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對于很多人來說，“張悅然”是一個富有年代感的名字。這種年代感，很大程度上來自歲月流逝引發的錯愕。自2001年新概念作文大賽“走紅”以來，盡管張悅然不斷有作品問世，但文學本身的社會存在感，在日常生活中已經逐漸稀薄。 文學似乎喪失了攪動社會的勢能。很長一段時間以來，“青春”不再以“青春文學”冠名了。很多人的文學閱讀經驗，始于那些“萌芽系”作家，并在那里畫上休止符。 “青春文學”高光時代的落幕，也宣告“80后”“90后”走向社會化成熟。如同他們的讀者，當年紅極一時的“80后”作家韓寒、郭敬明等早已告別作家身份。而張悅然顯然更具有文學上的忠誠度，以及堅韌和縱深的創作力。她做了12年文學雜志《鯉》的編輯，在人民大學有8年的寫作班授課經驗，沒偏離過職業作家的路。 在反向流行直播訪談系列的第一期，主播董牧孜與作家張悅然連線。悅然近來出版了文集《頓悟的時刻》，談及小說的技藝，特定作家的重心與風格。在這次對話中，我們拋開那些老生常談的刻板印象，但仍愿意聊一聊有關青春、時間、文學與時代氛圍的媾和。 《頓悟的時刻》，張悅然 著，磨鐵圖書丨北京聯合出版公司，2020年6月 我們從一代人的青春記憶村上春樹聊起，為什么村上這樣一個公眾形象干凈得近乎寡淡的作家 （及其塑造的故事） ，暗合了成長于1980年后的讀者的需要？生活經驗的日趨平乏，會損害作家的寫作嗎？以薩莉·魯尼為代表的西方“千禧一代”，體現了西方文化界的哪些流行思潮？對文藝作品做道德審查的風氣，是不是一種普遍趨勢？ 村上春樹的“健康”，恰恰是他在這個時代的魅力 董牧孜：世紀之交，村上春樹在中國內陸和港臺都掀起過熱潮，在西方世界也大受歡迎——他的確是一個引發世界性追捧的作者。你在《頓悟的時刻》這本書里這樣描寫他與他的讀者，“成長于物資豐沛的和平年代，對歷史漠不關心，比起外部環境，更在乎個人成長”。村上提供了某種通行無礙的情感結構，這似乎是一種世界性的情感結構。 在《村上春樹：無恙的英雄》這篇文章里，你提到很有意思的一點，村上對于“時間”的處理很有個人特色——他塑造的是“不會受傷的英雄”，“主人公如同凝固在琥珀里的昆蟲”。這或許也和他在這個時代受到歡迎有關。他在成長故事里，回避了時間的主題。 張悅然：村上春樹很難處理漫長的時間，他擅長處理短暫時間里發生的事情。我覺得，這是他的一種傾向，他喜歡某種年輕的、不變的、恒固的、超越的東西。至于那種被時間腐蝕、改變乃至背叛的東西，似乎不在他的審美范疇之內。 村上春樹的小說很少使用追憶視角，除了《挪威的森林》和《多崎作的巡禮》等少量小說。他總是以現在時開始，在較短的時間段里結束，主人公的生活發生了變化，上路經歷種種冒險，最后安然無恙地回到原地。你可能會改變對于現在平庸生活的看法，收獲生活的意義與價值，一切都是積極的。 有兩類作家，一類作家是隨著時間而自然老去的。你會感到他們在不同時間段里處理變化的問題，他們的主人公在成長、在衰老；另一類作家的主人公則是不老的、不成長的。對于前者來說，生命經驗對于他們的寫作是重要的，他們會把年齡帶來的變化、對人生的思考帶入寫作之中。對于后者來說，可能虛構這件事本身更重要，我的小說世界應該有怎樣的秩序、是怎樣的樂園、有怎樣的奇景，這些似乎跟作者的人生沒有那么強烈的關聯。 這兩種作家之中都會出現好作家，但也可能會出現無以為繼的好作家。比如塞林格，隨著年齡增長，他沒有辦法把很多經驗轉化為小說，或者說他不愿意這么去做了。