中國(guó)十大傳世名畫（附高清大圖及專家解讀）

《韓熙載夜宴圖》局部

在11月18日發(fā)布《中華十大傳世名帖》之后，有友人問(wèn)是否還有《中華十大傳世名畫》之說(shuō)。確實(shí)有此排行之說(shuō)。不過(guò)，不管是十大名帖還是十大名畫，都是后人表達(dá)了對(duì)這些藝術(shù)精品的敬佩之情。無(wú)論是否是“十大”之列，相信還有更多的傳世名作打動(dòng)著我們的心。“十大”之說(shuō)，我想應(yīng)該是及至近代才有的說(shuō)法。中華十大傳世名畫他們分別是：洛神賦圖、步輦圖、唐宮仕女圖、五牛圖、韓熙載夜宴圖、千里江山圖、清明上河圖、富春山居圖、漢宮春曉圖、百駿圖，總計(jì)14幅。

到這里您可能要問(wèn)不是“十大名畫”，如何冒出14了？其實(shí)《唐宮仕女圖》并不是一幅作品，而是對(duì)《揮扇仕女圖》 北京故宮博物院、《虢國(guó)夫人游春圖》遼寧省博物館、《簪花仕女圖》遼寧省博物館、《宮樂(lè)圖》 臺(tái)北故宮博物院、《搗練圖》 美國(guó)波士頓博物館這五幅作品的概稱。并且僅《洛神賦》圖就有四種之多，其中包括遼寧省博物館，美國(guó)弗利爾美術(shù)館，北京故宮博物院（兩件）。這些皆為歷代不二至寶，高頭巨帙，歷經(jīng)磨難流傳有序。至清乾嘉時(shí)期，陸續(xù)收入內(nèi)府，遂與世隔絕。隨后歷經(jīng)戰(zhàn)火紛繁，流散四海，如今皆為各大博物館鎮(zhèn)館之寶被束之高閣。《中國(guó)十大傳世名畫》都具有引首、題跋、歷代名家題記、收藏璽印等濃厚文化痕跡，向世人展示中國(guó)藝術(shù)瑰寶的真正魅力。

本文中除了對(duì)畫作的詳細(xì)展示之外，另配上對(duì)該作品的詳細(xì)解讀以及對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)簡(jiǎn)歷的概述。本文篇幅較長(zhǎng)，閱讀完本文大約需要10分鐘。

NO.1，晉，顧愷之，《洛神賦圖》卷（宋摹）

《洛神賦圖》卷，晉，顧愷之(宋摹)，絹本，設(shè)色，縱27.1厘米，橫572.8厘米。北京故宮博物院

此圖是根據(jù)三國(guó)(220--265年)魏人曹植所寫《洛神賦》而創(chuàng)作的故事畫。畫面開(kāi)首描繪曹植在洛水河邊與洛水女神瞬間相逢的情景，曹植步履趨前，遠(yuǎn)望龍鴻飛舞，一位“肩若削成，腰如約素”“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟”的洛水女神飄飄而來(lái)，而又時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，忽往忽來(lái)。后段畫洛神駕六龍?jiān)栖囯x去，玉鸞、文魚、鯨鯢等相伴左右，洛神回首張望，依依不舍，一種無(wú)奈離析之情顯現(xiàn)畫面。

此圖分段描繪賦的內(nèi)容，構(gòu)圖連貫，主要人物隨著賦意，反復(fù)出現(xiàn)。設(shè)色濃艷，畫法古拙，山石樹木鉤填無(wú)皴，“列植之狀，則若伸臂布指”，所謂“人大于山，水不容泛”，系初唐以前畫風(fēng)。引首有清高宗弘歷行書“妙入毫巔”。卷后有元趙孟頫行書《洛神賦》、李衎、虞集、明沈度、吳寬詩(shī)跋均偽。又乾隆詩(shī)題。鈐“明昌”“御府寶繪”“群玉中秘”“明昌御鑒”及清內(nèi)府乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)諸藏印。 　

此圖不書《洛神賦》文，亦無(wú)名款，從畫法、絹、色等方面研究，當(dāng)為宋人摹本，但畫風(fēng)仍存六朝遺韻，其原本傳為顧愷之所作。

《石渠寶笈·初編》、《石渠隨筆》著錄。

撰稿人：許忠陵

顧愷之

顧愷之(公元四世紀(jì))，字長(zhǎng)康，小字虎頭，晉陵無(wú)錫(今江蘇無(wú)錫)人。義熙初官散騎常侍。博學(xué)多藝，工詩(shī)賦、書法，尤善繪畫，凡人物、佛像、禽獸、山水皆能。時(shí)有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。畫師法衛(wèi)賢，行筆細(xì)勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，出之自然。畫人物尤善點(diǎn)睛，自云：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵(六朝人口語(yǔ)“這個(gè)”，即指眼珠)之中。”唐張彥遠(yuǎn)評(píng)其畫：“意存筆先，畫盡意在”。精通畫論，著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》等書行世。他提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等著名論點(diǎn)，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。

NO.2，唐，閻立本，《步輦圖》卷

《步輦圖》卷，唐，閻立本作，絹本，設(shè)色，縱38.5厘米，橫129厘米。北京故宮博物院

這是一幅歷史畫。它反映唐代初年一個(gè)重大的歷史事件。公元七世紀(jì)，地處我國(guó)西南的吐蕃（今西藏地區(qū)）開(kāi)始強(qiáng)大興盛，其三十二世贊普松贊干布是個(gè)“驍勇多英略”的領(lǐng)袖。貞觀八年（634年），他遣使臣到長(zhǎng)安（今陜西西安），向唐王朝求婚聯(lián)姻，唐太宗李世民答應(yīng)了他的請(qǐng)求，決定將宗室女文成公主許配給松贊干布。貞觀十五年（641年）春天，松贊干布派相國(guó)祿東贊到長(zhǎng)安來(lái)迎接文成公主，唐太宗李世民則派禮部尚書江夏王宗室李道宗陪同文成公主進(jìn)吐蕃。文成公主除了帶去很多中原地區(qū)的文化典籍外，隨行的還有許多各種行業(yè)的工匠，對(duì)于促進(jìn)吐蕃經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展起到了重要的作用。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，唐王朝和吐蕃之間關(guān)系融洽，和睦相處。

