十 《九勢》分論之三：'八法'初階 三十 漢世碑簡 十一《九勢》分論之四：筆心

十    《九勢》分論之三：'八法'初階

? '藏鋒，點畫出入之際，欲左先右，至回左亦爾'。這一條講毛筆書寫單一點畫的法度，就是后世所說的'筆法'。這一句，是以豎畫為例，講明筆鋒在點畫中的運行過程。這句話看似不可解。因為漢字中主畫，橫和豎，都不左行。隸書的撇，如'千'字首筆，''，立人，首筆，是左行，但非直左而行，基本可以看作是豎畫的變筆。這里的'左'，是'向下'的代稱。'右'是向上。'欲左'，本欲向下行筆，必須是'先右'，先將筆鋒上引而行，即是講發筆須逆，然后再折而順行向下，寫成一豎。'回左'，是指寫到豎畫的末端，也須象發筆那樣，'亦爾'，同樣運筆，逆向折回收筆。后人所說用筆須'逆入逆出'，《翰林禁經》講直法，謂'首搶上，尾搶上'，講法不同，而所談筆法的運筆程度，毫無二致。

? 這一句的'藏鋒'，自書寫實際言，以'藏頭'為宜，與'護尾'相照應。《九勢》起首即言'藏頭護尾'。'點畫出入'，'入'是'頭'，'出'是'尾'。'欲左先右'，正是'藏頭'，而不是'藏鋒'。'藏鋒'是言筆的狀態，不能使筆鋒逾出界外，不能偏側筆鋒。'藏頭'以言筆鋒在點畫發筆處的動作。'回左亦爾'，正是'護尾'。藏頭護尾，指筆鋒在點畫之形跡中運作的走向、程序，也是提醒習學者書寫時注意的地方。

? 用筆的這一法度，說的是書寫任何一個單一點畫，發筆之際，下筆以后皆須逆行；收筆之際，須回鋒收筆。這一條隱含的文本，是橫畫的書寫：'欲右先左，至回右亦爾'。漢字的所有點畫，僅此'一法'，所有點畫的書寫技術法度是通用的，可以符號化。

? 古人練習寫字，著眼處不是'練字'，而是練習如何合理精到的操控毛筆，重點在毛筆的控制和運用。當然，識字，熟練的寫字訓練必不可少，但與'練筆'是兩碼事。練習使用毛筆，認識體會毛筆的特性，以達到技術應用的目的，訓練時間應求其少，訓練方法以求其簡，要時半功倍。漢晉魏唐，士人，士大夫，欲求功名之流，十五歲上下必須要完成這一訓練，十七十八歲的年紀就要赴試應試，以求得社會承認的職銜。《九勢》'欲左先右，至回左亦爾'，即是當日童蒙習書者毛筆訓練的實錄寫照，這就是說，在漢代，及以前的時代，童蒙練習使用毛筆，上手之際僅練習以八法書寫'豎'這一點畫即可。豎畫可以筆筆寫得圓遒細勁，毛筆的使用就是得心應手的了，訓練即告成功，此后再去寫一個個的'字'，毫無滯礙。特別是篆、古隸，點畫的橫、豎、粗、細，無大變化，只此一筆，足敷運用。我們看漢魏之際的一些簡牘碑刻，字的間架不講求，章法也談不到，但點畫筆筆精練，這就是單只點畫訓練的結果。漢隸中的《曹全碑》、《張景殘碑》、《陶洛殘碑》、《王舍人殘碑》、《鮮于璜碑》、《肥致碑》、《張遷碑》，等，都是當日縣級下面的屬吏所書，錯字、別字多有，字形、章法也多可議之處，但都是八法完全，中鋒堅緊，點畫圓遒，立體感極強，神乎其技，一派大手筆。以這些碑為準繩，清人寫隸書的鄧石如、伊秉綬、錢泳、莫友芝、何紹基，就都不能說成就很高。這種只以一豎訓練毛筆使用，省時間，省精力，省筆墨，省材料。古人訓練，不會也不可能在簡牘帛綢上寫畫浪費。張伯英'有練先書'，帛綢最終會染成玄色使用或售賣。在上面練字不是廢棄。此所以有'杮葉紅，蕉葉綠'以習書的美談。書載漢時習書，大都在一段六棱木觚上練習，或漆一木板使用。《急就章》，'急就奇觚與眾異，羅列諸物名姓字'，漢元帝時黃門令史游所作。'急就'，不是書寫迅疾，立筆而成，而是'用日約少'，可在短時間內學習而成功。'奇觚'，奇謂棱角，觚謂六角之木條，以備練習書寫之物。簡牘帛綢上寫字，是正式運用以后的事。《流沙墜簡》有'龍勒長林丞禹'簡，以及別片習字簡，就是訓練及格，開始實用的練習簡，雖顯稚嫩，但用筆精緊堅卓，宋以后無此手筆。漢唐士子毛筆訓練的方法，在過去畫匠一行一直相沿使用不廢。以前畫匠訓練徒弟使用毛筆，是采取只練橫豎的方法，見錢松巖《硯邊點滴》。傳世的《八十七神仙巻》、《朝元仙杖圖》，漢晉魏唐的壁畫、刻石，所畫仕女山水人物，都出畫匠之手，用筆高妙神奇，后人無能企及，嘆為觀止。可以想見這種看似簡單的訓練方法成功之后的妙用。

? 蔡邕總結的用筆法度，是一個初步表述。'欲左先右'，應該說還比較模糊，不能很是肯定具體明確。到了東晉王羲之這里，特別針對隸書、楷書、行書，發筆轉折處要求鋒棱俱出的審美要求，將用筆法加以完善，提出'每畫三過折筆'（原文是'每作一波，常三過折筆'），指明發筆處筆鋒運行必須'兩折'，即有兩次九十度的轉折，合以點畫結束回鋒的一次反折，鮮明的強調每一點畫的書寫，必須是'三過折筆'。右軍之后不久，又有人將'三過折筆'的書寫動作詳加剖析，論辨更加具體，形成如近世電影的慢鏡頭動作一般，以八個小動作將單一點畫的運筆動作程序化具體化，解剖開來,是為'八法'。所以才會有南朝鮑明遠的'超工八法'的記述。

? 含蘊著抽象性通用性原則的技術軌范，始得以'法'稱。所以，一般的技術不等于法度。而法度必然包含著技術在其中。這就是為什么寫字（一般的技術）不等于書法。技術升華以后（法度規范下的技術）始稱書法。書法可以稱寫字，但寫字不是，或不完全是書法。

? 沈尹默曾說：'一般習字的人，總喜歡從結構間架入手，而不是從點畫下功夫。這種學習方法，恐怕由來已久。這是不著眼在筆法的一種學習方法。但從書法藝術這一面看來，就非講究筆法不可。說到筆法，就不能離開點畫。專講間架，是不能入門的。'大書家經驗深刻之談，以平談之文字娓娓道來，人多忽之。書家一生體認，說到最后，也就不多幾句而已。這些淺顯平常的文字含蘊的深義，非有歷練，不能解會。此所以'索解人難得'。宋高宗趙構《翰墨志》，謂'詳觀點畫，以至成誦'，詳觀而能成誦，熟極而流，如此才能與前賢有所會通。

? 《九勢》所方單單練習一豎，即可完成毛筆的訓練，為什么，根據何在？

? 一，單單書寫一'豎'，完全可以很快的、熟練的掌握發筆'落起住疊'使毛筆歸束如錐的動作，以及點畫結末處'圓回藏'的收筆動作，熟習之后，可令點畫豐滿無缺，首尾完整，即八邊具備，八方充滿。點畫完整、好看（媚），是點畫造型的基礎。

? 二，可以很快認識錐尖鍥入紙面，全幅筆毫在手下不彎不散行筆的狀態。這樣，當筆毫不能歸束如錐時，手下立即有所知覺，立即做出反應，以頓挫絞轉令筆毫重新歸束如錐。發筆有誤，收筆無力，都可以再加補筆，以補救點畫的缺失。蘇、黃、米、趙、王，都有補救之筆，但不是無目的的填筆，而是以相應的筆法為補救。

? 三，可以很快增強腕力，以便使用強大腕力歸束筆毫。

? 四，練習到成功之際，可以令點畫細勁，從而寫出有拗折感、彈性感的遒勁的點畫。

? 五，以錐尖迅疾行筆，點畫中段可得遒勁挺拔，而且得點畫的凹凸感、立體感、圓厚感。

? 六，發筆之'落'，以錐尖鍥入。收筆之后，毛筆仍呈整體圓錐狀，可以連寫下一點畫。當以上各點都清楚明白的時候，怎么用筆都不是問題。

　　三十    漢世碑簡

1? 漢碑、漢簡，都是'寫'出來的。隸書自晉唐一直衰落下來，一蹶不振。明清兩朝，習隸者多。清季碑派勃興，篆隸開出新局面，但能'寫'入漢隸筆法里面的人，無一能到。清人以隸名家者，多以結構論篆隸。扁平方正，蠶頭燕尾，無字不波。于點畫之形貌，字之間架結構，字幅章法之安排，擺弄布置。鄧、伊亦不免。缺失漢隸'寫'的神韻。漢隸是以筆法、中鋒、筆力寫出來的，而非安排擺弄而成。隸書首要的一點是以'八法'寫點畫。發筆收筆極不易。蠶頭燕尾不在第一追求。隸書端在細勁。長撇大捺，不得'八法'，不取中鋒，愈描愈俗。清人隸手無一能得漢隸波發之神韻者。發筆圓轉取篆意，發筆方峻呈隸勢，并非非彼即此而絕相敵對者，而是隨意而出，不經意而運之。俯仰有度，收縮自如，有開有合，合須合得團結緊密,呼應婉轉。開須開得縱橫捭闔，大起大落，如天馬行空，無拘無束。波撇挑捺，力度極大氣貫首尾，厚重圓遒，筆筆運意，這才是'寫'。點畫與點畫之間不安排而神奇自生，一氣呵成，隨時可行，隨時可頓，神彩飛揚，媚麗遒勁，始稱'寫'。 

? 漢碑一如漢簡，是'寫'出來的，非描非畫。細審禮器、曹全，用筆之堅，操筆之活，'八法'完全，鋒緊毫堅，晉唐以后都不明矣。筆力之遒勁，非'寫'到漢碑漢簡之境地，不易通曉。寫自活，描則板，板必俗。活則神韻自出。此漢碑之所以無'體'，各不重復，但一望之下而知乃漢人之風貌。 

? 漢隸，發筆錐尖到位不易。'落起住疊'四動作，非筆筆以錐尖戳到實處，不易得勢。否則行筆難得有鋒。不能得圓遒厚重鋒棱具出之墨跡。 

? 漢碑、漢簡之筆法，不易懂。晉唐以后都對漢世書法隔著幾層，何況今日。魏、晉之隸多俗，唐宋元明清以至今日皆如此，世人看到此一現象，卻解釋不了，不知道為什么。 

? 漢世之書，再往前，包括金文、大小篆，楷模具在，后人怎么都寫不到位，寫不出那種神韻。原因在于筆法、中鋒、筆力三者完美的結合。晉唐隸書，可以有筆法，或者也得中鋒，有其可觀的一面，但筆力不夠，點畫不能圓遒、細勁。細勁必是千鈞腕力始能得，如禮器、曹全，細勁之極，沒有筆力，越描畫越俗。晉唐以后的隸書俗氣可憎，往往就在于無筆力而描頭畫腳。 

? 能讀懂漢碑，始能明漢簡。碑與簡，是一法之產物。以嚴整之法度書規格肅整之作品，是漢碑。以稍放簡略之筆法揮灑隨意簡易之書，是簡牘，漢人稱'稿書'、'草書'、'粗書'。漢人所稱之草書即章草。漢簡之草書，多為章草。官府正式文書，疏放之筆仍不可掩。碑乃'銘石'之作，以欲昭示久遠；故極嚴整規矩，反失真態。故漢碑俗筆仍多。尹灣漢墓所出木牘，即規整之書，一經刻石，即是曹全、史晨。能寫到漢碑之境，上手即可寫簡。不到漢碑，不知漢碑，徒以描摹為手段，終在門外。 

? 元白先生，一代名家，應酬極多。有的字，即俗筆多。他自以為是間架問題，實際還屬筆力問題。他的小一些的字，細勁之極，筆力強勁，就不俗。大凡筆力到，而間架差一些，也不俗。禮器碑有三字，有補改之點畫，米元章亦有補改之筆，王鐸、趙孟頫之墨跡，多見補改之處，仍不俗。筆力不到，間架的安排，越安排越俗越丑。漢碑漢簡，間架結體，人人變，字字變，時時處處都生變化，一派大氣。原因在于筆力。漢隸也是這樣，變化最多的是禮器碑陰與碑側，極變化之能勢，而無一俗筆。去俗救俗，求之筆力是正途，求之間架，轉而愈遠。宋元明清欲以學問胸襟去書法之俗，仍屬藝事之'偽問題'。學問胸襟可助書法訓練之進境，不得謂學問胸襟比等于書法。漢簡漢碑之書手，非凡夫俗子陋吏而何，非有大學問大胸襟者可知。字之不俗，乃其技術訓練之結果。

