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《梅花喜神譜》的詩文與“喜神贊” 在考察與“喜神”相關的古典文獻時，發現不少內涵豐富的“喜神贊”韻文。在古典文體中，“贊”是一種韻文，用于贊頌人物。如前述的“劉大虛喜神贊”，其文曰：“畫無老幼，形全神守。頰上三毛，端逢妙手。少年角立，試輙不偶。不復掉鞅，名聞谷口。量陂千頃，才不論斗。今逾八十，年其逮耉。古人云：用之則為公為卿，不用則山谷一叟。”從結構分析，前四句描寫劉大虛畫像的容貌，后八句評論其一生，最后兩句引用古人之語對其作總體的評價。
而在王庭珪《盧溪文集》卷41的贊文中，有五種不同的贊文名稱，即“某某贊”、“某某畫贊”、“某某像贊”、“某某畫像贊”、“某某喜神贊”。如果以“贊”、“畫贊”、“像贊”、“畫像贊”為題的贊文，一般不涉及或很少涉及畫像或人物形象的描述，只是對被贊者的一生作一評述，如“圓通贊”、“杲和尚畫贊”、“路正卿像贊”、“李伯時畫像贊等。如《李伯時畫像贊》云：“非佛非仙，亦非儒者。硉硉矹矹，名滿天下。孰貌其真，非真非假。讀東坡詩，乃識此畫。”顯然，此贊沒有涉及人物形貌的描寫。 從兩文的比較中發現，如果題名是“喜神贊”，其敘述格式即轉變為先描述被贊者的容貌特征或畫像特點，后對其作總體評論。如葉夢得《建康集》卷8《趙夫人慕容氏志銘》云：“……嘗自贊喜神曰：丹青得意以為真，一筆掃成身外身。不二法中無這個，到頭那個是真形。嗚呼！女史所書，嘉言善行，固多矣。”又如樓鑰《攻媿集》卷十一中的《葉處士畫貂蟬喜神見惠》云：“重煩妙手費丹鉛，貌出衰容信宛然。君看頭顱已如許，豈堪頭上著貂蟬。”此類“喜神贊”多指對故者的評述。
從文體的結構看，“喜神贊”的前半部分主要描述畫法或畫像的特點，后半部分是對被贊者的評價。如趙善括的《喜神贊》就是“喜神贊”的一般寫作模式，詩云：“畫筆雖工，人言未至。妙物難模，初非口體。子思正心，顏淵克己。言且不傳，況茲繪事。” 需要強調指出的是，“喜神贊”中涉及的與繪畫有關的詞匯或畫像容貌的描寫，與畫譜指涉的畫法步驟是不一樣的。“喜神”描述的是畫像的容貌特征，而非人物畫的畫法步驟。如果把這類詩文與《梅花喜神譜》的詩文相比較，兩者的結構十分相似。雖然《梅花喜神譜》是規整的五言古律，與“喜神贊”的四言八句略有不同，但內容也分兩部分，前半首是對畫中形象的描述，后半首是對畫中形象的評論，結構十分相似。如上卷小蕊十六枝之三“老人星”，其詩云：“風掣五云開，明星燦南極。嘉祥自朝廷，何幸愚親識。”前兩句對老人星（作為天體中的一員）形象的描寫，正似“喜神贊”中對像主的描繪，然后對其事跡的描述或評論。如果把梅花用“人”來替換，就是“喜神贊”了。錢天善在《〈梅花喜神譜〉在版本學與詩學上的價值》一文中對作者在譜中何以用五言古絕的疑問，如果把它看作是“喜神贊”詩體應用，就可迎刃而解了。 有趣的是，如果把宋徽宗趙佶畫中的題畫詩與“喜神贊”相比較，寫作模式也十分相似。如傳為趙佶的《臘梅山禽圖》，其詩題云：“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭。”這詩的寫作模式也是先描述題詠的內容，然后評價或揭示畫面所象征的含義。另外，如《芙蓉錦雞圖》詩題云：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鹥。”詩文結構也與前同。我在論文《格致與花鳥畫》中指出，花鳥畫之所以被稱為花鳥畫是因為自然花鳥被賦予了道德內涵，正是宋徽宗畫上的詩文題跋揭示了宋徽宗作畫的目的。 由此可見，儒家的道德價值通過畫者（文人儒士）對所畫對象（萬物）的道德想像建立了與畫品的關系。如果沒有畫中相應的詩文作為憑證，我們很難想像梅花能與道德建立聯系，也很難想像鳥獸草木在宋代儒士眼中具有道德價值。