閻立本以此為題，繪制了這幅歌頌古代漢、藏民族友好交往的作品。畫幅描繪的是唐太宗李世民在宮內(nèi)接見(jiàn)松贊干布派來(lái)的吐蕃使臣祿東贊的情景。李世民端坐在由六名宮女抬著的坐榻（又稱步輦，圖畫即以此為名）上，另有三個(gè)宮女分別在前后掌扇和持華蓋。唐太宗面前站立三人：最右者，身穿大紅袍，是這次儀式的引見(jiàn)官員；中間是吐蕃的使臣祿東贊，拱手而立，發(fā)型和服飾與中原地區(qū)不同；最左為一穿白袍的內(nèi)官。按照畫家閻立本當(dāng)時(shí)的地位和身份，他完全可能是這次歷史性會(huì)見(jiàn)的目擊者，所以他筆下的人物非常真實(shí)、生動(dòng)。唐太宗李世民的威嚴(yán)，使臣祿東贊的干練、謙和，引見(jiàn)官員和內(nèi)侍的恭謹(jǐn)，年輕宮女的天真活潑，都各具特點(diǎn)，躍然絹上，祿東贊和唐太宗等人在民族氣質(zhì)上的差別也有所表現(xiàn)。

全畫以細(xì)勁的線條塑造人物形象，線條純熟，富有變化和表現(xiàn)力；設(shè)色濃重、鮮艷，是一幅出色的工筆重彩人物畫作品。圖中的李世民、祿東贊等人應(yīng)當(dāng)帶有肖像畫特征。

撰稿人：聶崇正

閻立本

閻立本，生活于7世紀(jì)，約卒于唐高宗咸亨四年（673年），是唐朝初年的著名畫家.他出生在一個(gè)藝術(shù)氣氛濃郁的家庭內(nèi)，父親和兄長(zhǎng)均是宮廷藝術(shù)家，擅長(zhǎng)繪畫和設(shè)計(jì)。在兄長(zhǎng)去世后，閻立本接替他繼續(xù)在宮中供職。根據(jù)現(xiàn)有的文字記載可知，閻立本的藝術(shù)活動(dòng)與唐王朝的第二代皇帝李世民密切相關(guān)。閻立本年輕時(shí)，即在尚為秦王的李世民府中任職，并于唐武德九年（626年）繪制了為李世民奪取天下立過(guò)大功的18個(gè)謀士的肖像。唐貞觀十七年（643年），閻立本又奉已即帝位的李世民之命，畫了24 位唐朝開(kāi)國(guó)功臣的肖像，并懸掛在宮廷的主要殿堂凌煙閣內(nèi)，稱為《凌煙閣功臣像》。這組肖像畫群充分展示了閻立本的繪畫才能。閻立本在宮廷的地位日益重要，最終擔(dān)任官職很高的右相。與他同時(shí)的左相為武將，曾在邊庭屢立戰(zhàn)功，所以當(dāng)時(shí)人們稱贊道：“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”。

NO.3，唐，周昉、張萱等，《唐宮仕女圖》（共5幅）

一、唐，周昉，《揮扇仕女圖》卷

《揮扇仕女圖》卷，傳為唐周昉繪，絹本，設(shè)色，縱33.7厘米，橫204.8厘米。北京故宮博物院

無(wú)作者款印。引首清高宗弘歷題“猗蘭清畫”四字。鈐明韓世能 “韓世能印”、“韓仲子氏”、“世能”，清梁清標(biāo)“蕉林書屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘歷“古希天子”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“乾隆鑒賞”等鑒藏印，共31方。

此圖描繪了13位頭挽高髻、細(xì)目圓面、長(zhǎng)裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動(dòng)：執(zhí)扇慵坐、解囊抽琴、對(duì)鏡理妝、繡案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫面橫向疏密、松緊的韻律變化，縱向高低錯(cuò)落的層次變化，從而使得畫面結(jié)構(gòu)井然有序，并避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調(diào)相互映襯，顯現(xiàn)出人物肌膚的細(xì)嫩和衣料的華貴。衣紋線條近鐵線描，圓潤(rùn)秀勁，富有力度和柔韌性，較準(zhǔn)確地勾畫出了人物的種種體態(tài)。

畫家周昉出身于豪門顯宦，因此，他對(duì)于貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫不以烈女、賢婦、仙女等為表現(xiàn)對(duì)象，而是取材于現(xiàn)實(shí)生活中貴族婦女的行樂(lè)活動(dòng)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，從而迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚(yáng)唐王朝繁華興盛的物質(zhì)生活的同時(shí)，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無(wú)生氣。

明張丑《清河書畫舫》，清內(nèi)府《石渠寶笈續(xù)編》，清阮元《石渠隨筆》著錄。

撰稿人：李湜

周昉

周昉(生卒年不詳)，字仲朗，又字景玄，京兆（今陜西西安）人。唐代畫家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州長(zhǎng)史。擅繪佛道圖像，因創(chuàng)制具典雅華麗特色的“水月觀音”而被稱為“周家樣”。亦工人物肖像和仕女畫，以畫風(fēng)寫實(shí)、形神兼?zhèn)涠钍廊瞬毮俊?/p>

唐，周昉，《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》，絹本、重彩，縱49厘米、橫180厘米；遼寧省博物館藏。

《簪花仕女圖》用筆樸實(shí)，氣韻古雅。畫中描寫幾位衣著艷麗的貴族婦女春夏之交賞花游園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂(lè)的閑適生活。“雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過(guò)外表神情，可以發(fā)現(xiàn)她們的精神生活卻不無(wú)寂寞空虛之感。

此圖沒(méi)有花園庭院的背景，只繪了5位仕女和一名侍者。她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風(fēng)貌，突出反映了中唐仕女形象的時(shí)代特征。幾位仕女，乍看近似，實(shí)際各有特點(diǎn)，不但服裝、體態(tài)，連眉目、表情也不相同。右起第一人身著朱色長(zhǎng)裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，側(cè)身右傾，左手執(zhí)拂塵引逗小狗。對(duì)面立著的貴婦披淺色紗衫，朱紅色長(zhǎng)裙上飾有紫綠色團(tuán)花，上搭繪有流動(dòng)云鳳紋樣的紫色帔子。她右手輕提紗衫裙領(lǐng)子，似有不勝悶熱之感。第三位是手執(zhí)團(tuán)扇的侍女。相比之下，她衣著和發(fā)式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉游者成鮮明對(duì)比。接下去是一髻插荷花、身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。第五位貴婦人似正從遠(yuǎn)處走來(lái)，她頭戴海棠花，身著朱紅披風(fēng)，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最后一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬帶上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色云鶴。她右手舉著剛剛捉來(lái)的蝴蝶。于豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶，表現(xiàn)人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均作回首顧盼寵物的姿態(tài)，將通卷的人物活動(dòng)收攏歸一，成為一個(gè)完整的畫卷。