于是，他終止了自己的寫作。但是，也有像村上這樣的作家，他可以永遠在他的虛構世界里維持著某種37歲主人公的狀態。 我在《頓悟的時刻》里也寫到另一位作家愛麗絲·門羅，她總是關注時間流逝，關注人的成長、變化和自我教育，以及人對過去記憶的篡改、理解和記憶。短篇小說通常會將事件集中在較短的時間里，一個人生的橫截面，一場絢爛的煙火，一次猝然的爆破。這是門羅不同于其他短篇小說作家的地方。 董牧孜：你提到的一點我覺得非常準確，村上春樹的人格與他作品有某種一致的內在邏輯。在現實生活中，他是一位非常健康、潔凈、完美無瑕的作者，而他本人比他的主人公更像是一位“打敗了時間的英雄”。 張悅然：蘇珊·桑塔格寫過《疾病的隱喻》，而“健康”在村上這里也變成了一種隱喻。作家似乎總與各式各樣的疾病互相纏繞——不論是先天的還是后天的。在我看來，村上和他的人物都非常健康。這種健康，也構成他的魅力所在。 很多中國讀者非常喜歡村上那本《當我談跑步時我談些什么》。在這本書中，跑步承載著一種積極、嚴苛的人生態度，通過這樣的長年如一日的訓練磨煉意志力，以此對抗日常生活對人的消耗以及必然要面對的衰老。 跑步的小說家村上春樹（圖片來源：紐約客）。 很多人會喜歡這樣的理論，一些文藝青年受到這樣的感召。你剛剛提到，村上是“戰后的一代”，大家還會常常使用另一個詞，“精致的利己主義者”。也或許因為在現今生存語境下，我們遭遇了投身公共事務的阻滯，于是獨善其身變成了一種哲學，經營一個更好的“自己”成了人生價值的追求。村上春樹的確建立了一種健康、年輕、充滿活力、打敗時間的神話。這種神話的確令人喜歡和著迷。 他巧妙而優美地避開時間。《1Q84》有時他將時間空間化，使它成為英雄冒險的目的地。比如說《1Q84》里，主人公不小心滑出了她身處的1984年，來到了另一個平行時間。她將它命名為1Q84。這也是村上唯一用時間命名的小說。但讀完它你會發現，1Q84不過是一個愛麗絲的兔子洞，是一個村上小說里反復出現的陌生世界。它并沒有承載村上對于時間這一事物的原創性思考。 董牧孜：在中學時代，我有很努力地去讀村上的小說，他實在太紅了，我想弄明白大家對于他的迷戀落在哪里，但自始至終都很難在他的小說里產生獲得感。你在《頓悟的時刻》里可能解釋了為什么我對村上“無感”。 我感覺，他對于健康和年輕的迷戀，使得他很難真正地處理時間和暴力，這種特點也體現在他后來處理一些社會性或歷史性議題 （比如沙林事件） 。我覺得他沒有真正地處理過暴力，正如他巧妙而優美地避開時間。 村上有一個著名的“雞蛋與高墻”的比喻，他用“高墻”形容系統，以“雞蛋”比喻被高墻所逼迫的人們。我覺得他理解暴力的框架似乎停留在上個世紀的套路。用評論家宇野常寬的話說，在大敘事已經崩壞的狀態下，我們已經進入“小人物”之間彼此多元而又封閉的時代，可是村上沒有處理過“小人物”時代社群之間互相的暴力，而這才是為什么會有奧姆真理教出現的原因。村上的因果鏈太清晰了，而現實是如此復雜纏繞，以至于他的解釋缺乏真實性。 村上春樹作品英文版封面。 張悅然：村上春樹從早年到后期的小說里，都存在對于青春和不變事物的追求，從本質上來說，他是比較“童話”的。“邪惡”在他的小說中并不是真的非常強大，那不是真正的魔鬼，那些誘惑對于主人公來說，從來不構成真正的誘惑。 我在中學時已經是村上的熱心讀者，漓江出版社出版的《挪威的森林》《尋羊歷險記》，我都第一時間買來讀。近些年，我自己既教書又寫作，這時我才轉頭去思考村上小說中的一些固定模式。 