 結語 ? 把現代短篇小說分成兩大敵對傳統也即契訶夫式和博爾赫斯式來考慮，是十分有用的。 弗蘭納里·奧康納盡管有其種種表面外貌，卻是屬于契訶夫傳統，而伊塔洛·卡爾維諾則屬于敵對的卡夫卡和博爾赫斯譜系。契訶夫式短篇小說不是幻想，不管它在弗蘭納里·奧康納的作品中變得多么駭人。想成為托爾斯泰的海明威，是非常契訶夫式的，如同喬伊斯的《都柏林人》，盡管喬伊斯否認他讀過契訶夫。契訶夫式小說常常突然地開始，簡略地結束，根本懶得去填補我們預期在亨利·詹姆斯的短篇小說中（尤其是較長的短篇小說中）會縫合起來的豁口。不過，契訶夫依然預期你相信他的現實主義，相信他忠實于我們普通的存在。卡夫卡和他之后的博爾赫斯，則投身于幻景。卡夫卡和博爾赫斯不給你唱沒有活過的生命的挽歌。 區分契訶夫─海明威模式與卡夫卡─博爾赫斯模式，并非總是容易的，因為兩者的敘述風格都不一定對講故事感興趣，譬如像托爾斯泰在中篇小說《哈吉·穆拉特》中那樣完整而徹底地講述車臣英雄哈吉·穆拉特一生的故事。契訶夫和卡夫卡都是從一個深淵或真空創作；托爾斯泰非凡的現實感，其令人信服的程度只有莎士比和塞萬提斯才能做到。但不管是契訶夫式還是博爾赫斯式，短篇小說都如同博爾赫斯所說的，構成一種根本性的形式。最好的短篇小說要求并獎賞多次重讀。亨利·詹姆斯認為，短篇小說處于“詩歌結束和現實開始的敏感點上”。這使得短篇小說處在詩歌與長篇小說之間的位置上，而短篇小說的人物再次誠如詹姆斯所言，必須“如此奇怪、迷人地獨特又如此可辨識地普遍”。 戲劇往往模仿情節；短篇小說常常不這樣。尤多拉·韋爾蒂可能是我們健在的最佳美國短篇小說作家，她曾說過D.H.勞倫斯的人物“不是真正講他們的話——不是談話，不是說給彼此聽——他們不是在街頭講話，而是如噴泉噴射或如月光散發或如大海掀起風暴，而他們的沉默則是邪惡的巖石的沉默”。勞倫斯是一位視域性的極端主義者，但韋爾蒂這個雄辯的觀點適用于所有偉大的短篇小說，因為所有偉大的短篇小說都必須找到自己的形式，不管是契訶夫式還是卡夫卡式。在重要短篇小說中，現實變成怪誕，而幻景則變成令人不安地平凡。這也許就是為什么現在如此多的讀者回避短篇小說集而購買長篇小說，即使短篇小說集質量要高得多。 短篇小說偏愛默契；它們迫使讀者調動積極性，分辨作家所回避的解釋。一如我前面所說的，讀者必須頗刻意地慢下來，開始用內在的耳朵傾聽。這樣的傾聽可以無意中聽到人物的聲音，以及正面聽到；不妨把他們當成是你的人物，然后深思他們暗含的意思，而不是他們被描述的樣子。與大多數長篇小說的人物不同，短篇小說人物置于前景或退入背景，基本上全由你來決定，讓你去利用作家巧妙地提供的暗示。 從屠格涅夫一直到尤多拉·韋爾蒂和之后，短篇小說作家都避免作出道德判斷。喬治·艾略特是最出色的長篇小說家之一，而《米德爾馬奇》（她的杰作）則充滿了迷人的道德判斷。但是大多數技巧純熟的短篇小說作家在道德判斷方面都盡量省略，就像他們在情節的連續性和人物過去生活的細節方面都盡量省略一樣。你，作為讀者，將決定道德判斷是否重要，然后你將作出你的判斷。 讀者可從契訶夫模式和博爾赫斯模式所提供的重要空白，獲得巨大裨益。與此同時，我們必須小心提防所謂的象征，因為在技藝精湛的短篇小說中，往往是沒有象征而不是有象征。就連莫泊桑那篇偉大的恐怖小說《奧爾拉》，也沒有明白地把奧爾拉寫成是象征式的，盡管我在上面曾表示莫泊桑的梅毒性瘋狂與他的無名主人公著魔于奧爾拉之間，可能存在著某種關系。在一定程度上，出色的短篇小說避免象征就如同避免文學典故：納博科夫是我試圖為短篇小說歸納出“布魯姆法則”的極其越軌的例外。納博科夫頻頻指涉文學典故，盡管極少有象征。象征對短篇小說來說是危險的，因為長篇小說有足夠的世界和時間來自然而然地遮掩象征，但短篇小說必然是較突如其來的，因而處理象征很難不顯得唐突。 我以提供一個雙重判斷來作為我關于如何及為什么讀短篇小說的總結。這個雙重判斷就是，在契訶夫─海明威模式與博爾赫斯模式上，我們絕不必厚此薄彼。我們以不同理由需要它們；如果說第一個模式滿足我們對現實的饑渴的話，第二個模式則說明我們對我們所假定的現實以外的東西的饑渴依然是多么地有增無已。顯然，我們以不同的態度閱讀這兩大流派，用契訶夫來追求真實，用卡夫卡─博爾赫斯主義者們來追求把真實翻轉過來。蘭多爾菲的果戈理毀掉他的橡皮玩具妻子，而我們受其感染的程度，一點也不亞于受契訶夫筆下那個駐足兩個寡婦的篝火旁給她們講圣彼得故事的學生的感染。我們的反應的能量，在性質上是不同的，但是強度上則是一樣的。 |
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