馬君毅：崇禎本《金瓶梅》“語-圖”互文關系初探

進入新世紀，互聯網、影像、新媒體日益改變著我們的世界，我們生活在一個被圖像“包圍”的世界中，以至于斯洛文尼亞美學家阿萊斯·艾爾雅維茨宣稱“我從不閱讀，只是看看圖像而已”^[1]，人類社會進入了“讀圖時代”。

圖像與文學及其二者之間的關系也日益為學界重視，“語-圖”互文研究逐步成為學術研究的熱門領域，研究成果十分豐富。其中不乏從“語-圖”互文理論出發對中國古代小說及戲曲進行研究的先例，但鮮有學人對《金瓶梅》“語-圖”互文現象進行探究。

《金瓶梅》作為中國古代小說史上一部舉足輕重的作品，對其插圖及其“語-圖”關系的專題研究尚顯欠缺，對此學術問題再進行專門化的拓展性研究，就顯得十分必要。

《金瓶梅》的首部插圖本是刊于明崇禎年間的《新刻繡像批評金瓶梅》，學界稱其為崇禎本，正是它的出現開啟了《金瓶梅》的插圖史。

作為《金瓶梅》插圖的源頭，此版本學術價值頗高，是學人們研究《金瓶梅》插圖的演變軌跡及其“語-圖”互文關系中不可或缺的重要環節。

本文擬以崇禎本《金瓶梅》為探究中心，對其插圖的生成過程、插圖的場景選擇、文字對插圖的“填補”三個方面展開論述，以期揭示崇禎本《金瓶梅》的“語-圖”互文關系。

文學與圖像是兩種截然不同的藝術形式，但二者之間并未橫貫著一條難以逾越的鴻溝，實際上它們可以相互轉化，詩題畫與小說、戲曲的插圖就是文學圖像化的典范。

崇禎本《金瓶梅》的插圖作為該書不同版本插圖的鼻祖，其插圖的生成過程，即《金瓶梅》的文本圖像化過程，是值得我們深入探討的。

眾所周知，《金瓶梅》與《水滸傳》有著頗為密切的淵源關系，前者是截取后者中的部分情節而進行的改編與再創作。

《水滸傳》中敘述了西門慶與潘金蓮偷香竊玉的故事，《金瓶梅》正是在《水滸傳》此情節的基礎上加工、改編而創作的章回小說作品。

它與《水滸傳》的不同之處，就在于《金瓶梅》中的武松并未能像《水滸傳》中的打虎英雄一樣手刃西門慶、潘金蓮、王婆三人，卻因找西門慶尋仇時誤殺李皂隸而鋃鐺入獄。

小說第九回“西門慶偷取潘金蓮，武都頭誤打李皂隸”的后半部分就講述了武松替兄尋仇卻最終被發配孟州道的悲劇故事：

當武松得知武大被西門慶、潘金蓮這對奸夫淫婦毒殺后，怒不可遏，急欲尋仇，恰好聽聞西門慶與皂隸李外傳在獅子街一家酒樓上飲酒作樂，二話不說便奔往酒樓報仇雪恨。

暴怒的武二郎誤將李皂隸打死，身陷囹圄，反倒讓西門慶溜之大吉。 

關于這一情節，小說這樣寫道：

武二見他不則聲，越加惱怒，便二腳把桌子踢倒，碟兒、盞兒都打得粉碎，兩個粉頭嚇得魂都沒了。……李外傳見勢頭不好，強掙起身來，就要往樓下跑，武二一把扯回來，……早颼的一拳飛到李外傳臉上，李外傳叫聲：“阿呀！”忍痛不過，只得說道：“西門慶才往后樓更衣去了。不干我事，饒我去罷。”武二聽了，就趁勢兒用雙手將他撮起來，隔著樓窗兒往外只一?，……撲通一聲倒撞落在當街心里，……此時西門慶聽見武松在前樓行兇，嚇得心膽都碎，便不顧性命從后樓窗一跳，順著房檐跳下人家后院內去了。^[2]