周昉

周昉(生卒年不詳)，字仲朗，又字景玄，京兆（今陜西西安）人。唐代畫家，出身于官宦之家，曾任越州、宣州長(zhǎng)史。擅繪佛道圖像，因創(chuàng)制具典雅華麗特色的“水月觀音”而被稱為“周家樣”。亦工人物肖像和仕女畫，以畫風(fēng)寫實(shí)、形神兼?zhèn)涠钍廊瞬毮俊?/p>

唐，張萱，《虢國(guó)夫人游春圖》卷（宋摹）

《虢國(guó)夫人游春圖》卷，摹張萱，北宋，絹本設(shè)色，縱51.8、橫148厘米，遼寧省博物館

繪九人八馬出行，人物衣飾華貴，仕女風(fēng)姿綽約，駿馬雄健豐肥；線條細(xì)勁圓轉(zhuǎn)，敷色濃艷脫俗。文物制度與畫風(fēng)均符合唐代繪畫風(fēng)格。本卷畫心無(wú)作者款印，前隔水有金章宗瘦金書“天水摹張萱虢國(guó)夫人有春圖”題簽一行。

《虢國(guó)夫人游春圖》，畫作描繪一群騎馬執(zhí)鞭，徐徐前行的游人第一個(gè)是中年從監(jiān)（一說(shuō)男裝騎者應(yīng)為女性：面部細(xì)眉紅唇，透過(guò)紗質(zhì)的幞頭，可看到挽起的發(fā)髻，鬢角是一縷長(zhǎng)發(fā)絲，這是女性的鬢發(fā)），乘淺黃色駿馬，戴烏紗冠，著蝦青色窄袖側(cè)領(lǐng)衫，袖口有描金的鸞鳳團(tuán)花。第二人是個(gè)乘菊花青馬的少女，烏黑的頭發(fā)左右分開(kāi)，梳成兩個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)髻，這是當(dāng)時(shí)仕女的一般發(fā)式。少女著胭脂紅窄袖衫，下襯紅花白錦裙。在少女左方略后又一個(gè)乘黑色駿馬的中年從監(jiān)隨行，粉白色的圓領(lǐng)窄袖衫，與黑馬形成鮮明的對(duì)比。疏朗的三騎成為前導(dǎo)，緊接著便是簇?fù)淼奈弪T，其中前兩騎，便是虢國(guó)夫人姐妹。她們并轡而行，都乘著淺黃雄健的驊騮。虢國(guó)夫人在全畫的中心點(diǎn)，她雙手握韁，右手指間掛著的馬鞭直線下垂。她那豐潤(rùn)的臉龐上，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本來(lái)面目。她的鬢發(fā)濃黑如漆，高髻低垂，體態(tài)自若。她身著淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金團(tuán)花的胭脂色大裙，裙下微露繡鞋，輕點(diǎn)在金鐙上。在虢國(guó)夫人左面與其并轡前行的是韓國(guó)夫人，其裝束一如虢國(guó)夫人，惟衣裙顏色與之不同。她側(cè)向虢國(guó)夫人作似有所告狀。在虢國(guó)夫人姐妹之后，橫列為后衛(wèi)三騎。居中的是老年侍姆，右手護(hù)著鞍前的幼女，神情顯得矜持，眉眼間流露著小心謹(jǐn)慎的表情。幼女左手把住鞍橋，態(tài)度十分安詳。侍姆右側(cè)的中年人也是從監(jiān)，裝束與前一從監(jiān)相同。左側(cè)紅衣少女裝束與第二騎少女亦相仿佛。

張萱

張萱，盛唐畫家，京兆（長(zhǎng)安，今西安）人，擅長(zhǎng)人物畫，尤工仕女、嬰兒畫。有時(shí)亦畫貴公子、鞍馬屏障，對(duì)亭臺(tái)、林木、花鳥，皆窮其妙。可見(jiàn)張萱是一位很有才能的畫家。特別是所畫仕女，豐頤厚體的形象，開(kāi)盛唐“曲眉豐頰”的畫風(fēng)。線條的運(yùn)用，則從周密中脫胎出來(lái)，加以提煉，簡(jiǎn)勁而流動(dòng)。賦色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調(diào)。張萱、是唐代最具盛名的仕女畫大家，馳譽(yù)丹青。

唐，張萱，《搗練圖》

《搗練圖》縱51.8厘米，橫140.8厘米，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓博物館。

《搗練圖》是唐代畫家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動(dòng)操作時(shí)的情景。畫中人物動(dòng)作凝神自然、細(xì)節(jié)刻畫生動(dòng)，使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風(fēng)格。

《搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館。《搗練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動(dòng)中的婦女們的情態(tài)，刻畫了不同人物的儀容與性格。表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場(chǎng)面，人物間的相互關(guān)系生動(dòng)而自然。從事同一活動(dòng)的人，由于身份、年齡、分工的不同，動(dòng)作、表情各個(gè)不一，并且分別體現(xiàn)了人物的特點(diǎn)。人物形象逼真，刻畫維肖，流暢，設(shè)色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個(gè)時(shí)代人物造型的典型時(shí)代風(fēng)格。

執(zhí)絹的婦女身軀稍向后仰，似在微微著力；熨練婦女認(rèn)真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現(xiàn)了溫厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，都生動(dòng)引人。畫家表現(xiàn)婦女搗練活動(dòng)，不只是描繪搗練、絡(luò)線、織修、熨燙等的活動(dòng)過(guò)程，他既重視人物形象的塑造，而又注意刻畫某些富有情趣的細(xì)節(jié)，使得所反映的內(nèi)容，更具有生活氣息。

現(xiàn)藏美國(guó)波士頓博物館的《搗練圖》卷是一幅工筆重設(shè)色畫，表現(xiàn)貴族婦女搗練縫衣的工作場(chǎng)面。“練”是一種絲織品，剛剛織成時(shí)質(zhì)地堅(jiān)硬，必須經(jīng)過(guò)沸煮、漂白，再用杵搗，才能變得柔軟潔白。這幅長(zhǎng)卷式的畫畫上共刻畫了十二個(gè)人物形象，按勞動(dòng)工序分成搗練、織線、熨燙三組場(chǎng)面。第一組描繪四個(gè)人以木杵搗練的情景；第二組畫兩人，一人坐在地氈上理線，一人坐于凳上縫紉，組成了織線的情景；第三組是幾人熨燙的場(chǎng)景，還有一個(gè)年少的女孩，淘氣地從布底下竄來(lái)竄去。。畫家采用“散點(diǎn)透視法”進(jìn)行構(gòu)圖，把整個(gè)搗練的勞動(dòng)場(chǎng)面分三部分呈現(xiàn)在讀者面前。同時(shí)，他不單純圖解勞動(dòng)的程序步驟，而是注重對(duì)勞動(dòng)場(chǎng)面中流露情緒的細(xì)小動(dòng)作的描繪，似求得更好地展示出筆下人物的性格和心理活動(dòng)。如搗練中的挽袖，縫衣時(shí)靈巧的理線，扯練時(shí)微微著力的后退，幾個(gè)小孩的穿插，一女孩在煽火時(shí)以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫面中的人物與場(chǎng)景真實(shí)生動(dòng)，充滿生活情趣。顯然，這是畫家熟悉生活、認(rèn)真觀察的結(jié)果，體現(xiàn)了唐代仕女畫在寫實(shí)方面取得的杰出成就。畫家以細(xì)勁圓渾、剛?cè)嵯酀?jì)的墨線勾勒出畫中人物形象，輔以柔和鮮艷的重色，塑造的人物形象端莊豐腴，情態(tài)生動(dòng)，完全符合張萱所畫人物“豐頰肥體”’的特點(diǎn)在技法的運(yùn)用上也與之相差無(wú)幾，是我們了解和研究張萱、周昉仕女畫及唐代仕女畫成就的重要參考資料。

