著稱的晏殊。這一段妙：“晏公曰：‘賢俊作曲子么？’三變曰:‘只如相公亦作曲子。’公曰:‘殊雖作曲子,不曾道：針線慵拈伴伊坐。’柳遂退。”（張舜民《畫墁錄》）柳詞《定風波》以女子口吻表達對愛人的思念，說“早知恁么。悔當初，不把雕鞍鎖”，最后說“針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少，光陰虛過”，希望兩人永遠不分離。這是柳詞的一貫主題，只想過美滿的小日子，只是從女子口里說出，更為家常溫馨。晏殊回答我也作曲詞，但不會寫你那樣的句子，一語道破他和柳永之間的價值觀分歧以及作詞背后的官場潛規則，柳永就無語了。 以上我講的柳永不敢說是信史。關于《醉蓬萊》的記載有四五條，有人會問為什么只挑了一條來講？比方另一條說柳永托內官把這首詞送到后宮請求幫助，被仁宗發現，從此再也不許宮中唱柳詞了（陳師道《后山詩話》）。如果這么問，我也無語了。這是柳永研究的燙手問題。無疑，這些傳聞都是珍貴史料，盡管有八卦性質，互有矛盾，卻反映了歷史真實，即在宋代人們不斷談論柳永，也是關于詞為什么那么大眾的傳奇。且有些記載像雋永小品，片言只語神態畢現，含有政治與美學的不同態度。迄今我們在不免己意地選擇使用這些材料，不太關注這些逸聞是怎么生產的，作者屬于哪一類社會群體，對于文學批評與文化傳承起了怎樣的作用。這些八卦性文獻或許值得進一步探討。柳詞為什么那么火？這里試舉一首做點分析。“曉風殘月柳三變”這句話在人們口頭相傳，而“曉風殘月”出自他的《雨霖鈴》這首詞，等于柳永的名片。詞曰： 寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處、蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？ 如何評價文學作品？若用現在流行的批評術語，一是“文學性”，一是“經典性”。前者指藝術手法，須做形式分析；后者指作品的創新度，從而確定個人才情在文學傳統中的經典位置，當然，微觀與宏觀是互為關聯的。我們知道，“長短句”古已有之，唐代之后與音樂結合而產生“詞”。溫庭筠、李后主等沿著“艷詩”一路發展，為中國抒情傳統翻開新的一頁。長短句被賦予新的節奏與律動，更適合表現男女之情的流動與變化，并展示其無數組合的可能性，而上下闋形式使篇章結構趨復雜化。關于詞的長短，一般認為六十字以內為“短調”，“中調”以九十字為限，超過者為“長調”，也稱“慢詞”。這首《雨霖鈴》屬于“長調”，柳永不一定是發明者，但他精通音律，創制了大量新題長調，蔡嵩云說：“宋初慢詞，猶接近自然時代，往往有佳句而乏佳章。自屯田出而詞法立。”（《柯亭詞論》）因此說柳永為宋代慢詞的發展奠定了基礎，是較為公允的。這首詞寫離別，不妨設想柳永在科場失意之后離開汴京的情景。讀來一氣呵成，蕩氣回腸。情景描寫、場景及視點轉換與歐陽修的《訴衷情》相似，但長調更為曲折，修辭手段更為復雜。開頭一段寫景，陣雨剛過，洗出一片清秋，凄切的蟬聲帶來寒意。第二段“都門帳飲”可能另有送別的人，我們只隱約看到一對“無緒”的戀人，似與四周隔絕，但天若有情，所有的景色替兩人難過，讀者也感同身受。天色向晚，船主在催促出發，兩人來到前臺，仍依依不舍，“執手相看淚眼”，好似定格于臉部特寫，“竟無語凝噎”，以凝練的筆觸刻畫出肝腸欲裂的情狀，情緒結塊，時光凝固，高度緊張而壓抑。終于松手，“念去去”，情緒隨悲吟化開，其閱讀效果如唐圭璋說：“‘念去去’兩句，推想別后所歷之境。以上文字，皆郁結蟠屈，至此乃凌空飛舞。”（《唐宋詞簡釋》）然而舉目千里，離情別緒如不息的波濤，在暮靄中漸行漸遠，意興幽遠在我們心頭回旋。下半闋出現“多情自古傷離別”的畫外音，點出離別主題，令人想起江淹《別賦》的“黯然銷魂者，唯別而已矣”的經典感嘆，然而“更那堪，冷落清秋節”，意謂世間的離別千萬種，都比不上這段“清秋”的悲涼，警醒的讀者思量著悲涼的意涵時，又給“今宵酒醒何處”的提問打斷，緊接著忽現一幅“楊柳岸，曉風殘月”的畫面。這兩句之所以令人擊節嘆賞，如清代沈謙說：“讀之皆若身歷其境，惝恍迷離，不能自主，文之至也。”（《填詞雜說》）與前面唐圭璋的點評一樣，均為一種理想閱讀的回應。零距離閱讀是廉價的，而神來之筆給美學期待帶來驚喜。讀者體味景中人的孤況，空曠中填滿了同情。最后“此去經年”一段再度自問，有意思的是“便縱有千種風情，更與何人說”，無限傷感，余恨裊裊，說自己難保不風情，似乎沒說謊，但任何風情都是過眼云煙，唯有你最知心，沒有之一，或許這是能夠向心上人做的最美告白了。柳詞以結構完整、詞脈細密為人稱道，如“耆卿詞，曲處能直，密處能疏，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手”（馮煦《蒿庵論詞》），或“其佳詞，則章法精嚴，極離合順逆、貫串映帶之妙”（《柯亭詞論》）。