除了較好地把小說情節中的每一個細節表現到插圖中外，此幅插圖還畫龍點睛地在插圖中增添了酒樓柜臺前的店小二和正在如廁的女子。

此二人并未在小說敘事中出現，是插圖繪畫者別具匠心的創作，他們在插圖中的出現使插圖更加富有藝術表現力。

店小二的登場烘托了武松拳打李皂隸及將他摔出窗外這一系列動作的動靜之大、聲音之響，從而突出了武松的盛怒難遏與報仇心切；畫面右上方那名女子的出現則以一種令人噴飯的方式向讀者交代了西門慶落荒而逃的狼狽不堪。

由此可見，崇禎本《金瓶梅》插圖的創作除了盡可能在畫面中還原小說敘事中的某一情節的每一個細節外，還有一定的自由發揮、創作的空間。

換句話說，插圖創作雖然是小說文本的圖像化，是“因文生圖”的過程，但絕不是對小說亦步亦趨式呆板的模仿。

綜上所述，《金瓶梅》插圖的生成過程就是其文本圖像化的過程，也可稱為文字視覺化的過程。

在這個過程中，插圖的繪制者首先必須閱讀《金瓶梅》，對小說文本進行接受。之后，通過閱讀小說，在自己的腦海中將抽象的文字轉化為各種具體的文學形象。

最后，經過剪裁、提煉與構思，將閱讀小說后在腦海中形成的各種文學形象，用圖畫的形式表現出來，從而完成插圖創作。值得一提的是，崇禎本《金瓶梅》插圖在忠實于小說文本的前提下，繪畫者積極構思，發揮才情，在插圖創作中融入了一些較為合理的主觀想象，為插圖增添了一些小說中沒有但卻頗有深意的元素，從而提高了插圖的藝術表現力。

總之，崇禎本《金瓶梅》插圖的產生是一個“因文生圖”的小說文本圖像化的轉換過程，是抽象的文字符號向具象的圖像視覺符號重新“編碼”的過程。

小說是時間的藝術。在小說敘事中，無論是順敘、倒敘、插敘、預敘，亦或是其他的敘事方式，時間都伴隨著敘事不斷推移、流動。

然而，圖像是空間的藝術，單幅圖像是在時間軸上選取某一頃刻的空間，將其“凝固”下來，記錄并展現在這一時空內的場景或發生的事件。

崇禎本《金瓶梅》的插圖全都是單頁大圖式回目畫，這些插圖都是在小說敘事中選取某一時空內的場景或事件繪制而成的。

既然插圖需要選取小說故事時間中的某一瞬間來進行創作，那么繪圖者又是如何選擇的呢？

筆者先以第一回為例進行考察。第一回“西門慶熱結十兄弟，武二郎冷遇親哥嫂”的前半回主要敘述了西門慶與應伯爵、謝希大等人在玉皇廟義結金蘭的整個過程。

從西門慶向應伯爵表露意欲與他及謝希大等一干人結拜兄弟，到結拜前的種種準備工作，再到齊赴玉皇廟義結金蘭及結拜后的狂歌痛飲、觥籌交錯。而第一回的首幅插圖，即全書的第一幅插圖，從因結拜兄弟而產生的一系列連續事件中選取十兄弟結拜時熱火朝天地討論著如何排“座次”的情景來加以展現。

畫面中，在庭院內立有十一位動作、神態各異的人物。

其中一人立于長桌之前，桌上鋪有一張墨跡點點的素紙，此人滿臉胡須，未戴冠帽，道士裝束，手握筆管，一副提筆待書的模樣，當是主持十人結拜活動的玉皇廟道人吳道官。

有五人緊挨著他，他們相貌各不相同，或是眉清目秀、一表人才，或是方頭圓腦、滿臉橫肉，從他們所處的位置可以判斷此五人在十兄弟中應當為前五位重要成員，即西門慶、應伯爵、謝希大、花子虛等人，而畫面中另五人則側身而立，甚至相貌都看不清楚，僅能看見其背影，由此足見這五人微不足道、身份低微，不算是主要人物。