我在書中重點談到了村上春樹和神話學家坎貝爾的關系。村上的小說有一種不變的配方，主人公有一種無恙的人格魅力；而村上的流行，與他選擇了一種英雄歷險的故事結構有很大關系。不過，即便對于熟悉他的讀者來說，也會覺得這是一種太過安全的寫作。 實際上，每個作家都有很多局限，局限也是作家的風格所在，這是雙刃劍。如果一個作家能夠突破所有局限，也就沒有風格可言了。用坎貝爾的理論來說，村上的故事結構中潛藏著我們無意識之中最熟悉的神話模型，會讓我們感到舒適，我們愿意沉浸其中，我們的共同記憶被喚醒了。 董牧孜：村上的故事往往是非寫實的，但又是某種心理境況上的“寫實主義”，是對那一代人的心靈寫實。 張悅然：是，但我總覺得村上和現實似乎還是隔著一層。他把很多研究調查得來的資料，點綴在小說里面，裝飾得琳瑯滿目。你會有非常舒適的閱讀體驗，但你會覺得，他缺乏一種真實的對于失去和痛苦的體驗，他的體驗好像還沒有抵達靈魂深處。 不過正如我剛才所說，文學樣態畢竟是多樣的，村上春樹的局限構成了他的強烈風格。 董牧孜：或者換句話說，村上能做到的和不能做到的，恰恰也是他所代表的這一代人所能做到和不能做到的。村上找到了一條可以自我持存的道路，這是非常了不起的。 生活的平乏，會損害作家的寫作嗎？ 圖：作家顧湘。 董牧孜：相比于上一代人波瀾壯闊的經歷，我們的生活本身正進入一種相對貧乏的狀態，我并非厚古薄今，只想帶出在經驗匱乏的時代，寫作如何落地的問題。現實生活的平乏化，會對你構成寫作上的困擾嗎？很多年輕作家偏好一種面向自我的寫作，但似乎很容易自我窮盡。你的長篇小說《繭》開始處理歷史事件。盡管你在采訪中也提到，歷史本身不是你的興趣核心，你更關心的仍是人與人的關系這類更加“文學永恒主題”的東西。 張悅然：在日常生活中，我們很自然地會在他人身上發現和理解自己，這也是為什么在《頓悟的時刻》的第一部分，我先講了“情感的支點”。作家當然不需要一遍遍重復自己的故事，但這也不意味著他可以寫所有人的故事，重要的是找到能和自己連接的人。 我認為作家只可能把情感放在一部分人身上。或許很多人不同意，他們認為作家是可以不斷變換敘事的視角，可以自由、隨意地將感情投入不同的人身上。我覺得不是。即便是每天看社會新聞，同樣的人間悲喜劇，對某些人的理解、接納和情感投入，一定比另一些人更多一些——或許這是由于共同的童年陰影或遭遇，但有時候還真不是那么淺層的東西。存在一種說不清楚的邏輯，讓我們與那些看似離自己很遠的人產生隱秘的內心連結。 董牧孜：“情感的支點”是讓角色真正立得住的支點，是一部小說的靈魂。然而，體現作家意志和情感的人物總是有限的，作家難免會創造一些工具化的角色。比如弗蘭岑小說《自由》里的完美情人拉麗莎，弗蘭岑要男女主人公經歷隔閡之后最終走回到一起，于是這位作為“第三者”的完美情人不得不以死謝幕。 張悅然：當我們以過于情節化的方式建構小說時，會產生很多功能性的情結和功能性的人物。有時候，作家會非常粗暴地對待一些次要人物，有時則無暇顧及。在寫作的世界里，我們最好還是再稍微民主一些——畢竟你已經把人物創造出來了，他們已經與讀者產生了情感交流。 不過有些時候，小說人物會變得非常強大，作者沒有辦法實施對于角色的獨裁。在小說創作過程中，人物會成長，會悄悄改變，會不知不覺地違逆你最初對他的設置。你不可能把他固定在一把椅子上，他會起來走動，他會想去別的地方。這或許是小說寫作里奇妙的地方。 比如《安娜·卡列尼娜》的結尾，安娜的死亡存在某種神秘性。她似乎應該可以死，但又不是必然要死，有一種說不清楚的神秘的、黑暗的力量把她引向死亡。