張萱

張萱，盛唐畫家，京兆（長(zhǎng)安，今西安）人，擅長(zhǎng)人物畫，尤工仕女、嬰兒畫。有時(shí)亦畫貴公子、鞍馬屏障，對(duì)亭臺(tái)、林木、花鳥，皆窮其妙。可見(jiàn)張萱是一位很有才能的畫家。特別是所畫仕女，豐頤厚體的形象，開(kāi)盛唐“曲眉豐頰”的畫風(fēng)。線條的運(yùn)用，則從周密中脫胎出來(lái)，加以提煉，簡(jiǎn)勁而流動(dòng)。賦色艷麗而不蕪雜，鮮明而不單調(diào)。張萱、是唐代最具盛名的仕女畫大家，馳譽(yù)丹青。

唐，佚名，《宮樂(lè)圖》

《宮樂(lè)圖》縱48.7厘米，橫69.5厘米；臺(tái)北故宮博物院藏。

本圖描寫后宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負(fù)責(zé)吹樂(lè)助興。所持用的樂(lè)器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節(jié)拍。從每個(gè)人臉上陶醉的表情來(lái)推想，席間的樂(lè)聲理應(yīng)十分優(yōu)美，因?yàn)檫B蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到！

這件作品并沒(méi)有畫家的款印，原本的簽題標(biāo)為「元人宮樂(lè)圖」。仔細(xì)觀察畫中人物的發(fā)式，有的發(fā)髻梳向一側(cè)，是為「墜馬髻」，有的把發(fā)髻向兩邊梳開(kāi)，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，繃竹席的長(zhǎng)方案、腰子狀的月牙幾子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，并以手持撥子的方式來(lái)彈奏等，亦在在與晚唐的時(shí)尚相侔。所以，現(xiàn)在畫名已改定成「唐人宮樂(lè)圖」

幅中畫后宮女眷十二人環(huán)案適坐，或品茗，或行酒令；中四人，并吹樂(lè)助興，所持用的樂(lè)器，自右而左，分別為胡笳（又名篳篥）、琶琶、古箏與笙。侍立的二人中，復(fù)有一女擊打拍板，以為節(jié)奏。 唐朝，以寫仕女畫而蔚成時(shí)代典型者，當(dāng)推張萱（活躍于公元713～724）、周昉（活躍于公元713～804）二家，他們均長(zhǎng)于觀察宮苑女子的日常行止，傳世畫作，亦盡屬豐腴艷冶的華貴形像。院藏周□「內(nèi)人雙陸」，其間發(fā)髻染暈與裙裾紋飾，已稍嫌板刻，或謂是出自宋人所摹；相形之下，「宮樂(lè)圖」所見(jiàn)，反倒更切近于畫史對(duì)張、周二氏的風(fēng)格記述：「衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。」（見(jiàn)《歷代名畫記》卷十）若引以為晚唐仕女繪畫的忠實(shí)印證，應(yīng)無(wú)過(guò)譽(yù)！

時(shí)序相隔千余載，《宮樂(lè)圖》的絹底也呈現(xiàn)了多處破損，然畫面的色澤卻依舊十分亮麗，諸如婦女臉上的胭脂，身上所著的猩紅衫裙、帔子等，由于先施用胡粉打底，再賦予厚涂，因此，顏料剝落的情形并不嚴(yán)重；至今，連衣裳上花紋的細(xì)膩?zhàn)兓q清晰可辨，充份印證了唐代工筆重彩一格的高度成就！

畫面中央是一張大型方桌，后宮嬪妃、侍女十余人，圍坐、侍立于方桌四周，團(tuán)扇輕搖，品茗聽(tīng)樂(lè)，意態(tài)悠然。方桌中央放置一只很大的茶釜（即茶鍋），畫幅右側(cè)中間一名女子手執(zhí)長(zhǎng)柄茶杓，正在將茶湯分入茶盞里。她身旁的那名宮女手持茶盞，似乎聽(tīng)樂(lè)曲入了神，暫時(shí)忘記了飲茶。對(duì)面的一名宮女則正在細(xì)啜茶湯，侍女在她身后輕輕扶著，似乎害怕她醉茶的樣子。

據(jù)專家考證，《唐人宮樂(lè)圖》完成于晚唐，正值飲茶之風(fēng)昌盛之時(shí)，茶圣陸羽《茶經(jīng)》便完成于此際。稍稍回顧我國(guó)飲茶方法源流，唐以前都屬于粗放式煮飲法，即煮茶法。陸羽在《茶經(jīng)》里則極力提倡煎茶法，他的煎茶法不但合乎茶性茶理，而且具有一定的文化內(nèi)涵，一經(jīng)推出，立刻在文人雅士甚至王公朝士間得到了廣泛響應(yīng)。

從《宮樂(lè)圖》我們可以看出，茶湯是煮好后放到桌上的，之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應(yīng)該由侍女們?cè)诹硗獾膱?chǎng)所完成；飲茶時(shí)用長(zhǎng)柄茶杓將茶湯從茶釜盛出，舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀，有圈足，便于把持。可以說(shuō)這是典型的“煎茶法”場(chǎng)景的部分重現(xiàn)，也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。

NO.4，唐，韓滉，《五牛圖》卷

《五牛圖》卷，唐，韓滉作，紙本，設(shè)色，縱20.8厘米，橫139.8厘米。北京故宮博物院。

本圖無(wú)作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項(xiàng)元汴、弘歷、金農(nóng)等十四家題記。

