 艾爾弗雷德·布倫德爾（Alfred Brendel） 1931年1月5日，艾爾弗雷德·布倫德爾生于奧地利德維森堡，1949年在意大利波爾薩諾獲布索尼大賽獎，從此開始演奏生涯。50年代為Vox公司錄制大量唱片，聲譽鵲起。他的事業遍及世界各地，令人敬畏；他的唱片屢屢獲獎，是古典音樂專集銷售量最大的。1978年，Philips公司因發行他的唱片滿百萬張而授予金唱片獎。他在世界各大城市演奏全套貝多芬奏鳴曲，1983年5月，成為阿圖爾·施納貝爾以后第一個在卡乃基音樂廳演奏全套貝多芬奏鳴曲的鋼琴家。布倫德爾也是一位學識淵博的著述家，不僅寫文章，還出版了兩本書《音樂的思考與再思考》（Musical Thoughts and After-Thoughts，1976）和《音樂響起》（Music Sounded Out，1990）。 摘自 《鍵盤上的思考》關于布倫德爾的采訪 杜巴爾（以下簡稱杜）：演奏貝多芬已有豐富的傳統。施納貝爾率先把貝多芬所有的奏鳴曲錄成唱片，并且在幾個大城市舉行系列音樂會。 布倫德爾（以下簡稱布）：是的。早就有悠久的傳統，然后才有施納貝爾錄唱片。尤金·達爾伯特在19世紀20年代就演出過系列音樂會，后來有法國鋼琴家愛德華·里斯勒在法國，霍塞·維亞納·達莫塔在里斯本這樣做。第一個演奏全部奏鳴曲系列音樂會的則是查爾斯·哈萊爵士，他更早了，在19世紀60年代的倫敦。20世紀有鋼琴家追隨鋼琴家施納貝爾的榜樣，例如巴克豪斯，肯普夫和阿勞。 杜：既然已經談到這一演奏傳統，不妨談談對促進世人了解貝多芬奏鳴曲作出貢獻的幾個主要鋼琴家。我們都知道，這可不是彈指一揮的事。從首演貝多芬《第五號協奏曲》并且跟貝多芬學過鋼琴的卡爾·車爾尼談起好嗎？他的練習曲很出名的。 布：即使對今天的鋼琴家來說，車爾尼也是一個十分重要的人物，他留下了洋洋灑灑一大卷對貝多芬作品的評價。盡管有些解說十分簡短，盡管他有記錯的地方，有些意見還是極其寶貴的，是我們借以了解貝多芬本人想法最精確的第一手資料。 杜：伊格納茨·莫謝萊斯是否重要？ 布：莫謝萊斯是同時代的第二個人。他為這些奏鳴曲留下了節拍記號。全靠車爾尼和莫謝萊斯兩人做下的標記，我們才得以對貝多芬那個時代的演奏速度有一個比較清楚的概念。這些速度未必是貝多芬自己的速度。但是車爾尼和莫謝萊斯留下的標記竟然大多數不謀而合。 杜：莫謝萊斯認識貝多芬，后來在萊比錫音樂學院較過很多重要的鋼琴家。下面談談李斯特，他可是傳播貝多芬音樂的一股巨大力量。 布：李斯特可以說是最重要的一個在音樂廳大庭廣眾面前介紹貝多芬奏鳴曲的人。 杜：柏遼茲說，《漢馬克拉維亞奏鳴曲》OP。106對他一直是個迷，直到聽了李斯特演奏才解開。他聽后稱李斯特為“未來時代的鋼琴家”。 布：絕對正確。在貝多芬那時，沒有任何記載提起哪怕是一首奏鳴曲在公開音樂會上的演奏。 杜：克拉拉·維克·舒曼呢？ 布：她很早就演出《漢馬克拉維亞》和《奏鳴曲》OP。111。多年后，有一個名叫達爾伯特的青年出道，在一個晚上演奏4首貝多芬奏鳴曲，她聽后在日記中寫道：“太多了！”舒曼和門德爾松肯定都同意她的看法。在那個時候，一首就夠驚人了。 杜：世事變化不小。不久，達爾伯特，還有別的鋼琴家在一個晚上彈5首奏鳴曲，通常是最后5首。漢斯·馮·彪羅是第二個偉大的貝多芬演繹家。 布：正如你所說，他在一個晚上彈最后的5首奏鳴曲。雖然并不經常如此，但有過幾次。李斯特上課時就用他編訂的版本。