理學觀念下的人品與畫品 的結合 自宋以來，由于氣候異常和格物思想的盛行，儒生對自然和社會的思考往往借助于陰陽觀念把萬物連為一體。二程在《程氏遺書》中云：“早梅冬至以前發，方一陽未生，然則發生者何也？其榮其枯，此萬物一個陰陽升降大節也。然逐枝自有一個榮枯，分限不齊，此各有一乾坤也，各自有個消長，只是個消息。惟其消息，此所以不窮。至如松柏，亦不是不凋，只是后凋，凋得不覺，怎少得消息。”二程認為，窮究“梅花”之理能格見宇宙乾坤的消息。另外，南宋理學家魏了翁有“傍梅讀易”之說，宋伯仁在《梅花喜神譜》的序言中也說：“一梅花具一乾坤”。梅花先春而發的物候特征使梅花成為宋儒格物求理的重要一物。 宋伯仁就是從格梅開始，在推類思維的作用下，推導出梅花與仁、義、禮、智、信等的關系。以此類推，畫家畫梅，參悟的也是梅花的這些道理，以此體驗梅花與士君子高尚品德的共同之理。具體地說，畫家在畫梅花時，通過梅花的形象（造型）、畫家的筆墨傳達梅花所具有的高尚品德。也就是說，在梅花畫中具有這些高尚品德。換言之，畫梅過程也是文人儒士“明善”或者“道德實踐”的過程。正如南宋文化名人張镃在賞梅時規定的諸多賞梅規范，如忌“俗徒攀折、主人慳鄙、種富家園內、與粗婢命名”等，即賞梅者也要有主敬的心態和高尚的道德規范（人品）。同理，宋人作畫時常常要求“明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓；必神閑意定，然后為之”。可見，畫者也需要有主敬心態和高尚品格，純化畫者的向善意志。 另一方面，哲學史研究表明，在宋代以前，“物”主要是以博物的形式出現，“禮”是制度化的道德規范。《禮記正義·序》云：“博物通人，知今溫古，考前代之憲章，參當時之得失，俱以所見，各記舊聞。”博物與“聞道（認識道德是什么）”尚未建立直接的聯系。 宋明理學成熟后，儒學的基礎和結構發生了很大的變化。宋儒將《論語》、《孟子》的禮樂論和人性論與《中庸》、《大學》所提供的宇宙論和知識論密切結合，從而使孔孟儒學中的禮儀規范逐漸演變為天理框架中的一種認識、實踐對象的“物”概念。程顥“有物必有則”的觀念和邵雍“天地亦萬物也”，“人亦物也，圣亦人也”的觀念使“物”的概念不僅包括自然界有形之物，也包括“人倫日用之常”、“身心性情之德”的物。人、物，以及人為之物都是“物”，而且均各有理。 在宋人“萬物觀”指引下，所有圖像的描繪如畫人、畫自然山水、畫花草樹木鳥獸、畫佛像神仙等都轉變為畫“物”。這種無所不包的“物”既指“有生氣”者，也指“無生氣”者。對一個畫家來說，其所要觀照和描繪的物，首先是“有生氣者”。這樣，畫“物”就轉變為畫“生物”——寫生物——寫生。落入到具體格梅和畫梅上，在萬物觀指引下，畫梅和畫人一樣，都是畫“物”。如前所述，畫梅花需要從格梅開始，通過道德想像，體驗與天理相通的儒家道德。以此類推，畫者畫其他任何一物，畫者的思維過程和對畫者的要求也與畫梅花相同。在宋代，士大夫的日常修身功夫與他們的審美情趣和創作已經融為一體，藝術作品被視為道德品性的自我抒寫與表現。
從賞畫者的角度講，由于畫家以“明善”或道德實踐作為最終目的，因此，品德（人品）高尚的畫者在畫中肯定彌漫著畫家的向善意志。賞畫者在賞畫時，一方面通過畫面圖像指向真實，并通過畫中形像作道德想像；另一方面，由于毛筆這一特定的作畫工具，在提按頓挫過程中，從人如何用筆到意念如何通過筆墨構成畫面，以及筆勢所產生的韻味（氣韻）都一清二楚地呈現在畫幅中，成為和畫面視覺形象不同的另一種存在。當它作為評價對象時，其審美標準毫無疑問地來自于儒學的價值追求，畫畫的意念和向善的意志同構。也就是說，畫畫與觀畫的心靈狀態是和該文化的大傳統相一致的。在宋代，“得君行道”是宋儒道德實踐的理想，儒家的意識形態空前高漲。可以說，這一時期是“道德藝術合流”的時代，郭若虛“人品既已高矣，氣韻不得不高”的繪畫觀念正是這一時代在繪畫領域的反映。所以，錢穆說：“人品駕于氣韻之上”的觀念“不得不謂是宋代人之新觀念。”如果“賞畫者不知賞作畫者之心，作畫者不知畫所畫物之各有其神明，是皆不知求理”。
綰合上述，通過對“喜神”一詞的考證和梳理，發現宋時的“喜神”指先祖和有才德之人的畫像，具有強烈的道德內涵；古典文獻中的“喜神贊”與《梅花喜神譜》的詩文、趙佶“題畫詩”非常相似，是畫者對畫的內涵的揭示。而畫中詩文強烈的道德內涵與儒家倫理道德關系密切，畫家的創作如賞梅者觀梅，必須有高尚的道德品格，這就是畫品與人品的關系。通過對《梅花喜神譜》的考察，我們驚奇地發現，人品與畫品的結合在譜中生動地呈現了出來，這為我們解讀傳統中國畫人品與畫品的關系提供了強有力的實證依據。 |
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