《五牛圖》是目前所見(jiàn)最早作于紙上的繪畫，紙質(zhì)為麻料，具有唐代紙張的特點(diǎn)。圖畫五牛，形象不一，姿態(tài)各異，或行或立，或俯首，或昂頭，動(dòng)態(tài)十足。其中一牛完全畫成正面，視角獨(dú)特，顯示出作者高超的造型能力。作者以簡(jiǎn)潔的線條勾勒出牛的骨骼轉(zhuǎn)折，筋肉纏裹，筆法老練流暢，線條富有力度和精確的藝術(shù)表現(xiàn)力。牛頭部與口鼻處的根根細(xì)毛，更是筆筆入微。每頭牛皆目光炯炯，作者通過(guò)對(duì)眼神的著力刻畫，將牛既溫順又倔強(qiáng)的性格表現(xiàn)得極為傳神。作品完全以牛為表現(xiàn)對(duì)象，無(wú)背景襯托，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，設(shè)色清淡古樸，濃淡渲染有別，畫面層次豐富，達(dá)到了形神兼?zhèn)渲辰纭Ｒ耘Ｈ氘嬍侵袊?guó)古代繪畫的傳統(tǒng)題材之一，體現(xiàn)了農(nóng)業(yè)古國(guó)以農(nóng)為本的主導(dǎo)思想。韓滉任職宰相期間，注重農(nóng)業(yè)發(fā)展，此圖可能含有鼓勵(lì)農(nóng)耕的意義。《五牛圖》是其作品的傳世孤本，也是為數(shù)寥寥的幾件唐代紙絹繪畫真跡之一，因此不論其藝術(shù)成就還是歷史價(jià)值都備受世人關(guān)注。

撰稿人：聶卉

韓滉

韓滉（723—787年），字太沖，長(zhǎng)安（今陜西西安）人。唐代貴胄和著名畫家，官金紫光祿大夫、左仆射同平章事，德宗（李適）朝歷任宰相、浙東西兩道節(jié)度使，封晉國(guó)公。擅畫人物和畜獸，以繪田家風(fēng)俗和牛羊著稱。《五牛圖》卷（北京故宮博物院藏）是他的傳世名作，造型準(zhǔn)確，形態(tài)各別，用線粗勁質(zhì)樸，設(shè)色輕淡沉著，具唐代風(fēng)范，屬韓滉真跡無(wú)疑。 　

NO.5，五代，顧閎中，《韓熙載夜宴圖》卷

《韓熙載夜宴圖》卷，五代，顧閎中作 (宋摹本) ，絹本，設(shè)色，縱28.7厘米，橫335.5厘米。北京故宮博物院。

本幅無(wú)款。前隔水存南宋人殘題“熙載風(fēng)流清曠，爲(wèi)天官侍郎，……”20字。引首有明初程南云篆書題“夜宴圖”三大字。卷后有南宋史彌遠(yuǎn)“紹勳”葫蘆印，清·宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”一印。拖尾有行書“韓熙載小傳”，后有元·班惟志泰定三年(1326年)題詩(shī)，又積玉齋主人題識(shí)。后隔水清·王鐸題跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印。又有乾隆皇帝長(zhǎng)跋及清內(nèi)府諸收藏璽印。

關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作緣由，有兩種說(shuō)法，《宣和畫譜》記載：后主李煜欲重用韓熙載，又“頗聞其荒縱，然欲見(jiàn)樽俎燈燭間觥籌交錯(cuò)之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之。”《五代史補(bǔ)》則說(shuō)：韓熙載晚年生活荒縱，“偽主知之，雖怒，以其大臣，不欲直指其過(guò)，因命待詔畫為圖以賜之，使其自愧，而熙載自知安然。”總之，此圖是顧閎中奉詔而畫，據(jù)載，周文矩也曾作《韓熙載夜宴圖》，元代時(shí)兩者尚在，今僅存顧本。

作品如實(shí)地再現(xiàn)了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細(xì)致地描繪了宴會(huì)上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調(diào)笑歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復(fù)雜性格。全圖共分為五個(gè)段落，首段“聽(tīng)樂(lè)”，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽(tīng)教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場(chǎng)聽(tīng)樂(lè)賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段“觀舞”，眾人正在觀看王屋山跳“六幺舞”，韓熙載親擂“羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段“暫歇”，韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在凈手；四段“清吹”，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個(gè)歌女合奏；五段“散宴”，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調(diào)笑。全卷以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)各個(gè)情節(jié)，每段以屏風(fēng)隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結(jié)，場(chǎng)景顯得統(tǒng)一完整。布局有起有伏，情節(jié)有張有弛，尤其人物神態(tài)刻畫栩栩如生，如“聽(tīng)樂(lè)”段狀元郎粲的傾身細(xì)聽(tīng)動(dòng)姿、李家明關(guān)注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍；“觀舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫，長(zhǎng)髯、高帽的外形與文獻(xiàn)記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他復(fù)雜的內(nèi)心。一方面，他在宴會(huì)上與賓客觥籌交錯(cuò)，不拘小節(jié)，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽(tīng)女樂(lè)合奏，送別時(shí)任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂郁，如擂鼓時(shí)雙目凝視、面不露笑，聽(tīng)清吹時(shí)漫不經(jīng)心，與對(duì)面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態(tài)。畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質(zhì)，而且對(duì)其內(nèi)心挖掘深刻，性格立體化，可以說(shuō)真實(shí)再現(xiàn)了這位歷史人物的原貌。

作品的藝術(shù)水平也相當(dāng)高超。造型準(zhǔn)確精微，線條工細(xì)流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運(yùn)用又富有變化，尤其敷色更見(jiàn)豐富、和諧，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對(duì)照。幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對(duì)比參差，交相輝映，使整體色調(diào)艷而不俗，絢中出素，呈現(xiàn)出高雅、素馨的格調(diào)。

歷代著錄的顧閎中《韓熙載夜宴圖》有數(shù)本，此卷?yè)?jù)各方面考證，當(dāng)屬南宋孝宗至寧宗朝（1163—1224年）摹本，其風(fēng)格基本反映出原作面貌，且達(dá)到相當(dāng)高水平，堪稱流傳有緒的古代繪畫珍品。

《石渠寶笈·初編》著錄。

撰稿人：?jiǎn)螄?guó)強(qiáng)

顧閎中

顧閎中（生卒年不詳，約活動(dòng)于10世紀(jì)），江南人。南唐后主時(shí)畫院待詔，擅畫人物，與周文矩齊名。

NO.6，北宋，王希孟，《千里江山圖》卷

《千里江山圖》卷，北宋，王希孟作，絹本，設(shè)色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米。北京故宮博物院。