彪羅自己后來改用李斯特的一個學生卡爾·克林德沃特編的版本。他說克林德沃特編的比他自己的要好得多，正統得多。 杜：克林德沃特的指法也可能更容易些，彪羅的指法常常很怪。 布：克林德沃特的比較實用。他是一個想象力豐富的浪漫派鋼琴家，他的速度通常比車爾尼和莫謝萊斯的慢。 杜：德，奧方面的夠了，談談安東·魯賓斯坦的貢獻吧，他這位俄國鋼琴家不斷把貝多芬介紹給廣大聽眾，包括美國聽眾。 布：確實如此，盡管他彈的肖邦可能更出名。魯賓斯坦在衛瑪彈《月光奏鳴曲》時，李斯特的一個學生去聽后告訴老師，說那演奏如何使他陶醉。李斯特聽了在琴上彈第一樂章給學生聽，學生竟說魯賓斯坦比李斯特彈得更好。 杜：你剛才提到1861年查爾斯·哈萊爵士在倫敦演奏所有的奏鳴曲。 布：對，他準是一個全面的音樂家，像喬治·亨舍爾爵士那樣，樣樣都行，有廣博的音樂修養。我不敢說他的演奏有多麼高的技巧水平，可是他的確立下大功，是大家知道這些樂曲。 杜：達爾伯特也有功勞，他也編訂過一個版本。 布：對，他啟發了下一代鋼琴家——施納貝爾，埃德溫·費舍爾，施托爾曼以及肯普夫等人。他一定是除了布索尼以外，19世紀末20世紀初中歐一個了不起的演奏家。 杜：布索尼同貝多芬的緣分如何？ 布：布索尼彈貝多芬的早期作品好象不太得手。貝多芬不是他最喜歡的作曲家，彈起來自然自說自話。后來只彈貝多芬的晚期奏鳴曲，許多人認為他的演奏難以模仿。我也寧愿聽布索尼彈晚期貝多芬。 杜：對演奏貝多芬做出巨大貢獻的其他鋼琴家還有李斯特的學生康拉德·安索奇和弗雷德里克·拉蒙，后者編訂德貝多芬奏鳴曲影響很大。 布：說到版本，海因里希·申克爾必須一提，我認為它是最重要的一個版本。它追根溯源，站在貝多芬的立場上，按照作曲家的方式進行思考，把以前模糊了的東西糾正過來。 杜：你用誰的版本？ 布：主要用申克爾和漢勒的，因為這兩個版本至少不添加任何不屬于貝多芬本意的東西。照今天的標準來看，沒有一個十全十美的版本，我希望有一個能綜合對原始資料的各種不同看法，對疑點提出更多說明的版本。 杜：你在不同時期都成套地彈過貝多芬的全部32首奏鳴曲。貝多芬的奏鳴曲同他的前人海頓，莫扎特，杜塞克的奏鳴曲主要有什麼不同？克萊門蒂對貝多芬有影響嗎？ 布：貝多芬的有些思想得自克萊門蒂，但是大體來自海頓，雖然他跟海頓學習時不太愉快，還有些得自莫扎特。貝多芬畢生崇敬這兩位作曲家。這里還必須把巴赫也算在內，因為貝多芬的作品中有一些東西得自巴赫。 杜：那倒很有意思，難得聽說巴赫對貝多芬有影響。 布：奧地利學者埃爾溫·拉茨找出過巴赫和貝多芬作曲方式的相似之處。貝多芬的作曲永遠是一個過程，從第一個音到最后一個音緊緊帶領你前進，讓你覺得無法擺脫他的論點。他的作曲方式中有一種向前看向前走的感覺，比海頓，莫扎特更加勇往直前。他有兩個典型的技巧特點：一個，我稱之為緊縮法，即把音樂論點不斷緊縮；另一個特點是每一首奏鳴曲都由于運用某些主要動機而統一起來，初看時也許不注意這些動機，但是使你下意識地產生一個印象：樂章和主題相互歸屬，出自同一源泉。這一點恐怕還沒有得到充分的研究。 杜：我們來逐首簡單地討論一下。第一首是《f小調》Op。2/1（1795）。貝多芬用老式的“曼海姆火箭式”（Mannheim rocket）主題開始，但是f小調這個調性和末樂章的急風驟雨似乎帶來新世紀的曙光，也給音樂帶來新的因素。 布：我覺得有趣的是：緊縮的方法，在十分嚴格的條件下作曲的方法，把音樂一股勁向前推進的方法，在第一首奏鳴曲里已經如此成熟，特別在它的第一樂章里，已經赫然可見貝多芬的個性的苗子。