? 漢碑、漢簡，都是出于同一法度訓練體系的產物，那么，區別何在？ 

? 一，漢碑嚴謹，妥貼，細膩，八法完全，中鋒堅緊，筆力強大，總體而言，每一點畫，每一用筆動作，處理周到，字體造型、點畫造型，盡善盡美。而碑的字幾十倍大于漢簡，故碑的書手，非一時之大手筆不能出。 

? 二，因大字需強大腕力，所以碑字有時顯得拘謹，板刻，故作安排的痕跡大一些，嚴肅有余而瀟灑不足。 

? 三，漢簡，能得八法，得中鋒，得筆力，隨意揮灑，振迅天真，一往無前，有的簡倍極精彩，不在漢碑書手之下。但是，由于是隨意揮灑，迅疾而作，多草率、隨意之病，點畫造型、字體造型不細膩，不講究，于初學者不宜臨習。非到臨漢碑入手之后，再研究、吸取漢簡的優點，以為所用。有人一上手即臨漢簡，往往只學其粗疏、草率。 

? 后世為什么寫不到漢碑的境界？這個問題，一如后世人寫不到二王、智永、歐虞、顏柳，是一樣的道理。原因是，漢碑，一般是三寸大小，封龍、西狹，略大，也不過十厘米，仍是三寸大小，漢簡，一個厘米大小，已是須用通身之力，寫漢碑，那就須用幾十倍的力量，后人訓練的腕力不到，所以筆力不到，筆力不濟，寫大字難，唐代以后，腕力訓練不到位，寫大字更難，唐代以下任何一個書家，寫二寸以上的大字都有病，而小字卻精妙，仍在腕力筆力的問題。寫進二王的，米、王覺斯二人而已，他人腕力不夠強大，寫不進去。漢碑是當世也是后世的極品大字（三寸），沒有漢人的腕力和筆力，永遠寫不進去，永遠出不了漢人的神韻。

? 章草，后世皆舍本逐末，盡摹其形。故宋元明清習章草者，骨俗不可更易。習章草，先習漢隸，今日漢簡出土，何啻數萬，取以觀之，以隸書打基礎。能得筆法、中鋒、筆力，章草必佳。章草乃取隸之疾速簡易，初無拘定之字形，神烏賦，漢簡章草，字多有不與《急就章》相同者。后漢趙壹《非草書》，'貴刪難省煩，損複為單，取易為易知'，是其大略，簡略可自一手化裁，取人知為目的，形不必與人同，而體貌大勢不可與人異耳。

2? 禮器碑。 

? 禮器為漢世第一手筆。王澍《虛舟題跋補原》體會深入，妙筆又足以曲遠之。故盡錄如后。 

? 韓明府于圣廟凡有兩碑。一立于永壽二年，一立于永壽三年。此其前碑也。漢人作字，皆有生趣。此碑意在有無之間，趣出法象之外。有整齊處，有不整齊處。如下字，乃字，桑字之添改，紫字，絕字之行草，尤覺天真爛然，生氣橫出。此皆前古所未有，而今始開創之。遂已啟禇公雁塔圣教序，顏公宋廣平等碑之先。隸法以漢為極。每碑各出一奇，莫有同者。而此碑尤為奇絕。瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪。郭引伯稱此碑字畫之妙，非筆非手，古雅無前，若得之神助，弗由人造。所謂星流電轉，纖逾植發，尚未足形容也。吾向以褚河南書疏瘦勁煉，如鐵線綰成，究其本根，實源于此。余臨此碑，屏當一切，極三年之力，精意追擬，僅乃完之。一筆不合，輒便廢去。蓋書成復易考，凡五變矣。固知索解人不得。然茍有合于古，亦何必復宜于今。老子言：下士聞道則大笑。不笑之不足為道也。嗟乎，此中甘苦豈可與揣龠折燭者道哉。此碑上承斯、喜，下啟鐘王，無法不備，而不可名一法。無妙不臻，而莫能窮眾妙。后此唯鐘太傅賀捷表，王右軍蘭亭，楊義和黃庭內景經為為能得其不傳之妙。歐虞以后，各得一體，而未屆精華。禇河南雖極意模擬，然具體而微，畢竟一間未達。禇河南雁塔圣教序全法此碑，竟至形神畢肖。然猶覺摹擬有跡。唯穎上黃庭蘭亭，乃為入神。觀其形貌，無一筆似者。而神而明之獨見天則。此所謂自成清凈法身者歟。臨古至此，方入神解。漢碑有雄古者，有渾動者，有方整者，求其精微變化，無如此碑。觀其用筆，一正一偏，游行自在，動合天機，心思學力，到此一齊無用。此唯捻破管，畫破紙，筆成冢，研成臼，漸老漸熟，乃始恍然遇之。口說不濟事。玩此，知王知微、文澂仲二公貽誤草法、楷法不淺。書到熟來，自然生變。此碑無字不變，魯字，百字，不知多少，莫有同者。此豈有意于變，只是熟。故若未熟，便有意求變，所以數變輒窮。吾以孔龢、韓敕、史晨三碑舉似學者，以為遒古莫如孔龢，清超莫如韓敕，肅括莫如史晨。三碑足以概漢隸。其實孔龢，史晨二碑皆各就一偏而詣其極。唯韓敕無美不備，以為清超卻又遒勁，以為遒勁卻又肅括。自有分隸以來，莫有超妙如此碑者。則此碑實足并有孔龢、史晨之勝。千變萬化，而又逾短，更非孔龢、史晨所能盡知。而好之者曾無一人。不自老夫發之千百載后，誰復知古人有此一段奇特。此碑書有五節。體凡八變。碑文矜練，以全力赴之，故力出字外，無美不備。銘文則矜意稍懈，清超絕塵，幾欲筆不著紙。文后九人，韓敕大書姓字，文如韮葉，獨為矜重。后八人比于銘文，無復矜意，而清圓超妙，動乎自然。碑陰與文后八人風韻略似，而天機浮動，一正一偏，往往于無意之中觸處生妙。至兩側而筆益縱絕矣。左側逾時復作，別開一境，筆雖極縱，而清圓超妙，復縱不逾矩。右側則興已垂竭，但存一段清氣于空明有無之間，雖不作意，而功益奇。增書人名，或以書法各各不同，為出兩手，細玩未然，乃兩時書，非兩人書。斜斜整整，轉見天倪。即此也可見當時神妙無方，非復規矩所能程限矣。世人為隸書者，多以扁闊為漢，方整為唐。其實漢隸何嘗不方整。但于精神今古之間分優劣也。如此碑，有一字可目為唐否？古人作字，無不始于瘦勁，后乃遷流漸歸肥碩。吾嘗得安陽古幣，安陽二字筆瘦如針。又嘗見大禹開山幣，面四字，幕二字，亦筆瘦如針。又得太公九府圈法，筆亦細瘦。蓋作書之始，但取足以記事而止，故略存書意，不求觀美，而書遂以通神。韓明府此碑全取古刀布之法，不落二帝三王以下風氣，獨得古書之元，此所以超出漢人，為書中無上神品也。漢隸之妙，無過叔節此碑。余一意凡臨七本，初時意粗筆重，入后抽換既多，漸次近似。此為第六本。蓋其不似者，僅一二耳。 

? 良常論禮器，多切實明通之論。但仍只說了'是什么'，而不能明不能釋'為什么'。 

? 鄭谷口論禮器。《十百齋書畫錄》（《中國書畫全書》第七冊，頁706），'韓敕禮器碑，筆力瘦勁，利如铦鋒，細若游絲，在東漢諸刻自成一家，令后之學者難于繼述'。 

? 禮器有五大特點： 

? 一，瘦硬細勁。乃漢唐神韻絕妙之范模。'古人作字，無不始于瘦勁'。'瘦勁如鐵'，'疏瘦勁練，如鐵線綰成'。 

? 二，瘦勁源于筆力。得八法，得中鋒，以錐尖大力鍥入紙面，始能歸于瘦勁。'以全力赴之，力出字外，無美不備'。 

? 三，用筆精熟，故觸處生變，自然生變。非有意求變。雖變化不可端倪，體貌精神仍存一貫。游行自在，動合天機。 

? 四，精微潔凈，故清氣襲人。存清氣于空明有無之間。 

? 五，漢碑如乙瑛、華山、張遷，多作安排時露俗氣。此碑生趣，意在有無之間，趣出流象之外，天真爛然，生氣橫出，一字一奇。乃盡情盡意，揮灑而出。碑陰、碑側，斜斜整整，神妙無方，益見天機，尤須細味。 

? 禮器乃漢隸中最難臨寫之品。 

? 纖細瘦硬，如絲發，而仍能厚重圓遒，不讓人感到單薄，此其為大手筆。全在巨大腕力操控毛筆以錐尖如刀之割物。 

? 波發之筆，最難者，漢之禮器、曹全、王舍人殘碑。隸之發波能到此三碑，必是神工圣手。楷之波發最難者，推蘇慈墓志，與孔祭酒。鐘、王、智永、虞之波發，以所存刻帖比之，則不能盡如人意。顏柳之后，波發難有可觀者。即唐世之各手，如禇以下各家，波發都未能以佳稱，甚或尚多病態。 

? 禮器碑瘦硬細勁，全承商周金文而來。商周銅器銘文，以瘦硬為主體。然細勁中，自有渾厚、重大、豐腴之神韻，如鋼澆鐵鑄，金絲纏繞，禮器亦如此。點畫愈細愈厚重，他碑則罕。兩漢細勁瘦硬一路，多有商周遺意。禮器肥厚之點畫，如波發，亦立體感極強，非神筆妙解不到，波發用筆發筆極堅，一路神行，力注毫端，點畫末尾仍如鐵錐鑿就。 

3? 曹全碑。東漢靈帝中平二年立石，時在公元185年。184年張角起事，故碑文敘及之。明萬歷初年出土于郃陽莘里村。早期拓本字口完好，一畫不泐，當是立碑不久即因東漢末年戰亂而倒埋土中。故宋人歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》、洪適《隸釋●隸續》皆不載。 

? 昔之論書者，言及曹全于漢碑中，概之以娟秀、俊秀、媚麗。大非。清人萬九沙，謂之'秀美飛動，不束縛，不馳驟，詢神品也'。萬氏乃鄭谷口弟子，與張在辛皆以曹全為依歸。 

? 曹全當日不甚為人寶重。楊賓《大瓢偶筆》'近時新出碑版，如王居士磚塔銘，曹景全碑，字畫極其清楚，與唐初拓本何異。而世之耳食者，每以其非舊拓，棄而不收，亦感之甚矣'。天下耳食者滔滔皆是，非僅當日為甚。 

? 王澍《竹云題跋》：'漢隸有三種，一種古雅，《西岳》是也。一種方整，《婁壽》是也。一種清瘦，《曹全》是也。鄭汝器谷口隸書絕有名于時，要只學得《曹全》一碑耳。世人耳食，見汝器書竟如伯喈再生，一涉方整，便目以為唐而厭棄之。實則漢唐隸法體貌雖殊，淵源自一，要當以古勁沉痛為本。筆力沉痛之極，便可透入骨髓。一旦渣滓盡而清虛來，乃能超脫。故學《曹全》者正當以沉痛求之。但取描頭畫腳，未有能為《曹全》者也。汝器作書多以弱毫描其形貌，但得其皮毛耳'。曹全筆力沉勁入骨，恰中肯綮。然何以如此，鄭谷口、楊大瓢，所論仍屬皮毛，不能透骨見髓耳。 

? 清侯仁朔，字棠陰，郃陽人。著《侯氏書品》。其論《曹全碑》：'前輩評漢碑者，首《禮器》，次《景完》，其中軒輊具有精意。夫分書去篆法未遠，用意用筆以樸拙為貴。《禮器》任天而動，不事衫履，如黃古之民，言行率意，自不逾閑蕩檢。此碑則漸就文明，于《禮器》簡質之氣，無不備具，而貌復雅訓宜人，如中天人物，佩玉執圭，雍容揖遜。學漢隸者，他碑止熟玩，而此碑必須臨摹。蓋其法度謹密，手到始知其妙。察其字之全神，如良工镕鑄，囫圇可愛。而就其一筆視之，復繩墨在手，不失之嚴，不失之放。學者能于無意中觀意，不法處求法，然后可入漢人蕃籬。碑陰與碑字別是一手，中復分肥瘦兩種，妍潤視碑字稍遜。而天真爛然渾樸之風不啻奕奕過之'。所論'法度謹密，手到始知其妙'，良是。至以碑陰與碑陽出于兩手則大非。實乃一手所書，能知漢碑筆法者，自明。 

? 姚華，字茫父，其《弗堂類稿》，題曹全碑，曰：'其用筆多圓勁如篆勢。所以雖瘦而腴。且如以錐畫石，此中鋒最顯者也。轉折兼用，而折筆有先提而后行者，有迤而不行者。有略斷而續行者相參，皆因勢之寬嚴為之。至純用轉筆殆及罕見。故能遒麗獨出也。又結法有與尋常相反而見美者，如‘月’字左撇勢促，而右直豎引而下，分若懸針，偏旁亦往往用之。舒斂皆與常相忤，而勢能相救，由此可悟其變'。隸書漢簡，雖變而本意不在變，非以變為目的，乃精極用筆，力大無窮，由此雖不欲變而不可。有筆力能得神韻，無筆力摹形似無神韻可言，筆力自細勁歸束筆鋒至堅至緊而來。能取堅緊之鋒，筆力神韻得顯，無論何體，須識得個中要竅也。 