《千里江山圖》卷是北宋畫家王希孟傳世的唯一作品。此圖描繪了祖國(guó)的錦繡河山。畫面上峰巒起伏綿延，江河煙波浩淼，氣象萬(wàn)千，壯麗恢弘。山間高崖飛瀑，曲徑通幽，房舍屋宇點(diǎn)綴其間，綠柳紅花，長(zhǎng)松修竹，景色秀麗。山水間野渡漁村、水榭樓臺(tái)、茅屋草舍、水磨長(zhǎng)橋各依地勢(shì)、環(huán)境而設(shè)，與山川湖泊相輝映。此卷以概括精練的手法、絢麗的色彩和工細(xì)的筆致表現(xiàn)出祖國(guó)山河的雄偉壯觀，一向被視為宋代青綠山水中的巨制杰構(gòu)。

畫家在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式所具有的多點(diǎn)透視之特點(diǎn)，在十余米的巨幅長(zhǎng)卷中將景物大致分為六部分，每部分均以山體為主要表現(xiàn)對(duì)象，各部分之間或以長(zhǎng)橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對(duì)獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，巧妙地連成一體，達(dá)到了步移景異的藝術(shù)效果。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用更使畫面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感，引人入勝。

《千里江山圖》卷在設(shè)色和用筆上繼承了傳統(tǒng)的“青綠法”，即以石青、石綠等礦物質(zhì)為主要顏料，敷色夸張，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。此種表現(xiàn)方法是我國(guó)山水畫技法中發(fā)展較早的一種，在隋唐時(shí)期如展子虔、李思訓(xùn)、李昭道等許多畫家均擅長(zhǎng)青綠山水畫。縱觀宋代畫壇，雖然也有一些畫家用此法創(chuàng)作，但從目前存世作品看，尚無(wú)一件可以超越《千里江山圖》卷。王希孟在繼承前法的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出更趨細(xì)膩的畫風(fēng)，體現(xiàn)了北宋院畫工整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代風(fēng)格。此圖用筆精當(dāng)，一點(diǎn)一畫均無(wú)敗筆。人物雖細(xì)小如豆，卻動(dòng)態(tài)鮮明。微波水紋均一筆筆畫出，漁舟游船蕩曳其間，使畫面平添動(dòng)感。綜觀全幅，又不失雄闊的境界和恢宏的氣勢(shì)，遠(yuǎn)觀近睹均令人折服。在用色上，畫家于單調(diào)的藍(lán)綠色中求變化，雖然以青綠為主色調(diào)，但在施色時(shí)注重手法的變化，色彩或渾厚，或輕盈，間以赭色為襯，使畫面層次分明，色如寶石，光彩奪目。元代著名書法家溥光對(duì)此卷推崇備至，在卷后題跋中贊道：“在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。”此論可謂公允之見(jiàn)。

從此卷所描繪的景物看，系以南方清麗秀潤(rùn)的山水為主體，在部分山巒的表現(xiàn)上加進(jìn)了一些北方山水的特征，可謂集南北山水于一體的精心之作。從畫面表現(xiàn)的建筑形式以及江南水鄉(xiāng)的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)勞作使用的工具等方面看，畫家對(duì)江南地區(qū)有著較為深刻的了解，其藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)來(lái)源于生活，而王希孟于18歲時(shí)即創(chuàng)作出如此宏幅巨制，不可能沒(méi)有深厚的生活積累，由此筆者推測(cè)，畫家王希孟應(yīng)是江南人，至于具體籍貫便無(wú)從知曉了。

撰稿人：馬季戈

王希孟

王希孟（生卒年不詳），北宋宮廷畫家，關(guān)于他的生平及相關(guān)資料史籍上均無(wú)記載，這種情況在歷代宮廷畫家中是較常見(jiàn)的。所幸在其創(chuàng)作的《千里江山圖》卷后有與他同時(shí)代的北宋徽宗時(shí)期著名權(quán)相蔡京的一段題跋，為我們今天的研究保留了一點(diǎn)可貴的資料。跋云：“政和三年四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫(kù)，數(shù)以畫獻(xiàn)，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。” 通過(guò)蔡京這段題跋，我們可以了解到一些關(guān)于王希孟的信息。跋中所稱政和三年（1113年）可能即《千里江山圖》卷完成的年代，此時(shí)王希孟年18歲，如該圖確是此年所作，則王希孟生年約在1095年。他約于16、17歲時(shí)進(jìn)入畫院作生徒，且原有一定的繪畫基礎(chǔ)，后又進(jìn)入文書庫(kù)，并多次向徽宗皇帝獻(xiàn)畫，雖不甚工，但亦因顯示出一定的才能而被徽宗看重，得徽宗親授畫技而終有所成就，繪出了《千里江山圖》卷這一千古絕作。從《千里江山圖》卷看，王希孟的繪畫技法主要是繼承了盛唐時(shí)期二李將軍的青綠山水畫法，并且在這一基礎(chǔ)上有所變化，形成了較為新穎獨(dú)特的青綠山水繪畫技法的風(fēng)格，具有一定的創(chuàng)新意義。 關(guān)于王希孟創(chuàng)作此圖之后的事，在宋元時(shí)期的文字資料中都未見(jiàn)提及，只是在清代宋犖《論畫絕句》的附注中說(shuō)，王希孟完成此卷后不久便溘然離世了。此說(shuō)雖不知根據(jù)來(lái)源，但從后世流傳的作品中再未見(jiàn)王希孟之作、且未見(jiàn)任何文字記載這了的這幅獨(dú)步當(dāng)世、且后無(wú)來(lái)者的絕世珍品——《千里江山圖》卷，確是藝林之幸事。

NO.7，北宋，張擇端，《清明上河圖》卷

《清明上河圖》卷，北宋，張擇端作，絹本，淡設(shè)色，縱24.8厘米，橫528厘米。北京故宮博物院。

《清明上河圖》描繪的是清明時(shí)節(jié)北宋都城汴京（今河南開(kāi)封）東角子門內(nèi)外和汴河兩岸的繁華熱鬧景象。全畫可分為三段：

首段寫市郊景色，茅檐低伏，阡陌縱橫，其間人物往來(lái)。

中段以“上土橋”為中心，另畫汴河及兩岸風(fēng)光。中間那座規(guī)模宏敞、狀如飛虹的木結(jié)構(gòu)橋梁，概稱“虹橋”，正名“上土橋”，為水陸交通的匯合點(diǎn)。橋上車馬來(lái)往如梭，商販密集，行人熙攘。橋下一艘漕船正放倒桅桿欲穿過(guò)橋孔，艄工們的緊張工作吸引了許多群眾圍觀。