我不同意有些人認為貝多芬的早期作品里還沒有完全找到自己的說法。我認為他盡管向海頓，莫扎特等大師學習，但一開始便獨具一格，實在了不起。 杜：是的。許多人忘記了，1795年的貝多芬已二十五歲。舒伯特在同樣的年紀已經在創作他最偉大的作品。就看這首Op。2，貝多芬已是完全成熟的音樂個性。在《A大調第二號奏鳴曲》Op。2/2（1795）中，貝多芬不用小步舞曲而用詼諧曲來寫第三樂章。這里他給我們寫出了一部長25分鐘的樂曲——好大的篇幅。 布：我認為這種交響曲式的篇幅是創新。莫扎特有這種傾向，比海頓多，雖然海頓在最后一首《降E大調奏鳴曲》里也做過交響化的嘗試。貝多芬繼續這條路，不過他的肌理更加管弦樂化，特別在下一首奏鳴曲Op。2/3中。Op。2/3的鋼琴技巧雖然十分輝煌，但是一部十足的管弦樂曲。現代鋼琴能比貝多芬當年的鋼琴更好地表現它地管弦樂色彩。 杜：這首《C大調第三號奏鳴曲》Op。2/3（1795）是從未有過的最剛毅的樂曲，可能以克萊門蒂的《C大調奏鳴曲》為藍本。 布：我說它更是以杜塞克的《C大調奏鳴曲》為藍本。Op。2/3常常被人低估，其實它充滿了妙不可言的樂思，充滿了美妙的新鮮感和自信。那可愛的慢樂章比起Op。2的前幾個慢樂章來，向前邁進了一大步，已經呈現出浪漫主義的苗子。 杜：這就是最早的三首奏鳴曲，都題贈給海頓，都是四樂章的，而海頓或者莫扎特的奏鳴曲卻沒有一首是四樂章的。所以，貝多芬這時已經在擴展奏鳴曲的形式了。《降E大調第四號奏鳴曲》Op。7（約作于1796—1797）也是四樂章。 布：Op。7的呈示部篇幅浩大。展開部極短，短得驚人，轉到遠調性。 杜：這首奏鳴曲大約長30分鐘。 布：這是除了《漢馬克拉維亞》外最長的一首。 杜：在1796年是長得驚人。Op。7是一部杰作，可惜不知什麼緣故幾乎沒有人知道，不僅是聽眾不知道，連許多鋼琴家都不知道。 布：這是一部優美的樂曲，但不是讓人一聽就喜歡的那種。其中有一個原因是結尾抒情，對于這樣規模的作品來說未免出乎意料。另一個原因是慢樂章需要高度的安靜，而大音樂廳里的聽眾難得做到這一點。第三個原因是第一樂章極其難彈，是貝多芬筆下技巧最為艱澀的一首樂曲，因此往往被彈得太慢。 杜：接下去談談1798年的Op。10的幾首奏鳴曲吧。《c小調第五號奏鳴曲》Op。10/1（1796—1798）用的調性，許多人把它同貝多芬聯系在一起。此時，他似乎要把奏鳴曲壓縮為三樂章。 布：在《c小調奏鳴曲》中，第一樂章和末樂章針鋒相對，中間樂章則相反，只有貝多芬才寫得出那樣寧謐的柔板。人們很早就看出貝多芬是寫柔板的高手。海頓，莫扎特和舒伯特更喜歡用行板或小快板。 杜：《F大調第六號奏鳴曲》Op。10/2（1796—1798）大不相同。從開始和弦那樣的素材居然引申出一整個曲式來。 布：首尾兩個樂章幽默，有一點倒像是繼承海頓的傳統。貝多芬的幽默，怎麼強調也不過分。演奏貝多芬時若缺了這一點幽默，我會很傷心。 杜：就幽默來說，《奏鳴曲》Op。10/2第一樂章中的假再現真是神來之筆，但很少人能一聽就聽出來。 布：說得對。阿道夫·伯恩哈德·馬克斯對這首奏鳴曲做過很好的解釋，他說，就其風格而言，第一樂章是現在，第二樂章是未來，第三樂章是過去。 杜：Op。10/2沒有慢樂章，而用了一個小快板樂章。 布：是的，他有時結合采用詼諧曲，小步舞曲和慢樂章的特點。 