好的結尾，難道不就是給我們一種超越預想的、不那么舒適的、但又非常值得回味和思考的體驗嗎？ 安娜·卡列尼娜。 董牧孜：作為一個文學創作者和研究者，你會把寫作的過程神秘化嗎？比如會說是角色有了靈魂，引導著作者之類？ 張悅然：我不是特別迷信靈感，也不會把真正的寫作過程過度神秘化。那種不斷生長出來的感覺，是你每天寫作時的切身體驗，它會在每天的書寫中發生變化。或許每個作家都有強調激情的、所謂神秘的一面，也有理性苦干的一面，只是有時我們更傾向于描述前者。 又要談到村上春樹。作為一個職業作家，村上春樹以一種非常理性的態度對待寫作。他的時間表、生活秩序、寫作字數乃至情節建構，都是非常理性的。盡管他在談寫作的文章里，往往存在一種神秘化寫作的傾向 （比如他說，潛意識有地下一層和地下二層） 。關于這一點，我是有懷疑的，村上似乎用他在小說里所使用的傳奇筆法粉刷了自己工作的辦公室。那個過度玄妙的創作過程與他寫出來的小說其實是不完全匹配的，他的小說是建立在一種理性構架之上。 董牧孜：不過，我總覺得村上談及的那些神秘體驗，似乎也服務于他的儀式感。這種神秘色彩的儀式感，與他健康的、具有秩序感的日常生活是一致的，他可以把寫作和生活都很好地安置其中。包括前面提到他對于健康的訴求，讓我想起前些年國內流行的“跑步教”，跑步的身體經驗被奉為某種精神性指引。村上的神秘感也是清晰、理性、富有儀式感的完善自足。 西方“千禧一代”的青春小說，充斥著“政治正確”？ 董牧孜：想聊聊另一位時下很紅、也體現出某種世界性的“青春文學”作家薩莉·魯尼。她的小說《聊天記錄》《正常人》都引發了不少反響，還被改編成電視劇廣受好評。 大家會說，魯尼代表了西方的“千禧一代” （盡管魯尼不接受這種“代表”） ，這就很像當年大家說：張悅然等“80后”作家代表了新一代中國年輕人。你怎么看魯尼的寫作方式，以及她作品中體現出的時代性？ 張悅然：我看過魯尼的《正常人》，《聊天記錄》還沒有看完。毫無疑問，你能從她的小說中讀到她的才華。在微博上，我看到有人批評薩莉·魯尼，認為她講了很多歐洲白人、年輕女性熱衷討論的話題，比如政治和女性主義，充斥著知識分子式的聊天、各種作家和學者的名字，不斷掉書袋。很多中國讀者認為這樣的小說是缺少生命經驗的，或者說是讓人難以忍受的。透過這些反對者的言論，我們可以看到背后的文化差異。 比如，《正常人》里的女主角在性上有受虐傾向，而對于我們的文化語境來說，這種受虐傾向可能是需要被糾正的。但是在魯尼那里，它是天然的身體需要，對它的接納彰顯了具有女性主義色彩的強大個人意志。再比如，《聊天記錄》的女主人公是一個坦坦蕩蕩的“第三者”，她沒有決絕認同自己價值的困境。在西方語境下這可能被解讀為一種女性主義，在中國語境下則未必得到這樣的評價。 最近讀了一點很受中國讀者喜歡的韓國女作家金愛爛的小說，我覺得，把金愛爛、日本“80后”女作家青山七惠和薩莉·魯尼放在一起探討，很有意思。我們對于這些女作家的閱讀經驗和接受差異，反映著我們的社會面貌。青山七惠的小說里有很多年輕女孩四處打工漂泊，金愛爛的小說中也有很多令人共情的人生處境，有明顯的弱勢群體和階級議題。這些主題，似乎更接近我們國家小說應該探討的意義。 在魯尼的作品中，我們有時也能感覺到人物及其選擇背后有西方存在的“政治正確”的暗示，作家在寫作時會受到很深的影響。當然，中國的創作者也會遇到類似的問題。比如，如果你的人物三觀不正得厲害，也會容易遭到讀者的詬病或攻擊。 薩莉·魯尼。 董牧孜：薩莉·魯尼這個作者，非常像我身邊的朋友和同學。