后段描寫的是市區(qū)街道，城內(nèi)商店鱗次櫛比，大店門首還扎結(jié)著彩樓歡門，小店鋪只是一個(gè)敞棚。此外還有公廨寺觀等。街上行人摩肩接踵，車馬轎駝絡(luò)繹不絕。行人中有紳士、官吏、仆役、販夫、走卒、車轎夫、作坊工人、說(shuō)書藝人、理發(fā)匠、醫(yī)生、看相算命者、貴家婦女、行腳僧人、頑皮兒童，甚至還有乞丐。他們的身份不同，衣冠各異，同在街上，而忙閑不一，苦樂(lè)不均。城中交通運(yùn)載工具，有轎子、駝隊(duì)、牛、馬、驢車、人力車等。 車輛有串車、太平車、平頭車等諸種，再現(xiàn)了汴京城街市的繁榮景象。高大的城門樓名東角子門，位于汴京內(nèi)城東南。

全卷畫面內(nèi)容豐富生動(dòng)，集中概括地再現(xiàn)了12世紀(jì)北宋全盛時(shí)期都城汴京的生活面貌。

此畫用筆兼工帶寫，設(shè)色淡雅，不同一般的界畫，即所謂“別成家數(shù)”。構(gòu)圖采用鳥瞰式全景法，真實(shí)而又集中概括地描繪了當(dāng)時(shí)汴京東南城角這一典型的區(qū)域。作者用傳統(tǒng)的手卷形式，采取“散點(diǎn)透視法”組織畫面。畫面長(zhǎng)而不冗，繁而不亂，嚴(yán)密緊湊，如一氣呵成。畫中所攝取的景物，大至寂靜的原野，浩瀚的河流，高聳的城郭；小到舟車?yán)锏娜宋铮瑪傌溕系年愒O(shè)貨物，市招上的文字，絲毫不失。在多達(dá)500余人物的畫面中，穿插著各種情節(jié)，組織得有條不紊，同時(shí)又具有情趣。

后幅有金張著、明吳寬等13家題記，鈐96方印。

《清河書畫舫》、《庚子銷夏記》、《式古堂書畫記》等書著錄。

撰稿人：楊新

張擇端

張擇端（生卒年不詳），字正道。漢族，瑯邪東武（今山東諸城）人。北宋著名畫家。他的風(fēng)俗畫《清明上河圖》，是世界名畫之一，也是他的代表作。自幼好學(xué)，早年游學(xué)汴京(今河南開(kāi)封)，后習(xí)繪畫。宋徽宗時(shí)供職翰林圖畫院，專攻界畫宮室，尤擅繪舟車、市肆、橋梁、街道、城郭。后“以失位家居，賣畫為生，寫有《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》、《清明上河圖》”。他是北宋末年杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家，其作品大都失傳，存世《清明上河圖》、《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》，為中國(guó)古代的藝術(shù)珍品。《清明上河圖》現(xiàn)存北京故宮博物院。另外，天津藝術(shù)博物館藏有署名“張擇端”的小幅《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》，系委托之作，該作品已經(jīng)轉(zhuǎn)到天津博物館。《清明上河圖》尚存，是《東京夢(mèng)華錄》、《圣畿賦》、《汴都賦》等著作的最佳圖解，具有極大的考史價(jià)值，不只繼承發(fā)展了久已經(jīng)失傳的中國(guó)古代風(fēng)俗畫，尤其繼承了北宋前期歷史風(fēng)俗畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。

NO.8，元，黃公望，《富春山居圖》卷

《富春山居圖》卷，元，黃公望，前段《剩山圖》浙江博物館

《富春山居圖》卷，元，黃公望，后段《無(wú)用師卷》臺(tái)北故宮博物院。

《富春山居圖》從構(gòu)思、動(dòng)筆到繪制完成大約用了七年時(shí)間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時(shí)寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗(yàn)，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長(zhǎng)卷。而黃公望并沒(méi)有一定按著每一張紙的大小長(zhǎng)寬構(gòu)思結(jié)構(gòu)，而是任憑個(gè)人的自由創(chuàng)作悠然于山水之間，可遠(yuǎn)觀可近看。這種瀏覽、移動(dòng)、重疊的視點(diǎn)，或廣角深遠(yuǎn)，或推近特寫，瀏覽過(guò)程中，視覺(jué)觀看的方式極其自由無(wú)拘，角度也非常千變?nèi)f化。

第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開(kāi)始，長(zhǎng)篇巨制，拉開(kāi)了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進(jìn)堆砌著，又轉(zhuǎn)向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨(dú)特見(jiàn)長(zhǎng)的“長(zhǎng)披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實(shí)的質(zhì)地，山嵐白色霧氣迷蒙，表現(xiàn)出江南山水濕潤(rùn)的獨(dú)特氣候之特色。

第二部分中所畫的山脈的發(fā)展變化發(fā)生了轉(zhuǎn)折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環(huán)抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進(jìn)入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應(yīng)在左面，而近處的松柏微微擺動(dòng)至右，遙相呼應(yīng)遠(yuǎn)處的大山，承先啟后，路轉(zhuǎn)峰回。

由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應(yīng)第三部分開(kāi)始，黃公望畫筆突轉(zhuǎn)，略用皴染的坡與平靜的江面，又向后延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細(xì)筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細(xì)沙，風(fēng)景靈動(dòng)。水是從哪里來(lái)，是從天空的云出來(lái)的，唐詩(shī)里面講“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然后你覺(jué)得窮是絕望，可是這個(gè)時(shí)候應(yīng)該坐下來(lái)，看到云在升起來(lái)，而云氣剛好是生命的另外一個(gè)現(xiàn)象。所以黃公望也把這些哲學(xué)、文學(xué)的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動(dòng)關(guān)系。

第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒(méi)有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構(gòu)圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長(zhǎng)的留白，如同一年四季，時(shí)間流逝，歲月匆匆。畫中點(diǎn)點(diǎn)枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個(gè)部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時(shí)間中的秋冬，靜觀萬(wàn)物，繁華落盡，肅靜蒼茫。

第五部分至第六部分中寬遠(yuǎn)的白沙，留白處兩艘小船并行江中，船上漁夫也只是點(diǎn)景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠(yuǎn)處一片遠(yuǎn)山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續(xù)在后面的大段留白中。

黃公望

黃公望（1269—1354年），字子久，號(hào)大癡道人，常熟（今江蘇）人。早年一度在大都（今北京）監(jiān)察御史院當(dāng)書吏，曾入獄，后隱逸于蘇南和富春山，系道教全真教派教徒。他專擅山水，取五代董源、巨然的“平淡天真”，又得元代趙孟頫之“古意”，為“元四家”之首，著有《山水訣》。