杜：《D大調第七號奏鳴曲》Op。10/3（1796—1798）是Op。10中最大的一首。從它起，又回到四樂章布局。慢樂章是它的頂峰，是貝多芬早期最偉大的慢樂章之一，你說是嗎？ 布：我說它是貝多芬筆下最偉大的慢樂章之一。我認為這首奏鳴曲是它早期作品中最偉大的一首。如果讓我來選的話，它是32首奏鳴曲中最完美的一首。 杜：《c小調第八號奏鳴曲》Op。13（1798—1799）《悲愴》可能受先前寫成的杜塞克的《c小調奏鳴曲》的影響。但是首演時肯定令人耳目一新。 布：我認為《悲愴》的氣氛見于其前的好幾部作品，也見于格魯克歌劇的某些篇章。我覺得《悲愴》的開端接近格魯克的世界。它是一種與柴科夫斯基或十九世紀毫不相干的風格。 布：莫謝萊斯和車爾尼在十歲時就學這首作品。你能設想今天的十歲孩子學這樣恢宏的新曲嗎？ 布：不可能。但愿能有幾部同樣品位（stature）而又同樣容易學的作品。 杜：布索尼彈過這首樂曲。你在彈時，是否像布索尼所說的那樣盡量讓它聽上去“革命化”？ 布：是的。我相信第一樂章有一點革命的東西，可是，我的問題是首尾兩個樂章如何取得恰倒好處的平衡。往往會把末樂章彈得像“后記”，或者性質不同的另一首樂曲。貝多芬的奏鳴曲始終保持平衡感，要麼從頭到尾有著美妙的平衡，要麼像晚期作品中那樣，一氣呵成地推向末樂章，仿佛推向高潮。 杜：《E大調第九號奏鳴曲》Op。14/1（約作于1798—1799）很有意思，貝多芬把它改編成弦樂四重奏。 布：他還為這首四重奏感到驕傲，其實原來的鋼琴奏鳴曲要好得多，所以這首四重奏很少有人演奏。 杜：第一樂章的格局像四重奏。 布：是的。貝多芬在改編時還不得不改動了一些。Op。14的兩首奏鳴曲我都很喜歡，是無比細膩的粉彩畫（pastel colore）。其中第二首有許多好玩的東西。 杜：《G大調第十號奏鳴曲》Op。14/2（約作于1798—1799）的第一主題有一種只有貝多芬才寫得出來的魅力。 布：別忘記貝多芬也是了不起的蠱惑者。在早期的一些回旋曲樂章里，他能既溫文爾雅，有勾引人心猿意馬。 杜：六首奏鳴曲中寫了五首三樂章的以后，他在<降B大調第十一號奏鳴曲>Op。22（1799—1800）中又回到四樂章，十分滿意這部作品。你不覺得這在某種意義上表示奏鳴曲寫作時期的結束？ 布：我覺得是的。可以感覺到他已經爐火純青：寫起來幾乎是太輕松了。 杜：《降A大調第十二奏鳴曲》Op。26（1800—1801）似乎頗受早期浪漫派的青睞，連對貝多芬的音樂不太熱心的肖邦也彈過它的第一樂章。你覺得這部作品以及開始的一組變奏怎樣？ 布：它是一個新的起點，根本不追求交響性，返回到老的藍本。別忘記莫扎特也用過變奏曲來開始奏鳴曲，而且有些奏鳴曲也不一定包含一個奏鳴曲式的樂章。不過這首奏鳴曲有一個特殊之處，就是埃德溫·費舍爾所謂的“心理因素”。一個個樂章的相互黏合方式含有一種詩意。你也可以吹毛求疵，把樂章隔絕開來看，把末樂章彈成葬禮進行曲后的練習曲，但是只要稍微用心一些，就會看出它是一個前后連貫的整體。 杜：彪羅在他編訂這首奏鳴曲時加過一個注解，說他不在乎你先彈哪一個樂章。今天我們的態度已經改變。這首奏鳴曲的確包含一個葬禮進行曲。你對這個埋葬英雄的樂章“Marcia Funebre Sulla Morte d’un Eroe”有什麼看法？ 布：我認為他有所師法，意大利歌劇作曲家帕埃爾寫的聽上去很像。不過，把它用進奏鳴曲倒是罕有的事。