這一代文藝青年接受過相似的西方文化批判理論訓練。就魯尼而言，當這些理論資源結合了她的生命體驗，轉化為小說時，我們會發現小說呈現出某種與現實議題和理論資源的話語同構。 魯尼并非沒有處理更“現實主義”的問題，比如她的小說總是涉及階級身份對于男孩女孩造成的愛情創傷，這是她生活中的一種現實主義。很有意思，她在接受采訪時說，自己在考慮怎樣寫出一個“馬克思主義的愛情故事”，她覺得“理論層級的思考和小說具體情節的設計并不對等，很難把宏大的理論揉入人們每天的生活中”，她希望能在細節中體現對于社會主義這類大問題的思考。她還表達過某種知識分子式的歉疚，她覺得在當下這樣的動蕩時期，自己卻還在“書寫娛樂化的、裝飾性的美學作品”，這讓她感到不快樂。 魯尼的思維方式實在太典型了，她是一個知識分子化的“青春文學”作家，某種意義上，她也是今天典型的西方文藝青年形象。他們在文化生活品位上具有中產屬性，盡管在經濟地位上不一定是中產階級。當年輕一代單薄的生活與理論化的思考短兵相接，他們試圖透過自己的思考回應社會的真實問題，同時也遭遇理論本身的無能與表達理解上的偏離——盡管這不是他們的問題，但或許他們能拿出來的東西只有這些。 剛剛你講到，中國作者在閱讀魯尼時有一種情感的錯位。這的確是因為魯尼的小說體現出的議程設置，是屬于受過高等教育的西方 （白人） 知識分子的，所針對的也是歐美當下的社會語境。對于中國讀者來說，今天那些橫掃歐美文化界公共話語空間的議題，不是國內讀者關注的焦點問題，西方投入大量的力比多撕扯有關黑人、跨性別、女性的身份政治，但這些話題對于中國讀者來說缺乏“真實感”的體驗。 張悅然：你剛才說的很好，我們的社會語境與形態，的確與魯尼的世界存在很大的差異，所以我們很難理解她的作品，或者說只能理解里面文學的那部分，而不是根植于社會的那部分。 或許像《我的天才女友》這種題材的小說會擁有更多中國讀者。《我的天才女友》與村上春樹的小說有一些相似，這是一個跨文化的故事形態，它的背景不需要被翻譯就能理解。即便離開了那不勒斯，這個故事原型依然成立。 我非常同意你剛才說的，魯尼有把理論轉譯成小說的傾向。不過小說寫作沒有一定的制規，她當然可以用小說去承載那份探討社會議題的熱情，關鍵還是看她的視角和觀點是否有趣。我并不反感小說里那些過于嚴肅的人物對話，我認為它們可以視作魯尼世界里的一種日常。當我說《正常人》比《聊天記錄》寫得更好時，并不是在比較它們對社會議題的探討孰優孰劣，那主要是基于文學層面呈現和完成的一種判斷。《正常人》的小說結構很有趣，也更有難度，從中能看到作者的創造力。 董牧孜：魯尼的確不是一個機械化的作家，她在小說中很誠實地處理女性的身體、情感和欲望，包括她的理論化思考都與自己的女性經驗真正結合在一起，她處理的是作為具體的、歷史的人的欲望與情感，她的主體性非常“當代”。這也是我很期待魯尼后續作品的原因之一。 對文藝作品做道德審查的風氣，似乎在全世界流行 董牧孜：說到作品中的“正確性”。你在《頓悟的時刻》里，提到一種完美無瑕但很無聊的主人公，還有一些違背社會規范、但令人動情的人物。“當你理解、同情和接納了那些違背社會規范的人物時，你會感到一種道德的壓迫。” 這些年來，我們網絡上也出現了一些針對文藝作品的“三觀警察”，對失范、出軌的主人公加以譴責 （比如《英國病人》） 。你怎樣看待這個現象？ 張悅然：這是一個困境。坦白說，作家在我們當今語境下還是挺難的。作家會尊重自己的選擇，但也很難完全不去考慮這個問題，尤其是當外界聲音特別強烈時，會形成一種無形的壓迫。