? 元白先生一代作手，其對書法筆力之識見，越過不知多少凡庸之輩。曹全碑，元白一再題跋，以糾世論之偏。'昔之論者但稱此碑書體娟秀，一似不堪與群碑較其雄偉者。其體勢開闊，點畫沉勁'，'點畫頓挫，孔宙不及'。元白所論，自具只眼，然仍有不到處。點畫沉勁乃其一端。沉雄闊大，細勁瘦硬，漢碑除禮器外，無能與曹全頡頑者。其'八法'細膩精到，中鋒堅勁異于常流。細勁而豐腴，愈細勁愈豐腴圓厚，碑陰有過于碑文者，漢碑無能到此境界。書家于八法、中鋒、筆力、未能解會，徒以面目結構論書，十九皆在門外矣。點畫清潤，鋒棱俱出，非以強大腕力，極緊之鋒尖，頓挫往復，不能到禮器、曹全之瘦硬。此所以漢人雄峙千古。曹全多細勁之筆，亦多方峻鋒棱俱出之筆。方峻與細勁，都屬歸束筆毫如錐以錐尖運作'八法'，錐尖不到，不能得方峻，不能鋒棱俱現。能見到曹全方峻，始明'八法'，始知漢人之神妙。 

4? 張遷碑。清世及民國間人習漢隸，頗多推許《張遷碑》者。實則此碑乃漢世劣手所書。

? 楊賓《大瓢偶筆》：'漢蕩陰令張遷碑，歐、趙、洪三家皆不載。明時如出土，因字多訛謬，故顧寧人疑其摹刻。余取而細閱，雖敗筆不免，而古勁處要非后人所能'。楊沛按語：'碑字畫古折撲勁，自是東漢法物。其字之訛謬，諸家辨論不一。遂有強為求合者。惟翁學士覃溪云：撰碑之人，未必即書石之人。想東漢時胥吏能書固不乏人，竟似草稿，審視未明，而茫然下筆者如此。從政為從畯，暨為既且，及來字之類，或皆誤筆。想其人粗涉經史，率任已意而不自悟其謬者'。胥吏能書，漢世皆如此，觀漢簡可知。用筆之佳，固不待言。撰文之不佳，書字之訛謬，亦不待言，皆當日極正常之現象。然自用筆而論，筆法、中鋒、筆力雖俱得，而難稱精勁之作。后人僅摹其形，而不知此碑真諦何在，故愈象愈俗。得法者可以一臨，以為傍參，若依此求法，難入正途。

? 世以漢碑皆佳，大非。漢簡佳品精品多，而漢碑則不能盡皆佳上之品。書之訓練，筆之所用，字如漢簡，較易，字大則須腕力強勁，常人即漢世亦難企及。故書大字如史晨、曹全者，非高手不能辦。漢簡之大字即不如小字，俗筆多即是一證。腕力不足，書碑大之字，必俗。故漢碑舊稱之諸名碑，如華山、乙瑛、劉熊孔宙、韓仁銘、朝侯小子、張遷、衡方、魯峻、鄭固、景君、武菜、張壽、君子殘石，雖有高妙令后人不可及處，而實多俗筆俗韻，不能別擇，加以臨仿，則必入清人鄭谷口、金冬心、桂未谷、鄧完白、姚元之、巴慰祖、何子貞、趙撝叔之俗格。此無他，筆毫不能歸束堅緊，腕力不夠強大之故是也。大字已超過常人腕力所能用出之極限。漢世書家，可書大字而不俗，其所得名，端在邁逾常人用筆之腕力。

? 西漢草書《神烏賦》（上海書畫出版社，2003）。西漢晚期，字作章草。1、以存隸意為主。2、盡量減省點畫，然仍存字形，不拘守章草通行之字樣。有全不合于《急就章》者。3、每字獨立成體，前后不相連屬。4、一點一畫，自成體段，不取牽絲。故點畫相連者不多。5、許多長畫以點為之。6、 折多轉筆，一氣貫通，真氣注澈首尾。如'執蟲'；'一烏'之'烏'；'支'；'君之'；'處為'；'得圍'；'并'；'求'；'索'；'見'；'與'；'遇'；'和，利'；'菜'；'作身'；'甚泰'；'事'；'有'；'自己'；'尚可為'；'這'；'佛然'；'尊'；'亟走尚'；'拂蕩'；'之烏'；'免去'；'有余紈'；'鳴'；'與其'；'謂其'；'欲'；'將何'；'授命'；'生至'；'婦'；'孤'；'免'；'患'；'遂'；'羅岡'；'馳靳為之'；'鳥獸'；'懸'，等。非大手筆不能有。

? 以極堅緊之鋒尖，始能到此。識得此，非細細讀帖，邊角細部知得極清不能明。如'勒'之末筆，'為之'，'之'字末筆收鋒逗露之痕跡，'鳥獸'，'鳥'之大回轉，以轉作折之筆，'憂'、'何'、'懸'，尤其'懸'之轉折，細細味之。

? 《公羊傳》漢磚，晉呂氏磚，圖版見《書法叢刊》第二輯，公羊磚隸中帶草，呂氏磚純是章草。

? 撰文者謂磚文'這類草隸是東漢民間普遍流行的書體'，是'先用錐畫，后火燒'。

? 細觀磚文，非錐畫，乃是以毛筆寫在磚坯上，然后刻畫鐫雕，細觀點畫細部，發筆處，轉折處，用筆痕跡十分明顯。與漢簡同出一路，比照可知。非真知書法用筆者幾不能明。書者純是大手筆，極宜細參。

? 書法藝術的欣賞、評論，絕非易事。宋代以降，筆法失傳，即便是書家，對于漢唐書法，也多說外行話。宋后的書法，只是在書法藝術的'是什么'這條路上上得高了一些而已，對'為什么'，就基本不知道。

? 磚文紹介者文中所說，有兩個提法是大誤。'這類草隸是東漢民間普通流行的書體'，根本錯誤。'民間流行'，云云，似乎'官府'、'朝廷'還有另一種書體，似乎磚文書體是主流之外的東西。東漢之際，書法，即以毛筆寫字，是統一法度下的'全國上下一體'。禮器碑、曹全碑的書手，與居延漢簡的書手，都在一個水平上。無上下、內外之分。居延漢簡寫手在正式情況下寫'銘石書'，就是漢碑。禮器碑的書手寫'稿書'，解散隸體而'粗書'，'存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴俗急就，謂之草書'，（王愔《文字志》）就是漢簡。

? 謂磚文以錐直接寫，也是臆說。磚文的筆意明顯，柔性毛筆'寫'的意味，寫的痕跡十足，鐫刻者幾乎毫不走作的傳達了毛筆筆鋒的八法運作。漢磚第四行末一字'王'，最下一橫，收鋒之痕跡幾如寫出。三行'曷為'各有一個大彎鉤，轉折處毛筆調鋒的痕跡亦如實寫。第一行末一字'之'，第三筆發筆筆鋒挫疊之際所呈現的黍米珠形渾圓之狀，也是非大手筆而莫辦。所以磚文是先寫，后刻，明原貌不走一絲的刻，然后燒制成形。

5? 漢碑何以不俗？ 

? 漢碑、簡、帛，怎么寫都不俗。晉以后寫隸，大都有俗筆。蠶頭燕尾，都很像，看上去就是俗態不除。清人碑派書家寫隸，也是俗筆很不少。即令是鄧石如、伊秉綬，不俗的作品也不多。為什么？ 

? 漢隸，簡帛，蠶頭并不顯露；波發也大氣遒勁。是因為漢人歸束筆毛堅緊如錐，發筆之處，是以錐尖不散不彎，作'落起住疊'，然后調整筆鋒行筆，蠶頭或有或無，其心不在于是否蠶頭，而專在于筆頭的歸束，與中鋒的運用，發筆不是描出來的。發筆正確，出不出燕尾都可以。而后人的燕尾，是側鋒描出，散緩無力，所以俗。漢隸之波發，是以大力貫注尾梢，下按之后挑出去的，故筆筆不俗，怎么挑出，都是大手筆。發筆不正確，則越寫越無力，到點畫末端，筆毛已散，力道皆無，只好以側鋒抹涂而出。即或不作挑出，想作收筆的動作也作不出來了。只好馬虎了事，不了了之。 

? 隼尾波。

? 隼，說文：'隼，鷙鳥也'。按，此非本訓。說文謂'隹，鳥之短尾總名也'。依隼的字形和依'隹'的義訓，隼，應作'鳥之長尾總名'。猛禽尾多長，故隼又引申為'鷙鳥'。 

? 隼尾波，是波發一種，形似長尾鳥的'尾'，故以名之。 

? 按隼尾波又可分兩種，一種是長隼尾，一種又稱之禿隼尾。長尾多見，不備舉，短尾卻少見。《神烏賦》最末一簡，'誠'字之橫即是，可細審。 

? 蠶頭、燕尾。 

? 隸書橫畫發出'蠶頭'，習隸者多以此為得法，大非。禮器、曹全，都絕不出蠶頭。蠶頭于魏晉唐以下之隸始多見。蠶頭是腕力不足，發筆筆鋒不能如錐，而關節過大的病態。 

? 漢隸之波發，肥厚樸茂而具立體感，非晉唐能到。另見波發一章。波發要壓紙，不可飄。雖有飛揚之勢而厚重不可減，禮器、曹全波發，漢簡之波發皆可觀。學之不易。 

? 隸書所忌：1、描摹蠶頭燕尾。2、無大無小，字字成一死板方框。3、寫成等均的線條，無發筆、收筆、轉折用鋒之理路。4、只求扁平，不顧字的本然。字有大小高矮。5、波發無變化，字字都飛。 

? 故隸書之化境最難。 

? 隸書要整體臨，各碑都看，各碑都臨，不拘一家一體。實際書法各體都如此。要從整體上把握'隸意'。而非單摹其形。要以細勁為主，能寫進禮器、曹全，再寫史晨，衡方則易為。反之則難。學隸之同時須寫一些金文。看黃牧甫，不看吳缶翁。寫到最后，融匯貫通，如水銀瀉地，各家各帖的優點，心心相印的東西自會奔赴腕下。寫的時候，不刻意于哪一帖，而是自由揮灑，想怎么寫就怎么寫。 

? 漢碑、漢簡都不易臨寫。漢碑、漢簡，許多作品看上去溫潤柔和，如武威磨咀子《士相見禮》簡冊，如石門頌、封龍山諸品，居延簡，走馬樓吳簡，馬王堆帛書，我們寫臨，下筆即俗。原作卻不俗。實際是漢人用筆極健勁，可謂腕力強大，非后人所能想象于萬一。墨跡的柔，是表象。馬王堆帛書，渾圓的一團墨，似乎很柔，但內中筆力之勁，筆力之厚，用墨之豐，點畫中蘊蓄的勁拔之勢，往往為我們認識不到。只有我們的腕力訓練也強大無比的時候，才會認識到這一點。寫的時候才會得形得神，意態神韻自足，才盡去俗氣。所以，一定要自筆力上認識漢碑漢簡，以及漢晉遺跡。而筆力，又源于'八法'、中鋒的完美執行。 

? 不要淺薄的模仿，簡單的重復。而是在法度規定之下，生發新意，造就新境。 

? 學者，藝術家，必須克服單向度的、淺層次的、直線型的思維方式。真正第一境界的作品，在他出現的當時，都不是喧囂、躁動的，而是平靜的、淡定的。能被注視，能被留存，已是幸事。這個注視，就是歷久長新千年百年理解不盡的始點。 

? 傳世漢碑，出土漢碑之隸書，與出土簡帛之墨跡，都是一個法度體系下的產物。可以說沒有'質'的區別。簡帛的書手，如連云港海州尹灣漢墓簡牘的書手，師饒君兄，西郭寶，他們寫碑，稍加規整，就是禮器、曹全。 

? 師饒是東海郡功曹史。曹全碑的書手，必是當日郃陽縣令下屬的功曹史，掾曹史。禮器也一樣。'于是四方士仁，聞君風耀，敬詠其德，乃共立表石，紀傳億載'，'士'是有功名的人物，包括'百石小吏'的功曹史。禮器書手，當是碑陰上列名的'士仁'之一。曹全、史晨及他種漢碑都是一樣，這些書手寫在簡牘上，就是我們今天能看到的'簡牘'。他們寫下的'銘石書'，有些就是我們見到的碑。當日的習書者，是'六體'或'八體'都能，'六體'，即古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書。漢書藝文志韋昭注，'八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書'。漢世書手，必具多種風貌。曹全、禮器、史晨，碑文、碑陰、碑側，皆一手書，風格乍現相去甚遠，但都屬大家手筆。 