然而，用在這里并不顯得突兀：第一樂章有過一段陰郁的變奏。 杜：《降E大調第十三號奏鳴曲》Op。27/1（1800—1801）其實是《月光奏鳴曲》的姐妹篇，不過遭到忽略。 布：我常常彈，十分喜歡。它是貝多芬筆下最新穎獨特的奏鳴曲之一，為后來的立下一些規矩。拿它同Op。101相比，會發現一些共同之處。貝多芬稱之為“幻想奏鳴曲”，還是給樂章以新的統一；樂章與樂章相互連接，相互作用的方式，就我所知，是貝多芬從來沒有嘗試過的。 杜：據說的柏林的評論家雷爾斯塔布為《升c小調第十四號奏鳴曲》Op。27/2（1801）起了這麼一個標題《月光》，聞名遐邇。我們知道，貝多芬本人認為有些奏鳴曲寫得比它還好呢。 布：貝多芬對他自己作品的意見不可當真。我認為這是一首美妙的樂曲，作曲家事后說他有些樂曲寫得更好，說說罷了。例如，他說過《降B大調鋼琴協奏曲》Op。19不好，后來寫過更好的，你若信以為真，豈不害苦了自己！ 杜：除了《月光》的標題以外，為什麼第一樂章會如此風靡全世界，成為人們最心愛的一首曲子？ 布：我無法解釋。他的形式很獨特。相信瓦格納一定很喜歡它那個永不結束的旋律，開創了那種寫法的先例。它屬于奏鳴曲式，不過被同一個持續不變的意境掩蓋住了。它是貝多芬筆下的偉大悲歌之一，同Op。10/3的慢樂章和《漢馬克拉維亞》的慢樂章鼎足而立。 杜：《D大調第十五號奏鳴曲》Op。28（1801）也有一個不是貝多芬本人加的標題：《田園》（Pastoral）。是不是因為它比較少戲劇性，所以最難彈成一首完整的樂曲？老實說，我看見過滿場聽眾大瞌睡。 布：多麼遺憾！不過我明白你的意思。這是一首從頭到尾抒情的樂曲。《田園》這個綽號起得不賴。演奏者必須有豐富的想象力和詩情畫意，才能保持不松懈。在某些方面，它回顧前塵。不過，到Op。31他重又開辟新天地。 杜：在某種程度上，《G大調第十六號奏鳴曲》Op。31/1（1801—1802）中的柔板有一點過時的東西。 布：不錯，但像是在挖苦過時的東西。它比人們通常想的要復雜得多，有過時的裝飾音和新潮的花腔相結合。貝多芬寫它時，羅西尼的歌劇尚未傳到維也納，然而，這首奏鳴曲里有不少意大利花腔詠嘆調的味道。它把愛和諷嘲奇怪地交雜在一起，演奏者如果能把這一點表現出來，一定會收到極好的效果。 杜：對，舒伯特在寫《A大調奏鳴曲》（生后發表）時一定知道這個末樂章。 布：他在最后樂章的曲式就是效法這個末樂章的。貝多芬這首奏鳴曲充滿幽默，是貝多芬的幽默和喜歡荒誕不經的又一個優美的例子。 杜：很少人知道它，肯定是同一編號中最不出名的一首。下面是《d小調第十七號奏鳴曲》Op。31/2（1801—1802），著名的《暴風雨奏鳴曲》（Tempest），這又是未經作者批準的一個標題。你是怎樣處理這首樂曲的？我覺得特別難以聽出其中的滋味，盡管戲劇性很強。 布：要把心里的感受完全表現出來，的確有點難。但是，應該是怎麼回事，它讓你看得清清楚楚。車爾尼說它是音樂繪畫，而Op。31/3是音樂演說。觀察其中的區別，很有意思這首奏鳴曲像一幅濕壁畫，一幅精美的濕壁畫，我認為是貝多芬筆下最完美的一首奏鳴曲。兩個漆黑漆黑的樂章中間加一個雪白雪白的樂章。 杜：只有三個樂章已那麼長。 布：決定于演奏末樂章的速度。原來標記是“小快板”，但有人把它彈得比貝多芬時代的人心目中的小快板慢。 杜：你剛才說《降E大調奏鳴曲》Op。7的第一樂章技巧極難。四樂章的《降E大調第十八號奏鳴曲》Op。