此情此景，小說這樣寫道：

只見吳道官打點牲禮停當……一面取出疏紙來說：“疏巳寫了，只是那位居長，那位居次？排列了好等小道書寫尊諱。”眾人一齊道：“這自然是西門大官人居長。”西門慶道：“這還是敘齒。應二哥大如我，是應二哥居長。”伯爵伸著舌頭道：“爺，可不折殺小人罷了。如今年時，只好敘些財勢，那里好敘齒。”……西門慶再三謙讓，被花子虛、應伯爵等一干人逼勒不過，只得做了大哥。第二便是應伯爵，第三謝希大，第四讓花子虛，有錢做了四哥。其余挨次排列。^[3]

與歷史上其他著名的兄弟結拜不同，《金瓶梅》的排座次敘財不敘齒，一股濃濃的銅臭味撲面而來，將劉、關、張三人桃園結義時的報國豪情與惺惺相惜和一百零八位水滸英雄在聚義廳上排座次時的義薄云天和同舟共濟一掃而空，這實際上是對晚明社會上普遍流行的“錢神”觀念的揭露。

在這種風氣的影響下，溫情脈脈的人際關系被冰冷殘酷的金錢關系所取代，人與人之間的交往打上了利益、財勢的烙印，人在這一過程中不斷墮落，人的本質也在追逐財富的過程中發生了異化，《金瓶梅》的作者通過排座次時敘財不敘齒這一細節對此現象進行了辛辣的諷刺。

插圖繪畫者之所以既沒有選取“在神前交拜了八拜”的場景，也沒有刻畫在結拜后觥籌交錯、杯盤狼藉、痛飲狂歌、醉生夢死的場面，而是抓住了排座次這一最富有藝術感染力和深層意蘊的情景，正是希望通過對此場景的描繪和再現，與小說文本一道，對其中折射出的拜金主義進行諷刺與批判。

這不僅較好地再現了小說第一回的故事情節，而且成功地回歸了小說的思想內涵，在很大程度上提升了插圖的思想深度。

筆者再以第四十七回的前一幅插圖為例。第四十七回“苗青貪財害主，西門枉法受臟”的前半部分主要敘述了一個黑心家奴貪財背主的故事：家居廣陵城的苗員外發現家奴苗青與其側室刁氏有私，便將苗青痛打一頓，苗青因此對其主懷恨在心。

適逢苗員外應表兄之邀，“打點兩箱金銀，載一船貨物，帶了個安童并苗青”^[4]，上東京開封府謀取功名。客舟行至陜灣，苗青與兩個行船的稍子謀財害命，將苗員外和安童害死，把兩箱金銀財物據為己有。

該回的第一幅插圖為我們展現了一幅驚心動魄、扣人心弦的江心劫舟圖。

畫面中央一葉客舟在水上從流飄蕩，兩岸寂寂無人，原本靜謐祥和的夜色卻被發生在船上的搶劫事件驚破。在客艙中，早已安寢的苗員外似乎聽到了異響，便將頭探出窗外，心神不定地向外張望。

與此同時，在艙外正有兩人向他步步逼近，一人是陳三，他手舉利刃，正待向苗員外砍去，另一人立于船尾，乃是苗青，他在船尾伺機而動。在船頭，抄起長棍的翁八正要向驚恐不跌、即將墜江的安童打去。插圖所繪正是小說敘述苗青貪財害主這一最為緊張激烈的情節，小說這樣寫道：

是夜天氣陰黑，苗天秀與安童在中艙里睡，苗青在艪后。將近三鼓時分，那苗青故意連叫有賊，苗天秀夢中驚醒，便探頭出艙外觀看，被陳三手持利刀一下刺中脖下，推在洪波蕩里。那安童正要走時，乞翁八一悶棍打落水中。^[5]