? 篆書與隸楷的點畫，要求各異。雖然書寫點畫的'八法'不變，但'八法'的每一小動作卻不同，這是由'書式'，或'書體'不同決定的。大篆小篆，這種書體，講求的是'圓'，小篆雖也有'方'，字形方，或長方，但還是'圓'，即結體的圓，點畫起止、轉折的'圓'為基調。所以，點畫發筆收筆轉折都以'圓'為美。隸書以下，基調以'方'為主，字形方，要求點畫配合上也以方峻為主，發筆收筆，轉折點，要求盡可能的方峻，鋒棱現出，以方為美。 

? 篆書，何以稱'篆'？'篆'、'籀'，都是一個意思，二字一音之轉，都是'轉'意。是講發筆動作要'擰轉'、'絞轉'全幅筆毫，使之勁健。全幅筆毛貼伏無間的健勁，點畫發筆收筆易呈圓渾，復合點畫拐彎的地方才能'轉'而成圓弧形。這是'篆'、'籀'的本意。 

? 隸、楷點畫發筆、收筆，轉折處以折為主，如何能'方'，鋒棱俱出，铦利爽峻，必是以堅緊的錐尖行筆到點畫的四個角，點畫之形才'方'，看上去讓人精神一振。右軍以雄強稱，'每畫三過折筆'，正言筆尖如刀一樣戳到四角，歐的'八邊具備'，也是要求一個'方'字。 

? 漢簡，乍一看，隨意之極，看似毫不經意。于是后人也隨便地任意揮灑。這就是今人與古人相隔不知多少'歷史空間'。漢簡書手，是在嚴格畫一的技術規范下，長期艱苦朝夕訓練而后成。因此造成強大腕力。腕力強大，用筆精熟，全幅筆毛已經等于凝固的整體，以其圓錐之鋒，切割揮運，始能有漢簡的境界。這如同大力士打拳，看上去輕松自如，力越大，越自如，越天成，越瀟灑。反之，處處局限，拖泥帶水。 

? 一百年來，秦漢魏晉的簡牘帛書大批量出土面世，習簡者多有。但漢碑、漢簡并非別為二事。今人已不知道，漢碑漢簡的書手，都是當時那個時代特定情況下整體畫一的嚴格技術訓練的標準下的長時段訓練的結果。放縱隨意，是漢簡，謹飭嚴整，是漢碑。當日書手，非八體皆能，不能稱職。漢代的篆書，漢印，瓦當，金文，簡牘，碑志，都是一個體系，都是一手所精。一碑碑額的篆，碑文的嚴正之隸，碑陰放縱如簡的書體，都出一手。漢簡比漢碑更不易認識，因其是稿書，是粗書，用筆痕跡不顯。碑是恭肅謹飭之作，處處留意，故多做作，筆法的痕跡多。實則簡的水平更高，因其細勁，因其不做作，不刻意，神韻自然流瀉，筆法、中鋒、筆力神行無跡，遒麗天成，要求更高一層。當然，碑、簡各有偏勝，各有優長。 

? 對簡牘的不能認識，從一些選本中可以一見。漢簡吳簡中最佳之品選的不多。再則漢簡的藝術要點，書法高度在哪里，說不出。有說解，也是玄虛惝況，不著邊際。不能解釋明晰，說不出所以然。只能'蒙頭蓋臉'，不能'拋磚落地'。 

? 論書法，要真實功夫，真實懷抱，真實道理，真實本領。 

? 曹全、禮器諸漢碑的書手，日常所施，無非是寫簡牘。寫碑之事，一生未必能有幾次。當時立碑書銘，非一大筆資費是辦不成的。所以，碑的書手，日日時時，是寫簡牘。曹全碑的書手，絕不外于碑陰列名如故吏、掾史之某一人，或即王敞、王畢。而列名的那一批人，任何一人來寫，水準都不會比曹全書手相差幾多。

6? 漢唐不可及，在于何處，后人習書法，尤其中唐以后，專摹其形。如習顏，則力求得顏書面目，于別家亦如此。如隸之某碑，楷之某體，以至晚近，盡皆如此。總之以面目為依歸。然漢唐，甚至宋后各名家，今之沈尹默、啟元白，之所以成一代書名，是否在'形'，其書法成功的主要關鍵在何處，即使元白翁自己，都沒有搞明白。書法的成功，在筆力，在強大的腕力。 

? 不論漢唐，即宋四家、趙、鮮于、王覺斯，清人鄧石如、伊秉綬、鄭板橋，無一非腕力雄強堅勁，使筆如錐如刀者。點畫、字形、間架、書體，都是'貌'、'形'，都不是關鍵。后人以秀美、姿媚論書家，以為形的美就是筆的柔，是腕的柔，這就是對書法理解相隔的多層歷史空間。書法點畫要寫到美，如虞、智永、趙，唯一的訣竅是筆力，筆力來于強大腕力。鄧石如、伊秉綬好的作品，正出于強大腕力。而他們油滑呆板一路，又都由于腕力不足，沈尹默先生的小字勝于大字，也正因腕力不能應用于大字。元白翁小字多佳，而大字不免于俗，也因腕力不能相濟。元白翁救助于結構，是自誤，是由于對書法的真諦認識上的'隔'，不能非常到位。所以有時寫的好，有時寫不好。趙文敏是宋后一大高峰，后人不及者，正因腕力強勁異常。趙之不能及前人者，也在他的腕力不到晉唐。在點畫之形、字之結構、幅之章法，以至于執筆上做各種文章，恰恰錯解了書法的根本所在。而凡在書法上有所成就者，愈寫愈佳的作品，都是腕力訓練的堅持不懈。書家一但停止腕力訓練，字就下滑。盡管臨帖是'臨字'，但有的人是在練腕力，有的人是在字形間架上作文章，結果是完全不同。前人那些最難的點畫，一定是筆力強大之所在。明白這一點，練腕力，強化訓練，才是目的。 

? 人的生理能力是有極限的。此勿需討論。使用毛筆也有其限度。操控毛筆，需指、腕、肘、臂、肩、腰以及通身之力。懸腕作書，或立姿書大一些的字，將大一些的毛筆歸束如錐，更需強勁之力，通身之力，長期反復恒久持續不斷訓練出來的巨大凝定之力。毛筆越大，用以歸束全幅筆毫的力也越大。人的力量，使用中小楷筆，寫到二王歐虞，可說已到極限。唐以前書大字不多。大字，如唐玄宗的隸書泰山銘，是毛筆所寫，還是放大，不可考知。傳世刻碑，米尺大的字，極為罕見。墨跡，漢簡上略大些的字，也不大于禮器、史晨，這就是因為大字難寫，人的力量有所不濟。大筆，毫長60毫米以上的筆，應該說已經超越了一般人可以訓練的上限。所以，漢唐碑銘，以寸楷以下的字為多。寫到禮器、石鼓、泰山刻石那樣大的字，能到圓遒細勁，二王歐虞都未必能到，必是千古罕出的大手筆。明清以降，大筆狂揮，無非胡亂造作。王鐸擅大字狂草，八尺對開的條幅，一般三行書，字之大小不過半尺。唐宋元明諸大家，歐虞未見大字。蘇黃米，大字都難比小字精絕。顏柳大字，常為人詬病，不具引。趙僅一件二十公分的大字。鮮于樞幾幅大字長卷，字也不過十幾公分。說明用大筆極不易。 

? 二寸以下之字，可以坐書。三寸以上的字，則必是立書，需肩、背、腰胯全身之力。 

? 字的大小，與筆的大小，與所用之力的大小，是相互匹配的。不是說小字不用力。小字也須大力，盡一身之力。小字所用之力，后人也是不能想象。明清幾家，祝允明、文征明、董其昌、王鐸、鄭板橋、何紹基，他們的至精之品是中小楷，是用足了筆力，用盡了腕力。所以精。除王鐸而外，其他書家的一個誤解，是以為能寫得好小字即能寫得好大字，或者他們也知道大字需用大力，但本人腕力訓練跟不上，遠不到寫大字所須要的腕力，所以這些書家，寸大以上的字，佳品真是不多。如文征明亨大耄，書畫有大名，傳世作品雖多，然欲一睹真品，如上青天。 

? 王鐸筆力雄勁，大字健朗圓遒，為的是他用大筆能使得上力，使得出力。漢隸，禮器、史晨、乙瑛，在當日，都是極品大字，是國家規格。漢簡，一般寬八個毫米，用筆須以全力赴之。寫到禮器、史晨那樣大，以單字所占面積比量，禮器與漢簡字之面積的比例，是二十五到三十倍。也就是說，寫禮器，需用寫漢簡筆力二十倍以上的腕力才可以寫出勁健強大的氣勢。常說漢碑雄渾，后人不能及，這個不能及，就是強大腕力不及，結果是筆力不及，氣勢就出不來。后人沒有一人寫進禮器的境界，禮器的細勁堅卓，腕力不到，筆力不到，絕對寫不出。字形拓大的同時，筆力腕力須以幾何級數加強。 

? 漢人的細勁瘦硬，點畫細如絲發，是將筆毫歸束如錐，筆鋒堅緊異常，以強大腕力，錐尖鍥入木竹之面行筆，所得之細勁，才是真正細勁。東晉之后，棄竹木而書以紙，字可以寫大，腕可以省力，隨之而至的，是書法的下滑和多俗筆。漢簡字小，已是用盡腕力。這幾乎是一般書手的極限。如若寫更大的字，那就必須是超出常人的訓練，與超出常人的天分相匯而合。王羲之一些字，已經很大，近于禮器。這樣大的字，要寫出精極之品，考量的是一個人腕力的訓練。王珣《伯遠帖》，就與大王差的太多。說明王羲之'貴越群品'，'風神蓋代'，'精力自致非天成'的評價，絕非虛妄。智永、歐虞，腕力之神奇，不在大王之下。禇、顏、柳，腕力不到歐虞，所以只能從'形構'上求變。宋以后連顏柳都不到，字越寫越大。但唐代以后腕力訓練強化程度反而日見下滑。一升一降，書法的局面可謂不言自明。

7? 漢碑何以'厚'？清人評漢碑，謂之'氣厚'。這個'厚'字，有形可按，有法可依。 

? 漢碑之厚，要竅在發筆、轉折、收筆處，實即以'落起住疊'四法，四個動作，將筆毫歸束至堅至緊的情況下，是將筆鋒整體做了一個與人的武術動作'倒捲簾'一樣的大翻轉，而使點畫發筆、收筆、轉折處能呈現異常豐厚的立體感、鼓凸感。 

? 舉例為證：漢簡'羊皮冒萆'，'羊'之長橫發筆。 

? 《居延新簡》EPT59.12，'戍卒物故衣名籍'，'卒''衣'之長橫發筆。'物'之轉折。 

? 《居延新簡》EPT40.203,《相善利刀劍冊》，各字發筆處有。 

? 《曹全碑》，'諱'之橫畫發筆，轉折處。'也其'發筆，轉折。'世宗廓土斥竟'，各字發筆，轉折。'子孫'之發筆，轉折。'武都'，發筆及轉折。'隴西'，發筆及轉折。'君高祖'，各點畫尤其'祖'之長橫發筆，異常雄厚。'舉孝廉'，'孝'之長橫，'廉'左撇之收筆，雄厚堅緊。'長史'，'長'之長橫發筆，豐厚而鋒棱俱出。'朐忍令'，各字之轉折，'令'左撇之收筆。'張掖居延都尉'，尤其'都'之長橫發筆，'孝廉謁者'，'孝'之長橫，'謁'之各橫。'金城長史'，'金'字各筆之發筆。'長史'各筆之發筆。'夏陽令'，'令'之左撇收筆。'蜀郡西部都尉'，諸字點畫之厚。'孝廉張掖'，各點畫收筆，發筆。'張掖'左撇之收筆。《曹全碑》及碑陰，字字每一點畫都如此，雄厚非常。僅以秀美視之者，眼力未到書法之內。 

? 《曹全碑》。'蜀國都尉丞'，'屬'之轉折，左撇收筆。'都尉丞'，左撇收筆豐厚，轉折堅緊厚重。 

? '扶風隃麋侯相'，'扶風'，左撇收筆。'風'之轉折，背拋。'相'之左撇收筆。 

? '西部都尉'，'部'之橫畫發筆，'部都'，'阝'部之轉折。 

? '早世'，各點畫發筆與轉折。'世'之長橫發筆尤可注意。 

? '是以位不副德'，'是'之轉折，尤其末筆之大回折處，豐厚雄強，非大手筆不到。'以'發筆及轉折。'不'之左撇收筆。 

? '君童齔好學'，'君'左撇發筆收筆。'童'之各畫發筆，轉折。'學'之'子'部收筆處。 

? '甄極毖緯'，'甄'之折筆，'極'之長橫長豎發筆，'毖緯'各畫發筆，轉折。 

? '無文不綜'，'無'之長橫，'文'之各點畫發筆。'不'之左撇收筆。'綜'，'糹'部之發筆及轉折。 

? '賢孝之性'，'賢'之轉折。'孝'長橫發筆。'性'之'忄'各點畫發筆肥厚異常，而后行筆越收越細。 

? '根生于心'，'根'首橫發筆，及轉折。'生'之各橫。'心'之四點畫發筆。 

? '收養季祖母'，'收'之各點畫發筆及收筆，力大無窮。'養'，點畫發筆細勁。'季'之'子'部長撇發筆與收筆。'祖'之左撇發筆之細勁，收筆之豐厚，再行挑出。'母'發筆收筆，轉折，竭全力宛轉頓挫。 