31/3（1801—1802）的技巧似乎也很難。 布：是難，但不是難得彈不下來。它有一層光彩，有利于手指駕御 。埃德溫·費舍爾把它比作女性的陰柔，而《d小調奏鳴曲》顯然更加陽剛。 杜：是的，而且貝多芬在這首奏鳴曲里又回頭采用小步舞曲。 布：沒錯——它寫小步舞曲時，心里想的是海頓和末莫扎特棄而不用的那種老式小步舞曲的神采。 杜：在也許較早完成于1790年代中期的兩首篇幅較小的奏鳴曲Op。49/1和Op。49/2，即《g小調第十九號》和《G大調第二十號奏鳴曲》問世前，貝多芬一首也不發表。這兩首兩樂章的小作品和其它三十首一樣重要嗎？ 布：我才不會看輕它們呢。寫得多麼精致優美，比他的任何一首鋼琴奏鳴曲更接近莫扎特。毫不掩飾，每個音符都是赤裸裸的。誰要是能真正把它們彈好，我甘拜下風。 杜：接下去是《C大調第二十一號奏鳴曲》Op。53（1803—1804）是《華德斯坦奏鳴曲》，人們似乎百聽不厭。然而第一樂章沒有真正令人難忘的主題，第二樂章回旋曲的引子又那麼含糊，怎摸會如此受歡迎？是因為它炫技性強嗎？ 布：是的。有些鋼琴家把它錯誤地看作炫技性樂曲，其實，遠遠不止于此。它有一種新的深邃空曠的感覺和對待音樂的立體感。再說，這是一首清新可喜的樂曲。并非只有旋律性強的樂曲才是好的，難忘的，有用的樂曲。 杜：我們剛才談到《C大調奏鳴曲》Op。2/3那麼剛毅。不錯，它的節奏遒勁，有活力，但是它有一種神秘的氣氛。你看《華德斯坦》的開端處pianissimo的標記，這可不尋常。色彩和表情的幅度以及所用調性的范圍，比早期作品寬廣。早先那首《C大調奏鳴曲》中的慢樂章用E大調，聽上去有點異樣；《華德斯坦》的第二主題在E大調中出現，卻有順理成章的感覺。 杜：我覺得《F大調第二十二號奏鳴曲》Op。54（1804）是個迷。這是貝多芬用F大調寫的第二部奏鳴曲：美妙的第一樂章用小步舞曲的速度，末樂章像觸技曲。真是一部奇怪的作品。 布：是一部最奇怪的作品，常被人低估。這是一部讓內行，讓十分熟悉那些著名奏鳴曲的人聽的作品。他們在聽的時候會發現它另有一套規律，不參照熟悉的曲式而自己塑造形狀。我寫過一篇文章試圖解釋第一樂章，我把那兩個主題叫做“美人”和“野獸”；觀察這兩個主題如何相互作用很有趣。等到兩個主題回復時，比例已完全不同。第一樂章中發生的是一場真正的戲劇，也許不是戲劇，而是喜劇。第二樂章根本不是觸技曲，它的標記是“小快板”，“柔和地”和“連奏”，而且開始是p——這又是難得看見的。它給我更多的聯想是流水，是不同層次的光，色和流體動力。 杜：它夾在偉大的《華德斯坦》和最著名的《f小調第二十三號奏鳴曲》《熱情》Op。57（1804—1805）中間。對一般聽眾來說，《熱情》才像真正的貝多芬，拳頭朝天。是技巧型演奏家非彈不可的曲目。 布：我只能同意貝多芬本人的看法。當時，他認為它是自己最偉大的一首奏鳴曲。偉大不僅在于那暴烈的脾性和洋溢全曲的悲壯氣氛，還在于它的結構：一切都是從最開始兩行的幾個樂思衍生出來的。它是貝多芬奏鳴曲中最為凝練的音樂結構，也是最能說明貝多芬如何運用幾個動機來統一全曲的一個例子。 杜：《升F大調第二十四號奏鳴曲》Op。78（1809）又回到兩樂章。貝多芬離開鋼琴奏鳴曲五年后，寫了這麼一部比起波瀾壯闊的《熱情》來十分溫良恭儉的作品。 布：這是一部抒情。有愛心而明快的作品。他當時一定情意綿綿，把它題獻給了自己心中愛慕的特雷莎·馮·布倫斯維克伯爵夫人。這部作品可不好彈呢！ 