我會避免去看過多的社會議題，因為社會談論道德時，往往有種關于底線的暗示。這是我們時代的問題，在當下美國甚至會更加明顯和普遍。比如最近喬姆斯基、福山、J.K羅琳等文化界人士發表聯名信，抵制抗議走向過激化的審判，他們希望能保留一點創作的空間。 我的小說《繭》在美國曾收到過一份來自出版商的修改意見。出版商明確要求刪掉涉及女性被侵犯的一段內容，他們認為這會造成一些女性主義者的閱讀不適。我完全理解這種女性立場，但我的寫作的目的并不是為了讓所有人感到閱讀舒適。當然我也不是為了冒犯讀者，那僅僅是我所看到、所能描述的真實，我必須對它忠誠。 董牧孜：你會用“進步”或者“退步”，來形容當下這種氛圍嗎？ 張悅然：我想應該是退步了。我們今天對小說人物有很多層的道德約束 （也不只在女性議題上） 。仿佛小說已經構成了某種舞臺，小說人物已經成為公眾人物，需要作為一種道德楷模而存在。我們對于虛構的邊界、對于文學作品價值的尊重和肯定似乎不夠。 像納博科夫的《洛麗塔》，它的安全地位在于它已經被經典化了。事實上還是有一些讀者會質疑，你為什么要去呈現這樣不道德的人物呢，你的立場在哪里呢？我們的文學評論體系，似乎和這個時代的文學作品脫軌了，我們不可避免地將目光聚焦到道德議題上去。 我們好像在一個太現實主義的框架下來討論文藝作品，我們永遠把作者的虛構和作者的立場擺在一起。盡管作者在他的人物身上尋找和建立“情感的支點”，但我覺得這更多的是一種連結，而不是意味著作者會在真實生活中贊同小說人物的選擇。 讓作品符合多數人的“政治正確”，可能會讓文學作品失去魅力，畢竟文學的魅力來自于那些沒有被道德定義、沒有被道德規訓的人物吧？ 董牧孜：“道德警察”背后，似乎存在一種失望情緒的轉嫁。人們在文藝作品中照見現實社會的結構性問題，這些問題無法直接在現實中解決，于是轉而剖解文藝作品的道德危機。 在某種意義上，道德糾察的確會擾亂文藝作品的內在探討。比如出軌涉及人的欲望，但當人們想要在文藝作品中也去瓦解、摧毀或是壓抑主人公心中的欲望時，我們就很難再以微妙、豐富、洞察的目光直視欲望本身的復雜性。 當然，很多批判也存在反思的必然性，畢竟一部小說同樣會反映出一個時代的意識形態。 比如，大家對于中國男性作家的女性描寫會有一些不滿，他們此前往往塑造英雄、賢妻良母和妓女等幾種刻板形象。當然，這種情況也在改變。最近，閻連科出版的非虛構作品《她們》，這是在女性主體性越發凸顯的時代氛圍下，直男作家改變的嘗試。閻連科提到了自己集中閱讀西方女性主義理論，彌補自己知識結構的不足；另一方面，他也提出了自己對于理論盲區的觀察，比如這些理論究竟能否真正有效地觸及中國的女性問題。 無疑，今天的讀者發生了閱讀焦點的轉移，從對文學性的關注，轉移到了對于社會性的表達，似乎有點回到“文以載道”的意思。這可能是一種現實的撬動。 張悅然：我們的確有悠久的“文以載道”的傳統，以及現實主義的強大力量。對于創作者來說，很多時候我們更需要虛構這座堅實的堡壘，我們所需要的小說世界，真的不是一個完全被現實主義化的世界，不應該完全按照現實的邏輯來考量、評判和懲罰——這是非常危險的對決，我們不能放棄小說的底線。 董牧孜：這個底線，也是小說的自由。 撰文：董牧孜；播客：張悅然X董牧孜；音頻剪輯：王靜；排版編輯：張佳琦；制圖：范宇輝；校對：危卓。封面圖：Marion Fayolle。 |
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