? '供事繼母'，'供'之長橫，'事'之首橫發筆后以極細勁之筆行筆，最后大力收筆，末筆發筆收鋒極堅，轉折處始能圓渾，收筆堅緊。'繼'字五個'糹'部每一個轉折，非歸束筆鋒極堅不可到，毫無偏側偏薄之態。'母'之長橫，波發極厚。曹全之波發，人稱瘦燕，即言其形不如他種漢碑如禮器史晨之肥，然曹全波發雖瘦仍腴潤豐厚，亦非神功圣手不能到者，不得以其形瘦而忽之，亦不得謂其易為也。 

? '先意承志'，四字點畫豐厚，立體感鮮明。發筆大力頓挫，轉折處更須著意。隸書，楷書，行草，轉折處如出以'折'筆，上一點畫'圍回藏'，下一點畫'落起住疊'，七個動作一氣呵成，歸束筆鋒稍不到位，稍一松懈，即成敗筆。曹全碑多金文筆意，此四字尤為特出。 

? '存亡之敬'，'存'字各點畫之發筆，豐厚異常，如大撇，長橫，非大手筆不能為。'亡'、'之'二字轉折處，歸束筆鋒細勁之極。 

? '禮無遺闕'，'禮'字諸點畫發筆，轉折，鋒棱俱出。'無'字橫畫細如鋼筋。'遺'之數點，肥厚豐腴，走之之轉折，力貫梢末，挑出之筆肥厚之極。'闕'字左右兩豎筆豐厚敦實，而其他點畫細勁而仍圓渾。 

? '是以鄉人'，'是'之轉折，'人'之波發，豐厚雄強而又姿媚。 

? '為之諺曰'，'為'字各轉折之處，與左撇。'之'字轉折，宛轉頓挫歸束筆鋒，波發出鋒肥厚而末銳呈蠆尾。'諺'字各橫，'曰'之橫畫發筆與折筆，雄厚杰出。 

? '重親致觀曹景完'，'重'字中豎，長橫，厚重飛動。'親'之折筆。'致'字左下部之小橫發筆之勁，極罕見。'歡'字左撇之收筆回鋒，'欠'部轉折。'曹'之各豎筆與轉折。'景完'之折筆，非腕力強大不能到。 

? '易世載德'，'易'之三撇，勁折感極強，'載'之橫畫發筆處，與'戈'旁諸畫，鋼澆鐵鑄一般。 

? '不隕其名'，'不'字橫畫，圓遒之極。左撇右捺，精緊飛動，回鋒出鋒，都大手筆。'隕'字有金文意致。'名'之左撇長出，力注梢末。 

? '及其從政'，'及'字乃欹側畸零之字，而此字轉折用筆堅緊細密，無一弱處。'從'字末筆肥豐異常，出鋒極銳，非轉折處力大無窮不能到。'政'之'攵'部，圓勁如篆。 

? '清擬夷齊'，'清'之三點水勁利風發。'月'之轉折，歸束筆毫堅凝。'擬'字點畫雖細勁而豐腴。'夷齊'圓勁，沉雄闊大。 

? '直慕史魚'，'直'字上橫，發筆肥厚，'慕'字細勁而不薄，清人鄭谷口多仿此則薄浮而不沉勁。'史'之撇捺，'魚'之首撇，曲勁如鋼鉤。'魚'之四點肥厚豐腴而清潔。 

? '歷郡右職'，篆意濃厚。'郡'之左撇，'阝'之轉折，'右'之左撇，波發，極盡圓轉之妙。'軄'字雖圓轉而勁折之勢不減，此等之處學之最難，得其圓轉而難得勁折，得其勁折而乏圓轉之神韻。 

? '上計掾史'，'上'之長橫，肥厚飚發。'計'之左半橫筆鋒棱倍出，右半之豎畫如鑄。'掾'之撇畫極細勁，非圣手難以施為。'史'之左撇右捺極難。 

? '仍辟涼州'，'仍'之首筆發筆極銳，'乃'之'ㄋ'部發筆及轉折，發筆肥厚而行筆愈收愈細勁。'辟'字篆意頗濃。'州'字行以篆法，而轉折以隸法。 

? '常為治中別駕'，'常'以篆法出之，而具隸形，'為'，最難處在第二筆轉折以后之左撇，能到此境，必到第一境地。四點之豐腴，亦非八法堅緊不能出。'治'字三點水，發筆豐厚而愈益收得铦利細銳。'中'字似易實難。'別'字轉折出铓角。'駕'字細勁，左撇收筆之厚，得未曾有，細勁之點畫倍難于肥厚。 

? '紀綱萬里'，'紀綱'二字左部之'纟'，轉折細勁方峻，可與碑陰'縣'、'鄉'、'孳'、'顯'、'幼'諸字'纟'部同參。'萬里'轉折處方峻，疊筆峻利。'里'之長橫，豐厚橫出。 

? '朱紫不謬'，'朱'之左撇收筆堅緊豐凝。'紫'之波發，發筆細勁方峻，以轉筆行波發，厚重飛動而不虛飄。'不'之長橫發筆，左撇收筆，波發之飛挑，豐厚沉勁。'謬'之左側三橫，右半之轉折，以方峻出之。 

? '出典諸郡'，'出'字肥厚以篆意。'諸'字橫畫細勁，轉折處有鋒棱。 

? '彈枉糾邪'，四字行以極細勁堅緊之筆，如鋼絲纏擰，而又腴潤清動。 

? '貪暴洗心'，'貪'之首撇，右捺，屈折險勁，'暴'、'洗'，細勁豐腴而圓厚。'心'字四畫，肥厚異常，清而不濁。 

? '同僚服德'，'同'之首筆，發筆收筆極難。橫折之筆，八法完全，肥厚而極具立體感。'僚'之首筆，發筆頗不易。右半之長橫發筆豐厚，左撇之收筆，波發之勁挑。'服'之首畫發筆，收筆，亦篆亦隸。'德'之左部，點之肥厚，''之轉折之堅緊，收筆之重。 

? '遠近憚威'，'遠近'二字之走之，轉折以后，一波三折，挑出豐厚飛揚。'憚'，左長豎以篆筆施之，'單'之轉折以方峻。'威'字各點畫全以金文之法行之。 

? '建寧二年'，仍以金文之法，故圓勁多篆意。唯'建'、'寧'、'年'之波發，雄勁飛動，不可一世。 

? '舉孝廉'，金文之意態不減。'舉'之左撇收筆肥厚而飛動。'孝'之長橫波挑。 

? '除郎中'，三字以金文筆法，點畫圓潤肥厚清勁，意態不盡，神韻悠長，而折處鋒棱不減。 

? '拜西域'，'拜'之左撇，發筆后左轉時收得細勁，大手筆亦難到此。'西'之首筆發筆豐厚方重而挑出飛揚。'域'字'戈'部行以金文之法，圓勁渾厚。 

? '戊部司馬'，融金文圓勁隸之方峻于一手。'戊'之首筆如篆，'司'之橫筆方峻細勁而仍呈篆意。'馬'之點畫細緊之極。但細勁而厚重，知其用鋒特厚，非為薄一路可知。 

? '時疏勒國王'，'時'字橫畫發筆雖細而厚。長橫波發圓厚不飄浮偏側，可知挑出之前按下之筆力極大。'疏勒'細勁，轉折方峻。'國王'二字細勁之筆，細觀發筆仍肥厚，因拓手不到，或有不顯，須細味之。 

? '和德弒父篡位'，'和'字首撇乃左向行筆，發筆如刀斬，鋒棱方峻，收筆铦銳。第二筆橫畫發筆有鋒铓，極難得手。左長撇收筆圓厚乃篆法。'口'部點畫如鑄，故'和'字左半右半間架極穩妥。'德'字左撇收筆豐厚。'心'部首點，先作一小豎，然后收筆堅緊上提筆帶出小尖之牽絲。'弒'字首二筆一撇一反捺，細勁如鐵。'戈'之豎波發筆收緊，中段極細，而挑出肥厚。'父'，每一點畫八法完全，長撇大捺，極盡收斂飛揚之勢。'位'之末筆長橫，發筆后突然收得極細，此種細勁非一流大手筆不能為。 

? 以上所論，為日人三井高堅藏曹全精拓本。碑陰精絕，僅此一本。他本多不拓碑陰，有亦粗疏模糊。

8? 漢晉吳簡牘，如《流沙墜簡》、《居延漢簡甲乙編》、《敦煌漢簡》、《居延新簡》、《長沙走馬樓三國吳簡》，初看之下，都是'隨意揮灑'，這是極大的誤讀、誤釋，這與讀二王、智永、米、趙、王，特別是覺斯精品行書，以為都是'隨意揮灑'的誤讀誤釋是一樣的。殊不知漢簡吳簡，與漢隸，上及篆書，下至北碑唐楷，內中都有一個極其嚴謹的法度律令的限制所在，絕非'隨意揮灑'，這就是筆法、中鋒、筆力。明清以來，寫隸的書家，不知凡幾，寫不到隸書的'里邊'，即寫不到八法、中鋒、筆力，今天寫簡牘的人更是如此，寫不到八法、中鋒、筆力，漢碑漢簡的神韻就是出不來。漢碑漢簡，根本上是靠著點畫內部強大的張力顯現出來，點畫的張力，依托的是用筆的八法、中鋒、筆力。寫不到筆力，什么都談不到。還有一點須得有一個更加清醒的認識，這就是，漢簡的字一般不到一厘米大小，已經要全身之力以赴。今天我們許多人是將簡牘之字放大臨寫，那就要用出加大二、三十倍的腕力，這個腕力訓練，最少的限度，還須再加十數年的功夫而后成。 

? 簡牘書體，不是別一種訓練，正如行書不是別一種訓練一樣，寫好楷、隸，筆法（八法）精熟，用筆得中鋒，得筆力，稍加放縱和連續，幾個點畫一氣而下，正規的隸書即是簡牘，正規的楷書即是行書。出土漢簡，正規的隸書和放縱的簡牘體，以及行、草書，往往是同一時期的同一書手。如《居延新簡》EPF22，第一簡至卅六簡，出土時呈卷狀，字面朝內，注明年月、名稱的木簽在近側。是甲渠候官的一候之長，候與候長皆居塞上警戒，乃軍候、斥候之候。候稱某君，是尊稱，如粟君者。與客民寇恩訴訟的檔案，完整無缺。草寫的簡，就是章草，規整寫出來的，二十一至卅二，就近于隸，如果再規整一些，就是漢碑。尹灣漢墓師君兄墓出土的木謁，一同漢碑，只是稍加放縱一些而已。所以，寫簡，必須精熟漢隸，熟到能快寫，迅疾如掃，漢簡的神韻才能顯露發越出來。一意摹擬簡牘，永遠寫不進去。《曹全碑》陰，《禮器碑》陰，相當多的字，都帶漢簡意味，曹全碑的一些字，也有簡書味道，可見碑、簡是不可二分的。楷行也如此，楷書稍加放縱連續，即是行書。行書規整一下，就是楷，何可分別為二事。 

? 封龍山頌、石門頌，用筆與王莽嘉量銘相通，特點：一，細勁；二，存篆意；三，遒偉挺拔；四，渾厚；五，字大，為漢隸極品大字。所以寫這兩碑，倍極之難，形已不易得，得勁拔之神韻更不易，難在禮器、曹全之上不知何許。再加二碑為摩崖石刻，風化損泐，發筆、轉折、收筆之痕跡蕩然無存，不得以模糊含渾為勁拔渾厚，亦不得以抖顫哆嗦為古拙蒼茫。必須推尋點畫造型、字體造型的本原面貌，求筆力是最重要的。總之，漢碑之不易，至此已極。羊毫軟筆拖著筆鋒走不可以，必須筆鋒在前，如刀刻物，訓練強大的腕力，筆力，非此莫辦。 