這幅插圖的繪制者既沒有描繪苗員外“被陳三手持利刀一下刺中脖下，推在洪波蕩里”的瞬間，也沒有表現安童被翁八“一悶棍打落水中”這一頃刻，而是選擇了苗青等人搶劫行動即將開始的那一刻作為插圖的場景。

之所以選取開始行兇的頃刻來繪制插圖，是因為讀者對苗員外的命運及整個事件的發展還有猜測和想象的余地與空間，尚且能夠期望苗員外死里逃生、度過一劫，最終有一個令人歡欣鼓舞的結局。

然而，倘若插圖畫的是苗員外被推入江中以及安童落水的場景，這已經交代了人物的最終命運和結局，到達了整個事情發展的尾聲，無法給人提供想象的余地和些許企盼。

因此，這幅插圖選擇了陳三手舉利刃即將向苗員外刺去和翁八抄起大棍即將棍打安童的頃刻，這樣的場景選擇讓讀者在審美體驗的過程中擁有更多的想象空間，獲得更多的審美體驗，而且使人對整個事情發展的來龍去脈有更加清晰的認識，也渲染出一種扣人心弦的緊張氣氛。

實際上，崇禎本《金瓶梅》插圖的場景往往選擇了事件即將達到高潮與頂點但尚在醞釀發酵的那一瞬間來加以刻畫和表現，這正是“最富于孕育性的頃刻”。

“最富于孕育性的頃刻”是萊辛在其美學名著《拉奧孔》中提出的影響深遠的概念。

他認為“藝術由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”^[6]，因此畫家在創作的時候應該從全部“動作”中選擇最耐人尋味、可以讓想象自由活動的那一“頃刻”，而不能選擇“頂點”來畫。

因為“到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”^[7]。

所以萊辛認為“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”^[8]。

在萊辛看來，“最富于孕育性的那一頃刻”其實就是能夠將事件前因后果都敘述出來的那一個時間點，讓人看了能夠明白整個事件的發展過程，體會到時間的推移和圖像的動感。

創作單幅故事畫要選擇“最富于孕育性的頃刻”，從而讓事件發生的瞬間以及該事件的前因、后果都能夠通過那一頃刻表現出來，這是畫家們的共同創作準則和藝術追求。

獨具藝術敏感與高超藝術技巧的畫家往往善于抓住“最富于孕育性的頃刻”來創作單幅故事畫，這些畫家創作出的繪畫作品能夠在有限的畫面空間中展現事件發展的來龍去脈，令人神思遨游，獲得無限的想象。

總之，崇禎本《金瓶梅》的繪制者能夠較好地抓住小說情節中“最富有孕育性的頃刻”來繪制插圖，它們既展現了事情發展的來龍去脈，又為欣賞者留足了想象的空間，使得這些插圖韻味無窮、生氣盎然。

崇禎本《金瓶梅》的插圖因文而生，是小說故事情節中某一場景或事件的視覺化呈現，在將小說故事圖像化的同時，小說文本對插圖中所未能表現的情節、場景進行補充，同時以標題文字的形式對其畫面進行提示與說明。

如前所述，《金瓶梅》的插圖是在小說的故事時間中選取“最富于孕育性的頃刻”來進行圖畫創作的，是將“最富于孕育性的頃刻”空間化，但它必定只能表現小說故事中的某一事件和場景，而不能像小說敘事一樣，將整個事情發展的來龍去脈說清道明，其情節的完整性在插圖繪制過程中遭到了破壞和拆分，小說的部分故事情節在其插圖中是缺席的、不在場的。