杜：《G大調第十五號奏鳴曲》Op。79（1809）是一顆三樂章的珍珠。 布：這是一首奇怪的作品，像在一個帶有嘲弄意味而簡括得出奇的注解，特別是它的第二樂章。這樣的簡括預示了他的晚期音樂中的一些做法。 杜：中間樂章幾乎可以聽出門德爾松的《無詞歌》來。 布：對極了！兩個憂傷的婦女，有魯特琴伴奏。 杜：下一首是《降E大調第二十六號奏鳴曲》“告別”（Les Adieux）Op。81a（1809—1810）。它是標題音樂，不是嗎？翻騰不安的篇章在講一個故事。 布：不錯，貝多芬不止寫了一首標題音樂，還有那《田園交響曲》（Pastoral Symphony）。即使在晚期創作中，有幾首也有標題的痕跡，說明貝多芬在創作時想著人類的遭遇以及對遭遇的反應。這首奏鳴曲的靈感來自他的朋友，學生兼贊助人魯道夫大公。貝多芬有不少杰作題獻給大公，包括《漢馬克拉維亞》，《莊嚴彌撒》（Missa Solemnis），《皇帝協奏曲》等等。這里的第一樂章寫魯道夫大公的離去，第二樂章寫他不在身邊，第三樂章寫他歸來。 杜：這首奏鳴曲的技巧實在刁鉆。 布：我不得不同意你的說法。貝多芬時代的鋼琴的運動裝置輕巧，允許演奏者做一些現代鋼琴上不太好做的事。最后樂章就是一個例子。它應該輕松活潑，速度極快，今天有誰能做到這一點而不傷手指，我為他慶幸。 杜：下面是兩樂章的《e小調第二十七號奏鳴曲》Op。90（1814）。貝多芬度過了休閑而痛苦的五年：1809—1814年期間，他幾乎什麼都沒有寫。這部作品也許可以說是貝多芬的所謂第三時期的開始吧？ 布：是為這個時期作準備的樂曲之一。我覺得《四重奏》Op和《f小調四重奏》Op。95也是。 杜：在Op。81a和Op。90之間的幾年里，他的聽覺急劇衰退。 布：侄子的問題也大傷腦筋。他想當他侄子的父親，不讓侄子接近母親，結果卻害得那孩子企圖自殺。 杜：后來卡爾還是自殺了。這時，貝多芬讓車爾尼教卡爾彈琴，甚至吩咐車爾尼給卡爾學克萊默的練習曲。 布：貝多芬甚至在他侄子要學的克萊默練習曲上加了許多有趣的意見。以“父愛”去關心侄子是他在那幾年中不大作曲的原因之一。另外還有些原因，其中有一個是：需要許多時間為以后寫篇幅大，難度高的作品作準備。 杜：進入1816年，已經基本準備就緒。出現《A大調第二十八號奏鳴曲》Op。101。這是最后五首奏鳴曲中最不出名的一首，我也覺得它最難理解。進行曲樂章簡直可以說難聽。 布：你這樣想？ 杜：我喜歡它，可是總覺得有點難聽。 布：也許因為在鋼琴上彈起來不太順手。它太像弦樂四重奏了，整首奏鳴曲也是，但它給浪漫派的啟發可是很大：門德爾松奉它為自己《奏鳴曲》Op。6的范本，我敢說進行曲給舒曼的啟發不小，瓦格納更是認為第一樂章體現無終旋律的理想。 杜：開始了偉大的賦格階段。 布：對。這是第一部一氣呵成地直達末樂章，直達高潮地奏鳴曲。晚期的奏鳴曲都是這樣。 杜：真有意思，但是它還是沒有其它奏鳴曲出名。 布：沒有那麼出名，不如后來幾首那麼容易交流。但它是一首美妙的。基本積極向上，精力充沛的樂曲，不是那種受苦受難的音樂。用鋼琴的言語來表達安全感和幸福感，殊非易事。 杜：賦格中有歡快的節奏。 布：我說它是最難彈好的一首樂曲。 杜：我也聽人家這麼說，它的技巧幾乎像《漢馬克拉維亞》一樣難。 布：甚至更刁。 杜：下面就是《降B大調第二十九號奏鳴曲》“漢馬克拉維亞”Op。106（1817—1818），是貝多芬作品中的埃弗勒斯峰。