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陳文光《 神樂月 －20 》 巖彩 金屬箔 360cmx180 cm 2007年 對談人：胡明哲、陳文光 胡明哲：您指導的每一套作業中,為什么第一步都要做線描稿?仔細看線描稿和黑白灰，我認為區別不太大，為什么非得強調這是黑白灰、這是線描。這不是一個東西嗎？ 陳文光：我是想嘗試“形態變奏”。讓“形態變奏”給作品注入新的可能，新的活力。 王盛 《喁喁》 巖彩 金屬箔 76cm×56cm 2020年 陳文光：是的，很多時候是參照陳靜在學習色面造形課程時的作業《衣架》作為模式。她的第一步是線描稿, 之后是黑、白、灰稿，一共四張，我覺得這是一個完整的系列。 胡明哲：可是您的學生線描作業并不是純粹線描啊，還涂了顏色，等等。 陳文光：是的，涂了顏色的線描是為了提示，已經進入了巖彩畫的實戰狀態啦。 胡明哲：我認為您最根本的心理欲求，是想從物象素材中發現不同的形式結構。回憶我的學生作業，包括我自己做的黑白灰稿和色彩稿，在黑白灰圖形結構定下來之后,下面的色彩稿雖然也有發展和變異,但變動的余地不太大。細細想一下,我們之間的區別是:我的基本形式骨架確立之后,就是以此為基礎的發展和變異。可您的每一次重新畫稿,卻都是回到原始素材重新發現,是為了創建不同的形式骨架。所以您的畫面的形式結構，其實是永遠不固定的，是走著看的!正因為您畫的每一步都可能成為一張作品，所以您才無休止的畫很多稿子。每一次的稿子，都是新形式的萌芽. 陳文光：寫生是為了尋找個性化元素。不管是畫面的整體，還是局部的細節，有了個性化元素無疑是能夠增加作品的耐看度，可以與眾不同。 胡明哲：其實,您常說的畫面中的無意識和無厘頭，所有畫家都是向往的。然而,這些有意思有情趣的圖形是怎么得來的呢？是天才頭腦的創造?還是個人隨性的大筆一揮？其實都不是的，沒有哪一張好的作品的得來是如此簡單的。或許,必須要有提供細節的創意原點,這個原點可能是一片葉子，可能是模糊不清的一些痕跡，但它們都是客觀的存在，不是我們主觀所能想象到的。同時,每一幅作品的生成還要有明確的生成思路才能引導視覺怎么發現，怎么選擇，怎么編程。我也常常在想,怎樣才能超越具象的物理邏輯進入抽象的形式邏輯呢?我費盡心機想出來的方法就是“以一變三”。“以一變三”這種方法可以強迫人按照形式邏輯來發展畫面,一個線稿起碼要畫三個不同的黑白灰形式結構。這樣做，迫使大多數學生擁有了起碼的圖形想象力和創造力。但是就像前面說的,我的課程還只是建立了形式骨架，沒有皮肉細節,因而還不完善,而您的觀察方法和創作方法就是附著于這個骨架上的皮肉。 陳文光：是啊。這是一個珠聯璧合的系統性的完整的課程結構。是行之有效的現代巖彩繪畫教學體系。認認真真接受過這個系統訓練的人會深有體會。 胡明哲：以一變三作業是很難做的，但是一定要做。平面造形課程我也強調不能閉門造車，每一個細節圖形都要來自寫生的觀看和原始素材的提供。這樣,學生既能嘗到編排的樂趣，又不陷入僵化的概念。另外，我在畢業創作輔導中也發現了一些問題，例如黑白灰圖形結構編得很好看之后，再照此結構改編為色彩結構時難度很大, 有些同學難以轉換；還有,如果僅僅推敲了黑白灰骨架和色彩結構,就開始放大制作,有些學生很容易簡單化地處理畫面,因為他的頭腦空空如也,作品細節沒有素材支撐,所以無從深入畫面。 陳文光：對，這就好比跳遠，跑到臨跳的一刻，不是要蹬一下踏板嗎？這樣才能借助彈力跳得遠。沒有踏板，甚至如果踩到沙堆里，那是跳不遠的。所以那個踏板，到底是硬踏板還是軟沙堆，是很關鍵的。理想的狀態是能夠活用色面造形所學到的知識，并結合具體的創作實踐。例如王盛在懷柔的巖彩寫生，我覺得她是準確地找到了一塊理想的“踏板”，從收集素材到構思、加工、制作，把這幾年學習的積累成功地在寫生作品中展現出來。 上海大學上海美術學院巖彩繪畫工作室教學現場（2018年 上海） 備注：本文節選自《似與不似》巖彩繪畫寫生課程。點擊下圖鏈接可進行購買。
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