而小說文本以其敘事的完整性對插圖情節的不完整性進行補充和填空，將那些在圖中缺席的、不在場的小說情節，以文學敘事的方式加以“填補”。

我們不妨再以西門慶熱結十兄弟時的“排座次”為例進行分析。

如前所述，在小說第一回中，作者主要敘述了西門慶熱結十兄弟的全過程，而與之相應的插圖選取了西門慶等人結拜兄弟時“排座次”的一瞬間加以表現。

顯而易見的是，插圖既沒有點明十兄弟“排座次”的開端，也沒有交代“排座次”的最終結果，僅僅為我們呈現了十人如何論“資”排輩的場景。

而在小說敘事中，“排座次”有著完整的發展脈絡，包括起因、經過和結果：當結拜儀式的主持人吳道官將結義疏寫訖后，一句“只是那位居長，那位居次”的問話成為了“排座次”事件的起因，接下來就是十兄弟實為論“資”排輩卻故作推諉的惺惺作態，插圖也正選取了這一片段來加以表現，最后小說敘事交代了“排座次”的最終結果。

小說文本的敘事“填補”了插圖畫面中缺席的故事情節，起到了對插圖進行補充的功能，插圖內容也因為文本的補充說明變得更加清晰、一目了然，可謂是圖以文明。

除了小說文本對插圖的“填補”外，崇禎本《金瓶梅》還存在著另一種較為特殊而又獨具特色的“填補”，即每幅插圖的標題對插圖的補充、說明。

崇禎本《金瓶梅》每回配有兩圖，共有插圖二百幅，插圖依據小說回目順序排列，且冠圖位置在《金瓶梅》序言之后、正文之前[①]。

因此，我們完全可以將其單獨抽出，制成一部《金瓶梅》木刻版畫圖冊，供人玩賞，1993年由廣西美術出版社印制出版的《明代崇禎刻本<金瓶梅>插圖集》就是這樣做的。

既然這些插圖互相銜接、順序排列，那么可以試想，倘若這些插圖沒有配上標題來進行補充說明，一個尚未讀過《金瓶梅》的讀者在欣賞這些冠于正文之前的插圖時，很有可能會搞不清楚插圖究竟描繪的是書中哪一個情節或場景。

換句話說，如果沒有標題對插圖的補充說明，那么讀者在觀看、欣賞插圖作品時，極有可能對插圖產生誤讀，以至于難以正確獲得插圖所欲傳達的信息。因此，為小說插圖配上標題是十分必要的。

正是為了對這二百幅插圖進行補充說明，以便于讀者更好地理解并欣賞插圖，《金瓶梅》的刊刻者可謂是別出心裁、自有妙招。

他十分聰明地將每一章回的回目拆為兩部分以配合相應的兩幅插圖，并充分利用了每頁插圖版心下端的空白，即為每幅插圖找到了精煉準確的標題，又為這個標題安排了一個醒目顯眼的位置，如第一幅插圖當頁版心的下端便有“西門慶熱結十兄弟”字樣，第二幅插圖當頁版心的下端則題為“武二郎冷遇親哥嫂”。

眾所周知，章回小說的回目并不是作者隨意亂加的，而是根據每一章回的情節內容而擬定的。

在章回小說問世之初，回目是以單句形式出現的，如嘉靖本《三國志通俗演義》共有二百四十則，第一則為“祭天地桃園結義”，第二則為“劉玄德斬寇立功”，每一則的回目就是對每一回主要故事情節的概括。

隨著章回小說體制的發展與完善，分則變為了分回，回目也逐步由單句向偶句演進，如萬歷年間吳觀明刊《李卓吾先生批評三國志》將二百四十則合并為一百二十回，回目也由單句變為雙句。

章回小說從分則變為分回，就是把原先的兩則故事合并為一個章回，而為了能夠完整地概括每一章回的故事內容，便出現了對仗工整的偶句回目。因此，成熟的章回小說每一回一般敘述了兩個主要情節。