? 明清人篆隸，無一人能到點畫勁拔遒偉圓厚者。世所稱許之大家如鄭谷口、金冬心、鄧石如、伊墨卿、何道州、楊沂孫、吳大澂、吳缶翁，腕力皆不能到。字越大越俗。伊汀州所謂能大字者，細觀其作，發筆往往如蒸餅，點畫中段不能如昆刀戛玉之斬截潔凈，點畫不能勁直挺拔，俗筆弱筆，安排擺弄，初看可，愈看則愈丑矣。道州之點畫中段乏力，失勁拔之勢，徒以圓熟俗濫奪人眼目。楊沂孫、吳大澂、吳缶翁、黃牧父，時有精緊之筆，然仍出之以安排擺弄，難得'寫'之神韻。愚后生小子，非必妄詆前哲，然評藝需如衡文，須以藝術之尺度，鑒析高下優劣，始能定去取。阿諛定評世好，無補于藝術之進步，隨鐸唱經，吾所不取。以上諸家，皆不能歸束筆毫如錐，不散不彎而揮灑自如，識得此竅，始知篆隸。明清諸家，再往上推，唐世以下，大都未能勘透筆法、中鋒、筆力的關口，更沒有勘透小字（二寸以下），與大字（三寸以上）對筆力亦即腕力的要求，差距是極大的（幾十倍），對大筆大字訓練不夠，以為小字寫得可以，大字上手就可一揮，真是隔數重魔障矣。金冬心、鄧石如、伊秉綬、莫友芝，小字尚可，大字則非。伊秉綬錐尖不能入紙，全靠濃墨抹上去。字越大，寫的韻味越少，算子布排，幾等于美術字。盡管有人稱之神品，而予不能為之諱。伊汀州行書纖弱不能支持，實則楷行草隸，用筆是一個法度，行書不能入紙，則隸必不可能入紙，此二體乃一法，非別有他法。一法通則萬法通。一法不通，法法不通，筆筆不通，字字不通。 

? 漢簡與漢碑，差距何在？漢碑書手，都是當日精極用筆的大手筆所書，盡善盡美。漢簡，一般都出于下級書吏、書佐之手。漢簡，可以說盡善，即筆法、中鋒、筆力、筆勢，可說精勁絕倫，后世難以企及。從缺點上說，是漢簡還不能盡美，這個不能'盡美'，是點畫造型時有不美，字體造型也時有不美，這就是漢簡同漢碑之間的差距。所以，臨、學漢簡，必須有漢碑的基礎，而且能別擇漢簡好在何處，不可學在何處，而不可以照單全收。簡牘諸品，一般而論，下層吏卒不及中上層官吏。如尹灣漢墓簡牘之水平就較高，優于居延、武威醫簡。如尹灣木謁，都是官吏所用的木謁，點畫造型、字體造型，更精美，渾厚遒勁，如西郭寶自用名謁，師饒所書神烏賦，都可說是大手筆。而居延簡，就粗率的地方多一些，用筆精緊堅凝不夠。 

? '八法'精熟，始能讀懂漢唐碑刻與墨跡用筆是如何出入頓挫的。'八法'不明，讀帖就不能入。讀帖不入，臨寫時就寫不進。所以，走了一圈，又回到問題的起點，還是得先習'八法'，練橫畫，練豎畫，精熟之后，自然明白前人點畫是如何書寫的，這層紙一捅破，再去臨帖或寫字，很快可以入門。唐代以后書法下滑，就因為缺了這一道程序。'八法'無非是即時原地歸束、調整筆鋒使之堅緊的一套規范的用筆技術動作。沒有縛律就不成藝術；沒有縛律就不成文化；沒有縛律就不成文明；沒有縛律就不成'人'。無毛兩足動物是不可能創造出文明、文化和藝術。

十一    《九勢》分論之四：筆心---鋒---中鋒

1? 毛筆依八法法度訓練既久，運筆程序日見熟練、肯定，此時則知求'鋒'。'藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行'，這一節講得正是用'鋒'；'行'，訓使用，不單純是筆鋒在點畫中'行走'，而是'使用'、'操運'。'圓筆屬紙'，強調和明確毛筆合理正確的一個操作狀態，須如毛錐之'圓'，而不能成為扁刷之'扁'。如此，才能有'筆心'，筆心即是筆鋒。以筆心行筆，則是后世（宋以后）講論的'中鋒'。這里強調的是，必須以'筆心'運行。拈出一個'行'字，正明白曉喻從學者，是毛筆運行過程中的狀態，而不是靜止狀態。唐代以前，讀書人對這句話的真義恐怕不存理解上的問題，無須解釋說明。因為唐代以前大凡能執筆者都能'令筆心在點畫中行'。讀一下《居延漢簡》、《敦煌漢簡》、《長沙走馬樓三國吳簡》，就會明白，其中大量墨跡，不在崔蔡張芝鐘王以下，容有過之者。中唐以后，社會變化，筆法衰絕，能清楚理解《九勢》的人就不多了。柳公權答唐穆宗'筆何以盡善'，謂'心正則筆正'，是地道的大白話，不存在什么筆諫的絲毫意思，后世不明，把經解歪了。'心正則筆正'，前文已釋，此不贅。柳公權哪里有那種膽子當面諷刺皇帝。神策軍操之宦豎，腥聞彩于史冊，玄秘塔僧端甫，辟侫比于權奸，柳公權仍得恭謹書右。讀讀唐人對柳公權的記載，以及《蘭亭續帖》刊刻的柳的'蒙恩帖'，看他戰戰兢兢侍奉五朝皇帝的樣子，凄涼之態溢于文字之外，諷諫皇帝，他敢嗎？

? 毛筆寫字，說到底，是與鋼筆、鉛筆、圓珠筆寫字，道理是相近的，都是以筆鋒或筆尖去寫去畫。區別在于，鋼筆一類硬性筆，筆頭制成是一體之物，使用的時候形體不彎，所以易于操控（實際上用鋼筆、圓珠筆能寫成一手好字的人，也不多）。毛筆是動物毛制成，性柔而散，不易聚合成一體，靜止時是錐形，有尖。用的時候一經觸紙毛彎鋒散，無鋒可用。唐代以前使用毛筆的高明之處在于，通過強勁腕力，在先是竹木簡牘，后是紙上熟練精確的調整全幅筆毛，能令易于四散開來彎曲無力可使的毛筆，歸束成一個堅緊的整體，使毛筆筆頭成為一個既不散又不彎的圓錐體，有筆心，有筆鋒，以其錐尖去寫去畫。漢唐書法的奧妙正在于此。書法的最上境界也正在于此。古代大書家一生的訓練，正為的是使毛筆筆頭不散不彎，以鋒（筆心）運作。在他們腕下，毛筆與鋼筆、鉛筆的區別已經不大了。近世書家如李瑞清、張裕釗、于右任、沈尹默、潘伯鷹、啟元白，隨意揮灑的詩稿、書札、便箋，隨處皆能見到這層意思，而他們一些正規創作的書件，反而往往違背用筆法度。王覺斯也是如此。王覺斯遺存的手稿、詩稿，一派大手筆，令人嘆賞叫絕。如遼寧博物館藏品《王鐸書法墨跡匯編》，《王鐸書畫編年圖目》所載詩文稿，《王鐸書法全集》所刊手稿冊頁，往往勝于他的正式書件。論者有謂'后王（覺斯）勝前王（羲之）'，不是沒有道理。當然這一比較，嚴格而論無可比性，因為畢竟王羲之無一件書跡存世。

? 用錐尖寫字，同利刃切割物品也有相似之處。刀尖切割東西的時候，刀尖先須扎到物品里面，然后再用力走刀，東西才易于切開。刀尖不扎進去，只在物體表面滑動，是不行的。筆要能用上力，用出極大的力，先須將筆鋒鍥入紙面，然后再行筆，始能得筆力。能用出筆力，即是上等手段。有的人以為筆在紙上滑動，點畫也可細，但只能細不能勁，到底是浮薄而不能厚重。墨跡之中，東坡《治平帖》，米元章《珊瑚帖》、《苕溪帖》，趙孟頫《十札冊》，鮮于樞《王安石雜詩》，都屬細勁厚重的非凡手筆。王覺斯更多一些，不備列。錐尖鍥入紙面，必是全幅筆毫堅緊如錐，不散不彎。'以錐畫沙'之喻，也是示人以錐尖入物行筆的意思。

? '令筆心常在點畫中行'，細細思之，應該還有更深的義蘊，即是說，'筆心'，要在點畫的中間運行。這怎么講？一個書家，不但要在毛筆的運行中用出筆鋒，而且還得清楚認識到，'點畫'之中，是一個大空間，筆鋒在這個空間中，都有極大極多的騰躍跳躑的種種名堂，種種手段。非到此種境界，不足以言書家。一個精極筆法，能用出堅緊細勁筆鋒如錐的書家，字的結構不是問題，字的章法也不是問題，可以隨處生變，隨意出奇。第一境界的書法，繁復豐富的變化端在點畫。書家是將每一點畫，視作筆鋒揮灑的大舞臺，筆鋒如舞蹈家的腳尖一樣，在這一舞臺上，鋒的每一移動，都是藝術運作。一點一橫，一鉤一捺，都是一個舞臺空間。在這一空間里，筆法的每個動作，起落，進退，交疊，頓住，回旋，翻絞，行走有度，信步裕如，神奇變化，無往不可。'龍跳天門，虎臥鳳閣'，'群龍戲海，云鶴游天'，都是在講筆鋒在點畫中飛翻的一個狀態。張長史觀公孫大娘舞劍器，是自大舞蹈家步履騰挪變化的神奇，解悟筆鋒在點畫中和點畫呼應往來之間如何飛渡。

? 唐代以后書論，筆及筆法少，論及中鋒多：
1. 筆法是士人口傳手授，自童蒙即習知皆知之事，已不必談。而中鋒則不然。
2. 筆法是初級之事；中鋒是毛筆字進入藝術境界追求探討之事。一般士人，得筆法已足敷應用，《書譜》：'真虧點畫，猶可記文'。不得中鋒，不影響應試中舉步入仕途，因此置中鋒不論。但是，總有少量的人，由士人而達于書家，而進入研究、討論、重視中鋒的上乘境界，這些人論藝，必然筆及中鋒，結果反而讓人覺得，論中鋒多，論筆法少。實際情況，是寫字的人多，知筆法者眾，知中鋒者少，體會不到中鋒，欲談則無從談起。
3. 中鋒不易得，更不易談，所以不談。
4. 留下書論的，大都是讀書人中豪杰之士 ，在認真追求書法的藝術品味，不但有得，而且欲以著述留傳于世，只于一般體驗不到，體悟不出的地方，諄諄以告。所以書論中講中鋒的多。

? 下面辨析一下宋元明清書家講論的'中鋒'。

? 自從后漢蔡邕提出'令筆心常在點畫中行'這一書法命題以來，'中鋒'就成為書法的基本問題。基本問題是貫穿于一個學科的全部歷史，并且推動著學科發展的那些問題。人們只是不斷的理解這些問題，不斷的重新提出這些問題，從而不斷深化對整個理論的領悟。這就是藝術進步、學術進步的辨證法。中鋒這一基本問題，是書法的核心法則之一，對每一書家而言，都是終生探求的藝術手段，不可能被最終解決，也不能一勞永逸。趙孟頫說：'用筆千古不易'。'用筆'，主要是指中鋒。

? 中鋒最晚是在唐宋書家之間被明確提出論述來的。北宋沈括《夢溪筆談》：'江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于屈折處亦當中，無有偏側處，乃筆鋒直下不偏側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。'指出'鋒在畫中'，是'用筆之法'，強調從'筆鋒直下'毛筆這一使用時的狀態著眼去考察中鋒。

? 宋四家之一的米元章，極看重'鋒'的作用，曾云：'鋒勢備全'，'得筆，則雖細為髭發，亦圓；不得筆，則麄如椽，亦褊'。'得筆'，指得用筆之精義，即得中鋒之筆的意思。四家中，米是最得中鋒的一人，試觀米的《苕溪詩帖》真跡，是米之《蘭亭》，頗有不讓右軍之勢。

? '書法以用筆為上，而結字亦須用工；蓋結字因時相傳，用筆千古不易'，'用筆'是相對'結字'而來，特指字中點畫，因之'用筆'是指點畫的書寫。書寫點畫的法則，有兩個方面的內容，一是中鋒，二是筆法。唐宋以來，'用筆'這一概念，有廣義、狹義之別。廣義是指使用、運用毛筆的方法，包含著執筆、中鋒、筆法三個方面；狹義的'用筆'，有時指'中鋒'，有時指'筆法'。唐末'筆法'失落，'用筆'指中鋒的成份就多一些。說趙孟頫此處的'用筆'指'中鋒'，大致是不差的。執筆、中鋒、筆法、筆勢，是截然不同的四個概念，不能混為一談。為著規范書法的發展，梳理書法術語，自技術角度建立書法概念，今天有必要對傳統書法術語給出科學界定，澄清混誤，以推動書法的進步。

? 當代書家，更對中鋒作了多方面的研究討論，這都給我們以頗多啟發。

? 沈尹默：'筆頭中心一簇長而且尖的部分名為鋒'，'每一點畫都要把鋒放在中間行動'，中鋒，'乃是書法中的根本大法，必當遵守的唯一筆法'（《沈尹默論書從稿》）。說中鋒是'根本大法'，可；說中鋒是'唯一筆法'，不可。'筆法'和'中鋒'，所指全然不同。'筆法'和'中鋒'，都是書家必當恪守、不可須臾離的法度。'筆法'不同于'中鋒'，此是書法之大關節，不可不認識清楚。近見《用筆論》，仍是'筆法'、'中鋒'不分。前哲時賢的論述，可以不作苛評。但我們要從技術內涵上界判書法概念，就不能不剖辨明晰。

? 啟功《書法常識》（浙江古籍出版社，1985年10月）：'中鋒是就行筆過程中尖鋒主毫的軌跡所處點畫中的位置而言的。中鋒也叫正鋒，是指行筆過程中尖鋒主毫始終走在筆畫的正中。'