NO.9，明，仇英，《漢宮春曉圖》卷

《漢宮春曉圖》卷，明，仇英作，絹本，設(shè)色，縱30.6cm，橫574.1cm。臺(tái)北故宮博物院。

《漢宮春曉圖》是明代畫家仇英創(chuàng)作的一幅絹本重彩仕女畫，現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院。《漢宮春曉圖》以人物長(zhǎng)卷畫，生動(dòng)地再現(xiàn)了漢代宮女的生活情景。其用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象，極勾描渲敷之能事，體現(xiàn)了作者積極向上、熱愛(ài)生活的人文思想，亦表達(dá)了他對(duì)宮廷浮華美好生活的贊美。《漢宮春曉圖》是仇英平生得意之作，為中國(guó)十大傳世名畫之一，亦被譽(yù)為中國(guó)“重彩仕女第一長(zhǎng)卷”。

仇英

仇英（約1505—1552年），字實(shí)父，號(hào)十洲，江蘇太倉(cāng)人，寓居蘇州。初為漆工，后改學(xué)繪畫。移居蘇州后得識(shí)文徵明，并拜周臣為師，主宗南宋“院體”，形成以嚴(yán)謹(jǐn)勁利為主調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格。中年時(shí)畫名漸起，經(jīng)常接受富商和收藏家邀請(qǐng)，至其家中作畫。嘉靖十六年（1537年）應(yīng)昆山鑒藏家周鳳來(lái)延聘居其家六年。爾后又至嘉興大收藏家項(xiàng)元汴家作畫，長(zhǎng)達(dá)十余年，其間廣泛接觸、觀摩和臨摹古代名跡，技藝大進(jìn)，尤其在繼承唐宋傳統(tǒng)的工筆重彩人物和青綠山水方面取得了突出成就。晚年與文徵明父子及其門生交往密切，又吸取了“吳派”文人畫之長(zhǎng)，使作品增添了清雅的氣息，其聲譽(yù)與沈、文、唐相并埓，有“吳門四家”之稱。 仇英的山水以青綠重色為主，主宗趙伯駒和南宋“院體”，寫景真實(shí)又有所理想化，布局宏大繁復(fù)兼具明快清朗，繪建筑工致精確而不刻板，山石勾勒中兼施皴擦點(diǎn)染，規(guī)整中見(jiàn)放逸。畫樹則勾勒、渲染、夾葉、點(diǎn)綴并用，靈活多變，設(shè)色濃艷鮮麗，又注意色調(diào)的統(tǒng)一與柔和，顯得艷而不媚。人物畫亦以工筆重彩為主，尤善仕女，體態(tài)俊美，筆法細(xì)微，敷色妍柔，有“仇派”仕女之稱。其作品雅俗共賞，對(duì)傳統(tǒng)的青綠山水和工筆人物有重大的發(fā)展。

NO.10，清，郎世寧，《百駿圖》卷

《百駿圖》卷，清，郎世寧作，絹本，設(shè)色，縱94.5厘米，橫776.2厘米。臺(tái)北故宮博物院。

《百駿圖》是意大利籍清代宮廷畫家郎世寧創(chuàng)作的繪畫作品，是中國(guó)十大傳世名畫之一。此圖稿本為紙質(zhì)，原作分別收藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館（紙質(zhì)稿本）和中國(guó)臺(tái)北故宮博物院（絹本）。

此圖共繪有100匹駿馬，姿勢(shì)各異，或立、或奔、或跪、或臥，可謂曲盡駿馬之態(tài)。畫面的首尾各有牧者數(shù)人，控制著整個(gè)馬群，體現(xiàn)了一種人與自然界其他生物間的和諧關(guān)系。

此圖為一長(zhǎng)卷，從右至左，畫面開(kāi)始是兩棵參天的老松樹，透過(guò)松枝的空隙，露出了牧馬人搭建的簡(jiǎn)易白色帳篷，有三個(gè)身穿滿族服裝的牧人在帳篷前，二人倦怠地或坐或臥，還有一人雙手拄著套馬桿立在那里，看著不遠(yuǎn)處的馬匹，一只牧犬從帳篷內(nèi)伸出了半個(gè)身子。近處是一匹渾身滾圓的白馬悠然而立，旁邊的兩匹花馬在低頭啃草，由此引出了后面千姿百態(tài)的群馬。在草地上，一群肥瘦不一的馬匹各自在覓食、躺臥、翻滾嬉鬧。 遠(yuǎn)處群山連綿，草木叢生，一個(gè)牧馬人正用套桿套一匹跑遠(yuǎn)的馬，另一牧人則在趕攏跑散的八九匹小馬駒，此處近景也是幾棵盤根虬枝的古松，一大群不同花色的駿馬或立或臥或昂首或低頭，還有幾匹在追逐打鬧。

畫面中段，在一片樹木坡石間又有一群馬在休息，其中有一對(duì)母子，母馬正看著在吃奶的小馬駒，旁邊一匹馬正在古松上蹭癢，惹得一牧人扭頭觀看。

畫卷再向左側(cè)展開(kāi)是一片湖水，湖岸邊蘆葦郁郁蔥蔥，馬匹則在水邊嬉鬧。湖中有一人正在為一花馬擦洗，湖中倒影清晰可見(jiàn)。 過(guò)了水面窄處而后湖水又逐漸開(kāi)闊，湖灘的沙地上長(zhǎng)滿了蘆葦和雜草，另有一小群馬在一個(gè)騎馬的牧人帶領(lǐng)下，泅過(guò)不寬的水面到對(duì)面去。

畫面的結(jié)尾是一個(gè)手持套馬桿的牧人。在畫幅的左下角，署有畫家名款：“雍正六年，歲次戊申仲春，臣郎世寧恭畫。”畫幅上鈐乾隆印多方。

郎世寧

郎世寧（1688—1766年），意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)（Giuseppe Castiglione），青年時(shí)期受到系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，后來(lái)加入了歐洲基督教下屬的宗教組織耶穌會(huì)，并于1714年（清·康熙五十三年）以傳教士的身份離開(kāi)歐洲來(lái)到東方，次年抵達(dá)澳門，起漢名郎世寧，繼而北上京師，隨即于康熙末期進(jìn)入宮廷供職，開(kāi)始了他長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的中國(guó)宮廷藝術(shù)家的生涯。郎世寧在清宮廷內(nèi)為皇帝畫了多幅表現(xiàn)當(dāng)時(shí)重大事件的歷史畫，以及眾多的人物肖像、走獸、花鳥畫作品，還將歐洲的焦點(diǎn)透視畫法介紹到中國(guó)，協(xié)助中國(guó)學(xué)者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學(xué)》，成為當(dāng)時(shí)東西方文化交流的重要使者。1766年7月16日（清乾隆三十一年六月初十日）郎世寧在北京病逝，終年78歲。

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