如果說有一首樂曲被傳為神奇的話，那就是它。你第一次聽這首作品是什麼時候？反應如何？什麼時候第一次學它？ 布：我第一次是在戰后不久，聽巴克豪斯演奏，一聽就著迷。學這首作品是在二十一歲那年。此后演出過很多次。總的來說，它對我的事業幫助極大。它是在貝多芬去世幾十年后進入標準曲目的，但今天仍是未被盡善盡美地征服地杰作之一。 杜：所有的奏鳴曲中，你最喜歡它的慢樂章嗎？ 布：它是天下最偉大的慢樂章，也是最長的。看你怎樣彈，但總是在18分鐘左右。至少在鋼琴上，沒有第二個這麼長而且始終這麼美妙的慢樂章。整首奏鳴曲也是一個天衣無縫的統一體，復雜無比，然而一切都那麼得體，進行合情合理。一部長達三刻鐘的作品，用才如此簡練，令人驚異！ 杜：接著是人們最喜愛的《E大調第三十號奏鳴曲》Op。109（1820）。它怎麼會有這麼好的交流？有時的演奏其實并不太好，照樣受歡迎。第三樂章的變奏多麼富有人情味！ 布：的確人情味極濃。但憑那主題就叫人心軟，結束時主題回復的方式扣人心弦，誰也無法抗拒。這首奏鳴曲像天使，中間有魔鬼。 杜：這比喻太妙了。 布：這個“魔鬼”不是詼諧曲，有人稱它詼諧曲，其實是一個奏鳴曲式的樂章。全曲的結構應該是兩個奏鳴曲式的樂章和一個變奏曲樂章。 杜：和Op。101和106一樣，他在《降A大調第三十一號奏鳴曲》Op。110（1821）中采用了賦格式作曲。 布：對，最后兩個樂章的詠嘆調（arioso）和賦格的回復及連接十分復雜，有巴洛克的味道。貝多芬晚年不僅是革新家，他還回到前人的音樂，從中盡情吸取他所需要的東西，加以改造利用。在某種意義上說，這兩個相連的樂章是“受難”音樂，是我們想起巴赫的受難曲。第一樂章有一種新的簡潔同晚期作品中新的復雜一起出現。末樂章的簡潔可愛更是無出其右。第二樂章聽上去像一首晚期的小品曲（Bagatelle）。 杜：《c小調第三十二號奏鳴曲》Op。111是最后一首，只有兩個樂章，作于1821—1822年。從Op。2/1起到這一首，前后寫作奏鳴曲27年。假定你從來沒有聽過或彈過其中的任何一首，你會覺得它們出自同一人的手筆嗎？ 布：貝多芬奏鳴曲之妙就妙在首首不同，即使是同一時期的作品也不相同。這也是我為什麼喜歡成套演奏的原因之一，簡直沒有任何重復。想象力之豐富令人驚駭，真是不可思議！觀其人是無法解釋的；貝多芬這個人有缺陷有弱點，但作為作曲家，他幾乎包容了人性的一切，揮灑自如。最后這首奏鳴曲集人性之精髓，不愧為整個一套奏鳴曲的壓軸好戲。我認為貝多芬從此輟寫奏鳴曲，絕非偶然。這首奏鳴曲中兩個截然對立的樂章似乎象征著貝多芬對自己一生的總結。人們給這兩個樂章下過許多定語：輪回和涅磐，現實世界和神秘世界，男與女，陰和陽，或者按樂章應該說，陽和陰。 杜：你用七場音樂會演出全套奏鳴曲時，怎樣安排每一場的曲目？ 布：隨著時間，我對這些樂曲有進一步的了解，知道它們如何相互影響，如何影響我。有些問題不稱其為問題。五首晚期的放在七場音樂會的最后，這是再自然不過的事。另外兩場用《華德斯坦》和《熱情》結束，也是情理之中。整套音樂會中Op 2/1開始，用Op。111結束，是毋庸多言之事。沒有必要每場都排上一首用小調寫的，因為小調的沒有大調的多。前后奏鳴曲的調序是必須考慮的，特別要避免連續演奏同樣調性的奏鳴曲；。我的原則是，每場音樂會的曲目要有對比，有變化。 |
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