? 翁闿運當代名家，善論書理，他在筆及中鋒問題時，說：'毛筆的制作，筆端中心的幾根毛叫主鋒，也叫主毫。圍繞主鋒四周的所有筆毛，叫做副毫。每枝毛筆，在蘸墨而未書寫時，可以看到筆鋒是尖的，副毫周圍是圓錐形的。不論主毫與副毫，每根筆毛都直而無彎曲，筆毛與筆毛之間，無一根與另一根扭轉絞攏的，這是毛筆未受外界壓力自然的原形。因勢利導地用之，在筆鋒移動時，始終保持主鋒在筆畫的中心，副毫在筆畫的兩邊和四周，這就叫做中鋒行筆'，'用筆的基本要領，是在筆畫運行時，盡量使鋒尖垂直于紙面，莫使毛毫發生扭轉絞攏的現象。收筆時筆鋒離紙，使之恢復下筆前的原狀'。（《大學書法》，復旦大學出版社，1985年10月）

? 柳曾符、張森《隸書基礎知識》（上海書畫出版社，1985年6月），是這樣認識中鋒行筆問題的：'寫字時筆頭豎立紙上，墨汁順著筆毛垂直下流，既不會流出筆鋒之外，又能使墨汁集中滲入紙中。寫字主要是由筆鋒來書寫的'，'好的毛筆能收得很尖，即圓錐形的頂端是尖的，當筆毛散開時，其頂端的毛，形成一個均勻的圓平面。請注意寫字時就是這個頂端形成的圓面著紙（我們創建一個術語，把它叫做筆頂，來加以強調）'，'筆毛是富有彈性的。不過彈性只能在彈性限度內發揮作用。如果用筆時把羊毛按到根部，那在提筆時筆毛就不可能隨手復原'。

? 但是，中鋒問題遠非如此簡單。通過對流傳至今著名法書以及當代書家典型作品的分析研究，通過對前賢書學精義奧論的深入識解，綜合來看，中鋒的概念，有著更深層次的、更多方面的復雜內容。討論中鋒，可以從幾個不同的角度去認識，鋒在畫中應該只是其中的一個方面，或者是最后的一個方面。使用毛筆，恐怕更重要的是注意明確毛筆被使用時的狀態，而不一定全部心思都放在最后的結果上，即是說，放在'鋒在畫中'所得墨跡這一面。'形'只是最后的結果，了解其'形'自何而來，則須求其所從來之'法'；得其法，進一步求其何以如此之'理'；'理'（原理）才是中鋒用筆的根本所在。所以，討論中鋒，不要只局限在研究鋒在點畫中運行的狀況，更進一層的要觀察、探究毛筆揮運之際所能呈現的狀態。因此，在建立中鋒概念的時候，起碼應該從以下四個方面加以討論。

? 中鋒行筆的第一個內涵，是：'筆毛歸束成堅緊的圓錐形的鋒尖，要始終走在毛筆在點畫中運行軌跡的中心'，而不單單是'鋒尖主毫始終走在點畫的中心'，這兩個看似差不多的說法是，大不相同的，不可不辨析清楚。

? 為著說明這一問題，這里先須對'筆法'的概念做一討論。'筆法'是至今未被界劃清晰、未給出科學闡述的書法概念；筆法也是很不被重視、甚至有被取消的書法規則。甚至是有人根本不承認筆法的存在。一些影響很廣很深的書家的文字中，執筆法、中鋒、筆法、筆勢，名詞混用，概念不分，影響著書法的發展。

? 筆法就是點畫之法，是完成點畫的通用法則，是書法的核心法則之一。筆法是在中鋒的前提下，毛筆筆鋒書寫點畫時運動程序、操作要領的規定。筆法與中鋒，表面看有一致的地方，但筆法又不等同于中鋒。因為相似，即易相混，這正是許多書家將筆法與中鋒混作一談的原因。筆法非中鋒，書家有鑒于此，所以有得之人，在強調中鋒的同時又強調筆法。

2? 漢字點畫，不論何種何類，解剖成單一點畫，一般大致是簡單的一'線'形（線條、線段），或一'點'形。但不論是任何一線條，或一點，如勒、努、掠、捺、啄、策；橫點、豎點、斜點；隸之波發；篆之圓弧，依書法藝術的規定，在實際書寫的時候，毛筆的運作，都不是簡單的一'線'或一'點'即可，而是依照發筆逆鋒落筆，頓挫調鋒，而后進入中段行筆，到點畫末端，再頓挫著回鋒收筆，這樣一個程序來完成，這套程序的每個動作，都有具體的規定，具體的要求，并且形成法度、形成原則，它體現了點畫書寫的內在規律，以至于一切書家都不能不遵循之，一切點畫都不能不恪守之，這就是'筆法'。'筆法'的規則最后固定下來，要求每一單一點畫（非復合點畫）都必須由八個連續的動作來完成，被稱為'點畫八法'或'筆法八法'，唐人那里簡稱'八法'、'筆法'。這八個動作，各有一個名稱，依運筆前后次序，為：'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'。筆鋒依照八個動作行走下來，其運行軌跡，在點畫中，如橫畫，大致是一' '形，而非簡單的'一'形。

? 每一點畫，都出以八個動作，規則可循，法度可依，所以才冠之以'法'字。事物大凡以'法'、以'律'稱之，都有共同的特點。這些特點，體現著：一，法度為不可移易的強制性；二，具可操作性，依規定可實施于具體的、重復的操作中。如我們慣常知曉的'語法'、'詩律'，都是如此。我們看詩律的規定，限制何其謹嚴不可移易。而我們對書法之'法'，卻講不出哪一種規則來，這豈非不合道理。

? '筆法'，即'點畫之法'之規定，不同的點畫，操作程序都是相同的；點畫的不同，是完成點畫的八個分解動作各自不同，千差萬別才形成的。也就是說，點畫不同，是單一的小動作的差異造成的。而所有點畫，操作程序的八個動作卻不能不從同。

? 沈尹默先生有一段文字，對筆法的這一特點講得很透徹：'學書法要學筆法。不管什么名家，他們的筆法都有共同之處。因為一點、一橫、一豎，等筆畫，不管寫時如何變，用筆都有一個基本方法。比如，顏的一橫，頭是圓的，一點是圓的，一捺象一把圓形的刀；而褚遂良，一橫的頭是方的，一點也帶角，一捺象一把長方形的刀。他們的字外形有很大不同，但用筆的基本方法還是一樣的'。沈尹默先生這一段話，講了筆法的兩個方面。一是'用筆的基本方法還是一樣的'，也就是說，任何書家書寫任何一個單一點畫，執行'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'這一筆法規定，以八個動作完成一個點畫，是'一樣的'。這是筆法通用性的體現。二是，八個動作，在不同風格書家那里，在不同點畫書寫中，每一分解動作卻是'變'的。書家寫時的變化，才決定著'形'的不同。

? 依照筆法八法，筆鋒在點畫中的運行軌跡，是這樣形成的：
1、'落、起'，'落'是落筆，強調鋒尖實實在在的觸及紙面。落筆須逆入，以鋒尖一點，逆勢落下。鋒尖觸紙以后，迅即提筆逆行，即是'起'。這兩個動作，迅疾，輕捷，其痕跡為以后的墨跡掩遮，不易為人識得。'住、疊'，一落一起之后，隨即順勢一'頓'，頓的方向，大致與逆入（即'落、起'所形成的小線段）的方向成九十度角。'頓'即是'住'。以橫畫方，'落、起'自右向左逆行，'住'頓是自上而下一壓。'住'是右軍'每畫三過折筆'的第一折，第一過，是鋒尖運行軌跡的第一次轉換方向。'住'之后是'疊'。為著更堅緊的收攏筆毛，以形成一個圓錐；也為著以后行筆的蓄勢發力，順暢中段的書寫；為著最大限度發揮筆毛彈力，以使鋒穎鍥入紙面，力透紙背；特別為著限定、調節墨跡的粗細，以開撐或歸束筆鋒，一'住'之后，行筆之前，以強勁的腕力，要將鋒尖向行筆的相反方向極力回挫一下，雖言盡力，但幅度可大可小，以不留僵枯瘤贅痕跡為上。此后方始順筆而下，書寫點畫的主段。這一挫的動作，就是'疊'，'疊'是折疊筆鋒，'疊'挫的墨跡，與下行的墨跡，重疊相掩，這或者正是以'疊'名之的原因。'疊'是'每畫三過折筆'的第二折，是鋒尖運行軌跡第二次九十度以上的方向變換。'落、起、住、疊'，組成點畫發筆的四個動作。發筆兩折的概念，一般都不是明確的。'疊'是發筆四動作最關健的一個，它是調整收束筆鋒的核心動作，沒有這一挫'疊'，要想求得此后的中鋒行筆，幾乎是不可能的。而且，發筆逆入與'疊'筆的逆向回挫是分開的兩個逆動，相互不可替代，更不是等同，不能合而為一，也不允省減。'落、起、住、疊'，四個動作，運行軌跡，程序線路，必須清晰、準確、肯定，就是指鋒尖在行走中要如銛利的刀鋒斬截物體一般準確無誤。
2、'走'，是點畫中段（或曰主體）的書寫。因為這主要是毛筆的行走，故以'走'稱之。
3、'圍、回、藏'，是回鋒收筆。點畫書寫到末端，提筆順勢向點畫界外畫一小圓弧，取勢以作回鋒收筆，這就是'圍'，'圍'有收的意思在。'圍'的動作寫到盡處，向點畫行筆而來的方向，以鋒尖作勢盡力回鋒收筆，是為'回'。'圍'是又一頓，'回'是又一挫。'回'是'每畫三過折筆'的第三折，是鋒尖運行軌跡第三次的方向改變。'每畫三過折筆'，到此才算落實清楚。'藏'，強調筆鋒最后收束如錐，尖鋒隱藏站立于既成的墨跡之內。黃山谷論書，有'字中有筆，如禪家律中有眼'的教言，前人指示書法須有'筋骨'，都是強調點畫的書寫，要依法度操作，要規范，不得模糊朦朧，每一個動作都須有切切實實的交待。參第四、第五章。

? 通過上面的剖析，我們便十分清楚了'鋒尖在點畫中運行軌跡'的確切含義。這是理解中鋒、理解筆法，區別中鋒與筆法的前提。

? 弄清'鋒尖在點畫中運行軌跡'這一問題，討論中鋒的第一個內涵才有基礎。

? 中鋒行筆的第一個內涵，就是：歸束成圓錐狀毛筆的鋒尖，要走在'毛筆在點畫中運行軌跡的中心'。

? 一般理解的中鋒，是'鋒尖主毫走在點畫的中心'，這個意見之所以不完全，不徹底，是它只要求點畫的中段，能得中鋒即可。而發筆的動作，收筆的動作，筆鋒的運作呈什么狀態，有什么要求，沒有講到，沒有規定，易滋誤解。我們從大書家的墨跡或刻拓中，能鮮明看到，發筆那一部，無論是'落、起'的逆入，還是'住、疊'折疊筆毫頓挫調鋒，筆鋒出入回旋之際，其運行的線路上，無一刻不是尖鋒主毫走在線路的中心上。這些細微的、高難度的控縱手段，正是大書家出神入化的得意之所在。當然，回鋒收筆的'圍、回、藏'也是如此。這一切說明，筆法八法，'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'，每一個動作，都要求鋒尖走在軌道的中央。再擴大一些看，行草的牽絲縈帶，也都須以中鋒出之，非如此不得稱書法。牽絲的中鋒，可參《苕溪帖》，'水宮無限景'，'宮'、'無限'三字之牽絲；白蕉《蘭題雜存》，'先不問佳'，'不問佳'三字；'昔賢宜安從'，'賢宜安'三字，皆得渡筆中鋒之三昧。最妙的是沈尹默先生《執筆五字法》真跡影本，其中'以神其用筆之要'，'神其'兩字牽絲過筆，雖細如絲發，卻能得極正之中鋒。大匠不只示人以規矩，且能示人以巧，真正難能。

? 由鋒尖作調鋒、蓄勢、發力的發筆動作，全幅筆毛歸束得緊而又緊，行筆如竹枝畫地，長錐界石。發筆一端豐滿無闕，呈立體感，且無牛頭、竹節、折柴、鶴膝之病。點畫收束之處，才完美、嚴密，無空疏、破碎、凋蔽之感。在中鋒的前提下出以完全之筆法，點畫始稱精美細膩，書家之筆姿墨趣始能盡態極妍。

? 鋒尖走在'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'八個動作運行軌跡的中心，其痕跡被最后形成的墨跡遮蓋，看不到了，我們只能自前賢法書逗露的細微末節去研究。'以形求法，以法求理'，正是此意。許多書家臨不進歐率更，也不易上手王右軍，有的寫了一輩子二王，總歸是不象。實在說，二王歐虞，與一般法帖并無過大差別，藝術總是在微忽之際體現著自己的特色。根本原因在于對中鋒和筆法的識解，而況二王歐虞是僅有的筆法完全、中鋒嚴正的顛峰人物。不得'筆法'真義，不得'中鋒'竅奧，理所當然地怎么寫都不是。