《金瓶梅》的每一章回正是如此，可以說回目是對每一章回中兩段主要故事情節的高度概括。

《金瓶梅》的每一回配圖兩幅，而這兩幅插圖也正是依據每一章回中所敘述的兩段主要故事情節繪制而成的，那么《金瓶梅》每一章回的插圖便與相應的回目有了對應關系。

因此，將《金瓶梅》每一章回的偶句回目分為兩部分，以充當兩幅相應回目的插圖的標題是即妥當又合理的。

值得一提的是，崇禎本《金瓶梅》將每一幅插圖的標題置于版心下端的空白處，即利用了版面中剩余的空間，又不會因為在圖畫中嵌文而破壞畫面的美感與完整性，取得了一舉兩得、一箭雙雕的效果，這也是崇禎本《金瓶梅》插圖的一大特色。

每當人們欣賞這些插圖時，版心下方的標題可以對插圖進行提示及補充說明，讓大家清楚地知道圖中所畫為哪一回的故事情節。

而且這些標題還可以幫助讀者快速查找相應回目的插圖，比如人們在閱讀小說時，想要看看與所讀章回相對應的插圖，這些標題就可以幫助讀者按圖索驥地去尋找插圖，不至于在二百幅插圖中亂翻一通。

此外，由于每幅插圖的標題為相應回目的回目名，讀者在欣賞插圖的同時，便會從直觀的插圖圖像中提煉信息并建構對小說文本的認識，從而加深對小說故事情節的印象。

綜上所述，插圖是依據《金瓶梅》小說文本中的故事情節來進行構思創作的，插圖本身便是對小說文本的一種“模仿”與“翻譯”，是小說故事情節的圖像化與視覺化。

而小說的文本和插圖的標題從兩個方面對插圖進行“填補”和說明：一方面，小說文本敘事對插圖圖像敘事進行“填補”，對那些插圖生成過程中缺失的、遮蔽的情節進行補充，而且對插圖圖像敘事的情節進行了更為深入的說明；

另一方面，位于每幅插圖版心下端的標題文字與小說文本同時對圖像進行補充說明，將畫面中所欲傳達的信息向讀者進行說明，并把插圖中所未能涵蓋的信息也向讀者進行了交待。

因此，崇禎本《金瓶梅》可謂圖因文而生，圖又因文而彰，圖文相配，圖文并茂。

由于崇禎本《金瓶梅》的二百幅插圖全為單頁大圖式回目畫，其插圖創作以小說文本為基礎，所以其插圖的生成方式是“因文生圖”，即小說文本的圖像化和視覺化。

但插圖是空間藝術，文學是時間藝術，受限于當時的技術水平，不可能像今天一樣將《金瓶梅》拍成電影，成為具有時間流動性的空間藝術，只能在小說故事時間中選取某一個時間點或擷取小說故事情節中的某一片段、場景來加以描繪，所以場景選擇對于小說插圖來說便顯得尤為重要。

崇禎本《金瓶梅》插圖之所以能夠成為中國版畫的重要代表作之一，除了卓越超群的雕刻工藝、獨具匠心的構圖布局以及細膩精美的細節刻畫外，與它的場景選擇大都為“最富于孕育性的頃刻”不無關系。

正是因為崇禎本《金瓶梅》的插圖在小說故事情節中選取了“最富于孕育性的頃刻”，使插圖能夠提示小說情節發展的來龍去脈，并為讀者留下了充足的想象空間，所以具有很高的審美價值。

鄭振鐸先生曾盛贊崇禎本《金瓶梅》插圖“實在可稱為封建社會時代的現實主義的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配”^[9]。

崇禎本《金瓶梅》插圖的出現不僅使閱讀該小說時增添了很多趣味，而且還能夠讓讀者對《金瓶梅》有一個更為直觀的認識，甚至在一定程度上加深了讀者對小說中主要故事情節的印象。

當讀者欣賞插圖的同時，小說文本和插圖標題又對插圖進行補充、說明，前者“填補”插圖中遺漏、缺失的信息，而后者在讀者欣賞插圖時提示讀者，并且為讀者翻檢插圖提供了相當的便利。

作者單位：南京大學在讀博士。

本文由作者授權刊發，原文刊于《九江學院學報》，2016，第4期。轉發請注明出處。