這首《雨霖鈴》確具代表性。它自由運用鋪敘、議論、獨白與暗示等手法把離別之情表現得張弛有節，前后照應，令人一唱三嘆。與情景交融的寫法不同，柳永把人物和景色并置，由讀者的移情體驗搭橋。由于“楊柳岸，曉風殘月”像一幅水墨畫，劉熙載以繪畫術語作點評：“詞有點染，耆卿《雨霖鈴》‘念去去’三句，點出離別冷落；‘今宵’兩句，乃就上三句染之。點染之間，不得有他語相隔，否則警句亦成死灰矣。”（《藝概》）其實這兩段也是秋景母題的一再重現，復調般隨著人物視點的轉移而切入不同的時空，“念去去”三句是兩人目中的“暮靄沉沉”，而酒醒之后見到“楊柳岸，曉風殘月”，如果“楊柳”指妓女，那么何嘗不是其心上人凄涼境遇的景象？也與最后“更與何人說”更有照應。所以這種表現手法頗如鄭文焯所說：“柳詞渾妙深美處，全在景中人，人中意。而往復回應，又能寄托清遠，達之眼前，不嫌凌雜。”（《批校樂章集》）一般把柳詞分為雅、俗兩類。夏敬觀說：“耆卿詞當分雅、俚兩類。雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈。俚詞襲五代淫诐之風氣，開金元曲子之先聲，比于里巷歌謠，亦復自成一格。”（《吷庵詞評》）且不論“俚詞”一向遭“雅”士排斥；“雅詞”幾乎以這首《雨霖鈴》馬首是瞻。“用六朝小品文賦作法”這一句很有啟發，涉及柳詞的“文學性”與文學傳承關系，這方面宇野直人在《柳永論稿》一書中為《雨霖鈴》每一句找出詞與句的出處，涵蓋了漢魏至唐代的詩文，并指出這首“詞的意境全然是由這些傳統意象構成的”，“是以離別為中心，將種種既成意象巧妙組合，從而把人類的離別情趣渲染到了極點”。某種意義上這種“巧妙組合”即類型化方法，不光是離別題材，如上文指出的有關羈旅詞中秋景、遠眺與鴛衾等意象，都可說是運用了類型化的表現手法。有人指出：“柳耆卿詞，大率前遍鋪敘景物，或寫羈旅行役，后遍則追憶舊歡，傷離惜別，幾于千篇一律，絕少變換，不能自脫窠臼。”（周曾錦《臥廬詞話》）確實，柳永自創各種套路，不免被套住，說“絕少變換”則言過其實，比方清代朱彝尊、汪森的《詞綜》收入柳詞二十一首，八九屬“羈旅行役”題材，可看到玩套路于股掌之上，千姿百態。在柳永那里，雅俗是個統一體。與大眾分享是他的美學理想，負載著初始詞曲的活力與肉感，追求通俗易懂，俚詞俗語是本色；另一方面融匯文學傳統，使詞曲文人化。他對文學傳統的選擇多半由音樂特性所決定，以賦體鋪敘為主，以內化互文的方式體現豐富的文學性與深層人文底蘊，類型化是他的一大創格，正如鴛衾繡枕的意象合乎民間大紅大綠的審美趣味一樣，訴諸大眾的文化認同，也是理解他與后世通俗文學親密關系的一把鑰匙。寫實是柳詞的基本特征，如謝桃坊所說：“多不用比興、夸張、象征、雕飾等手段，只用平敘，盡力鋪展，有似畫家細致的白描、寫實的手法。”（《柳永詞集》，上海古籍出版社2017年）的確包括不用典，也不追求“香草美人”的寓意，實際上柳永避開了《花間詞》一路，直接將曲子詞與抒情大傳統接龍，自成大開大合的范式。柳永的傳奇不啻懷才不遇、難逢明君的一聲嘆息，也給詞人戴上了天才的冠冕。最后再講個橋段。宋人當中不乏把柳永與杜甫并舉的論調，有人說：“學詩當學杜詩，學詞當學柳詞。”這么看詞和詩平起平坐了。張端義認為：“杜詩柳詞，皆無表德，只是實說。”又說：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不同。”（《貴耳集》）且不說“表德”，杜詩、柳詞在寫實與反映廣闊社會方面是相似的，更多人同意柳詞表現了宋初的“太平氣象”，如“形容盛明，千載如逢當日”（李之儀《跋吳師道小詞》），“承平氣象，形容盡致世人”（陳振孫《直齋書錄解題》）之類。說實在，杜詩中不乏表現民生疾苦、社會動亂的篇章，柳詞幾付闕如，但柳永長年游歷，足跡遍乎南北，留下不少描寫各地風光的作品，像本文開頭引征的《望海潮》，通過典型化手法把“東南形勝，三吳都會”的富庶繁華表現得淋漓盡致，其手法不下于現在的廣告視頻。尤其在他眾多作品中的京都，金鑾絳闕，平康巷陌，鳳輦宸游，畫鼓喧街，皆一派歡樂的景觀，飄浮著祥藹氤氳，充滿作者身逢盛世的喜悅，無怪乎范鎮說：“仁廟四十二年太平，吾身為史官二十年，不能贊述，而耆卿能盡形容之。”（謝維新《古今合璧事類備要》）做了二十多年史官的范鎮比起柳永自覺慚愧，似乎交雜著對命運錯位和朝廷寡恩的感慨。如果柳永生活在今天，或能獲得“人民詩人”的嘉賞。看來仁宗的智商和情商都比不上宋徽宗，讓周邦彥在音樂機關大晟府當個官，至于是不是由于李師師插手，那是另一回事了。
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