? 前人書論往往將筆法和中鋒混在一起談，不加區分，是因為筆法與中鋒，表面上有一致的地方，這就是中鋒行走的路線與筆法程序之軌跡看上去是一致的。但以分開來講為有益。中鋒講的是毛筆操縱時筆毛收束如錐，鋒尖運行之際筆毛全幅狀態的規則，即任何時候，任一行進路線上都須保持的如鐵錐如竹枝般的去寫去畫的毛筆的整體原則、法度。筆法是書寫點畫動作程序的規定，它只規定這一點畫八個動作的順序以及每一動作的操作要領。

? 讀帖需要很細密的功夫。學習書法，讀帖很重要。要讀懂前人的中鋒之法和點畫之法，是同臨摹功夫同時并進相輔相成的。讀得懂自能臨得進。所謂讀'中鋒'之法，就是體會書家在中鋒狀態下如何揮運毛筆；所謂讀點畫之法，就是要體會、領悟在中鋒前提下，以'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'八個動作，如何去完成每一點畫，特別是體會其中某一動作的操作特點。如此始稱有得。

? 明清一些書家，因為不真知書法，不真知中鋒，不知中鋒是尖鋒走在'八法'軌跡的線路上，不知點畫'三過折筆'為何物，僅僅強調似是而不完全的'中鋒'，結果是墨跡不能渾厚飽滿，包世臣《藝舟雙輯》'畫之中截'的命題，代表了當時一些書家對中鋒對筆法認識的懵懂朦朧。許多習法者只從執筆上找原因，結果出現了何道州怪異的'迴腕'法，離書法而愈遠。

? 中鋒第二方面的內涵，是：'全幅筆毛必須收束如錐'。

? 筆毛收束如錐，是鋒尖始終走在'八法'軌跡上的前提。一般未經過長期艱苦訓練，未入于書法之門的寫手，控縱毛筆不能到家，筆毛觸紙，四散無序，只是將點畫涂抹成形而已。而書家手中的毛筆，在硯面蘸墨舔筆之后，毛筆呈錐形，揮運之際，尖鋒銛利。毛筆落到紙面，如錐刺一般，鍥進深入。鋒尖能鍥進紙面，筆毛自不能四散。以錐尖在紙面盤旋挫頓往復，調整筆鋒，然后才進入行筆階段。點畫結束的時候，也是以鋒尖頓挫回鋒收筆。全幅筆毛歸束成一個有機的整體，才有鋒尖可用。

? 毛筆歸束如錐，談之容易。但筆鋒之細，止如毫發，而欲假此毫發之鋒，運出周身之力，固是極難。

? 筆鋒收束如錐，則筆毛中間極長的一撮毫毛，才居于筆毛中央。主毫始能統率副毫，'中鋒'一詞，還含有'主毫居于副毫中央'的意思。四散無序的筆毛，當然談不到'主毫居于副毫中央'，也就談不到鋒尖走在'八法'軌跡的中心上。柳公權'用筆在心，心正則筆正'，實在不是諫言，恰恰是精極筆法與中鋒的大書家自述心得之言。柳是在說：使用毛筆端在于能使用'筆心'（筆毛歸束如錐，始有'筆心'可用），'心正'，筆心（主毫）能居于正中不偏側不散亂，則始得'筆正'。'筆正'，指點畫之形完全飽滿，完美妍妙。當今啟元白先生《論書絕句》也有'用筆盡筆心之力'的意見，可為一證。偏側之鋒，正是筆毛不能有效的歸束堅緊，主毫（筆心）不能居于筆毛中央，主毫不能統率副毫，因此筆毛不能全部依照規定的路線行進，浮鋒漲墨，所在多有。鋒收得越緊，全副筆毛才馴貼，才伏使，如此所出之點畫，始稱圓厚遒勁。我們看大書家的作品，點畫無論肥瘦，墨道卻圓勁堅緊異常，'細筋入骨'，正是對點畫圓勁遒美最恰切的形容。點畫此種之圓與勁，庸手百般描畫，總歸形神皆非。所以，中鋒所得墨跡，渾厚、圓遒、腴潤，墨彩燁燁，玄遠幽渺一若深不可測。

3? 中鋒的第三內涵，是：'筆能挺起'。筆能挺起的意思，是要求最大限度發揮筆毛的彈性。

? '長錐界石'、'竹枝畫地'，前人對使用毛筆的這類譬喻，都有所用工具堅韌挺直的道理在內，這也是使用毛筆的一個訣竅。毛筆收束成錐狀，尖鋒走在'八法'構成的軌道上，自然要求全部筆毛凝結為一個'整體'，這種狀態下的毛筆就活了起來，全副筆毛產生出一種'合力'、'共力'，而非每一根毫毛各自為力，以致于力都分散開來而不能集中。在全副筆毛共力、合力作用下，柔性的筆毛在腕下會有一種挺直的感覺，筆毛彈性可以發揮到極致。人身之力，自肩肘腕指以迄于毛筆尖鋒，始可形成暢順無阻的力的通道，全身之力可以無阻滯的注入毫端，這就是書家所說的'萬毫齊力'。在筆毛彈力作用下，優入圣域的書家手中的一枝毛筆，勁健不可方物；而筆毛越是直不可撓，則彈力之發揮也越大，鍥入紙面的力量才愈大，墨汁才得以更多量的被擠到紙的深層次里去。行筆能澀，正是這種健勁的毛筆筆毛剛直不撓的狀態下才能產生。這就是'筆能挺起'。講這一點，講得透徹的，是姜白石。他的《續書譜》有一節：'筆鋒欲長勁而圓。長則含墨，可以取運動；勁則剛而有力，好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性。筆鋒亦欲如此。若一引之后，已曲不復挺，又安能如人意邪'。毛筆的曲而能挺，毛筆筆腰的彈力只是次要的一個方面，最重要的在于書家腕底控縱毛筆的手段，使之最大限度的發揮彈力；單單強調毛筆就本末倒置了。書家到用筆能挺的境界，這時用狼毫能柔，用羊毫能剛，真正是剛柔相濟了。有興趣可以試著折一段竹枝，在地上畫字，以揣摩手中腕下的感覺。竹枝畫地，竹枝是顫悠悠的，操縱恰當，操縱到適當的'度'，可以用上極大力量去寫去畫；操縱的不恰當，力不但不能貫注尖端，有力使不上，使不出，且竹枝會折斷。使用毛筆正同此意。毛筆揮運之際要挺直不彎，其毛雖曲（允許筆毛尖端極小一部分有些許彎曲），其力則直。但是，筆毛不可過多過長的彎曲。過彎過曲，筆肚躺到紙面上抹涂著行筆，等于是竹枝折斷。力的通道斷了，何談筆力。用筆能挺，筆鋒才能運用如意。毫尖此時有鍥入紙中的感覺。這種鋒尖入紙的感覺并非虛誕，而是成功書家腕中指底一個真切的實在的感受。

? 毫能挺則鋒可用。'軟筆用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖'；筆愈豎則法愈真。傅青主曾云：'作小楷須用大力柱筆著紙，如以千斤鐵杖柱地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢'（《明清書法論文選》，上海書畫出版社，1994年4月）。這都是大書家毫能挺起、鋒尖揮運的證得之論。'鋒尖抵紙行筆'，是中鋒的第四個內涵。

? 晉人一落筆則尖鋒已入紙中。鋒尖抵紙行筆，是每根筆毛的端點觸及紙面移動著寫字。這個意見，前引《隸書基礎知識》的一節文字講得很精到，很可細參。

? 墨道粗細，都是鋒尖抵紙行筆的結果。一般認為，墨道粗，是將筆毛壓彎鋪開形成的，以為粗的點畫是筆毛彎曲接觸到紙面上的部分越多，才會有更粗的墨跡。實際上，所謂鋪開筆毫，是指毛筆毫毛頂端的一小部分撐開，而主要的不是壓倒、彎曲。毫端撐開，全幅筆毛絕大部分仍舊挺直，仍必緊束堅勁，不過是毛與毛的端點間隙加大，筆毛頂端形成的面積大一些，這樣落實到紙上的墨道自然加粗。粗的點畫，同細的點畫，使用的毛筆尖鋒，大致長短是差不許多的，即筆端極小的一'點'而已。用筆貴用鋒。墨跡粗細，都是筆毛尖端同一部分作用的結果。筆毛被撐開，垂直站立于紙上，而非彎倒在紙上，每一根毫毛才能鍥入紙面，才有萬毫齊立可言，墨汁才會均勻順暢的被'擠'到紙的深的部位，而不是被抹到紙上。'筆貴圓'，筆鋒緊抵紙面，筆始'圓'，墨跡也才能'圓'。米元章《苕溪》，筆筆皆圓，仔細地反復地讀進去，便會體悟到'中鋒'用筆而臻圓遒的妙處。當筆毛被收束得極緊而堅的時候，毫端細銳，書寫的點畫也細。由于書家長期訓練，腕對毛筆的調控能力強勁異常，微妙多變，可以在瞬間即時改變筆鋒力的大小和去住方向，能使力量直注筆端，筆毛尖端可以被即時開撐或歸束。在筆端被撐開的同時，絕大部分筆毛仍須呈堅緊的裹束狀態，而非全部筆毛被撐開，被壓彎。筆毛裹束成錐狀提按頓挫，才是步入書法殿堂一個成功書家應有的手段。

? 元人陳繹曾有《翰林要決》一書，其中一節，講點畫的'肉法'，有'捺滿；提飛'的說法，'捺滿則肥；提飛則瘦。肥者毫端分數足也；瘦者毫端分數省也'，即是講的筆鋒的撐開和收束。這里以筆鋒撐開到最大面積，假設十分，那么，筆鋒撐開的多少，以'分數'計。撐開得大，則分數'足'，則點畫肥；撐開的小，以至歸束如錐，則分數'省'，則點畫瘦。撐開之際，手腕控縱筆管，下按的勢頭大，故曰'捺滿'，捺而使之滿。歸束筆鋒，筆管上提，提則筆鋒可借反彈之力跳起，故曰'提飛'。可見，宋元之際，習書者普遍的認識，點畫肥瘦之所以形成的原因，是清楚的。到了明清，這一點就模糊起來。為《翰林要訣》作注的馮武，明末清初的書家，他在隨后的注釋說：'今人課以墨之重輕為肉之肥瘦'，就比陳繹曾的認識很隔一層。

? 我在寫到這里的時候，突然完全明白了唐代大書家顏真卿'以錐畫沙'的真正含義。'以錐畫沙'，出自張旭。'后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其險勁之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使透過紙背，此功成之極矣'（《顏魯公傳張長史十二筆法》，見《書法正傳》）。用筆如錐畫沙，恰恰含括著毛筆中鋒狀態之下的全部技術內涵：
一，以錐畫沙，鋒尖一定是時刻走在'筆法八法'規定的行筆路線上，即，錐尖的運行路線，每一步驟，每一時刻，都不可以離開'落、起、住、疊、走、圍、回、藏'規定的路線，如此，點畫首尾自能'藏鋒'；
二，以錐畫沙，是喻全部筆毛歸束堅緊，形成一個整體去揮運；
三，以錐畫沙，喻示用筆要能挺直。筆的使用，只有善用筆腰，最大限度發揮毛筆的彈力，力量才能貫注下去。以錐畫沙，當然即挺且直，自然能力透紙背；
四，以錐畫沙，當然是鋒尖觸地運行，仍是喻示筆毛不得彎折倒伏在紙上涂抹，而是每一毫毛的端點觸及紙面。筆毛撐開，點與點之間形成一個圓形面積，寫字是靠'圓'的移動實現的。用筆如錐畫沙，自能得中鋒之法和點畫之法，書家到此，自是'功成之極'。

? 經過這些討論，可以說，中鋒行筆的概念，確是有著深層次內容，有多方面技術內涵的，不是'尖鋒主毫走在點畫中心'所能描述所能概括的。它要求書家在揮運毛筆的時候，筆毛要歸束成堅緊的圓錐；用筆要能挺起，以最大限度發揮筆毛彈性；鋒尖抵紙行筆，墨跡粗細靠腕力調控筆毛尖端鋒毫的收束或撐開而成型；鋒尖要走在'落、起、住、疊、走、圍、回、藏''八法'規定的軌跡上，這四個方面，相互依存，互為前提，共同作用，才構成中鋒行筆。正由于對中鋒理解的差異，也正由于概念本身規范的不明確，所以才有許多書家，耗去不知幾何時光，而所得卻有限。也正由于對這一概念理解得不能深透，不能全面，不能徹底，所以才有不知凡幾的習法者，臨習之際，僅限于涂抹著在字的外形上用功。下焉者只講間架（當然間架不可不講），上焉者只講點畫之形，而于形成點畫的其法其理卻無認識。點畫之形，是毛筆的特定狀態下，特定的操縱手段使用之下才得以完成得以實現的，是合理調鋒，自然成形。習法者，根本上是要習得腕下控縱一管毛錐的上乘手段。腕下具備控制操縱毛筆的力量，得中鋒之法，得點畫之法，然后倍加功深，自臻書法佳境。