【原】?歷史劇的終結(jié)

娛樂硬糖 2021-03-25

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“父皇自幼喜歡三弟。”這個(gè)病句共有幾種改法？

最達(dá)意的恐怕是“三弟自幼便得父皇喜歡。”雖不至于被送上審判臺(tái)，但《大宋宮詞》這段臺(tái)詞，已有“我爺爺九歲那年被日本人殘忍殺害”內(nèi)味兒了。

至于盧多遜直呼活著的趙光義為“太宗”，周渝民飾演的宋真宗又嚷著要和親（有宋一代寧愿賠錢絕不和親），“昊天明命”并不是宋代詔書格式等細(xì)節(jié)問題，俯拾皆是。

這年頭，隨著互聯(lián)網(wǎng)考據(jù)學(xué)派的興起，倒逼著歷史劇的服化道越做越精致。王凱的那部《清平樂》，甚至考究到可以和宋代傳世名畫互相參詳?shù)牡夭健Ｈ欢麄€(gè)故事，精致中透著一股斑駁之氣，再多的詩詞也挽尊不了內(nèi)涵的平庸。

“如果我們還無法想象出，一個(gè)完全不同于我們自己這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的世界，或者未來世界沒有以一種明顯的方式來體現(xiàn)對(duì)當(dāng)今秩序的徹底改善，我們就應(yīng)該承認(rèn)歷史本身已經(jīng)走到了盡頭。”

如果我們不能實(shí)踐出，一個(gè)完全不同于已經(jīng)出現(xiàn)過的歷史劇形態(tài)的形態(tài)。我們就應(yīng)該承認(rèn)，歷史劇本身在表達(dá)方式上走到了盡頭。作為一個(gè)歷史資源極為豐饒的國家，走到“歷史劇的終結(jié)”，倒有些黑色幽默。

世紀(jì)之初，我們有《康熙王朝》《雍正王朝》《漢武大帝》等鴻篇巨制。如果偏愛戲說，也有《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》《康熙微服私訪記》。然而在不斷地“復(fù)制歷史”和“再造經(jīng)典”后，歷史劇的招數(shù)似乎使盡了。

從《大明宮詞》到《大宋宮詞》

李少紅新劇《大宋宮詞》，豆瓣評(píng)分一路從6跌到4.1，對(duì)比21年前9.1分的《大明宮詞》的確有些掛不住面子。但若以中間那部6分的《紅樓夢》做支點(diǎn)，這條滑落曲線就順了。

不知是不是早年的《銀蛇謀殺案》固化了風(fēng)格，導(dǎo)致李導(dǎo)無論任何題材都能改造成陰惻惻的鬼片。回頭想，《大明宮詞》真有想象中那么好嗎？那種虛幻縹緲的鏡頭，完全是仗著形式創(chuàng)新在“行兇”。

到了《大宋宮詞》，莎劇的臺(tái)詞也沒影了，過于生活化的文本又讓人每個(gè)細(xì)胞都在抗拒。

劉濤飾演的劉娥，幺蛾子不要太多。劉娥和襄王（未登基宋真宗）愛得死去活來懷了孕，到了秦王府里就哭喊著“香兒夫君新亡，尚有熱孝在身”。神TM的熱孝啊，在男主面前就不孝，在其他人那兒就熱得發(fā)燙？就算宣傳封建糟粕，也請(qǐng)遵守基本法。

尋找繼承者的宋太宗，智商也是忽高忽低不講武德。試問誰不被地震中的對(duì)話震驚呢？且不說“斧聲燭影”之事本稗官野史的穿鑿附會(huì)，就算太宗真的干掉了哥哥趙匡胤，他也不能當(dāng)著弟弟秦王的面承認(rèn)罪行啊！你把這殺頭秘密一說，不是逼著秦王造反嗎？

趙文瑄飾演的秦王，從造反到伏誅堪稱“趕著投胎”式剪輯。刺殺太宗的假面舞排練，被劉娥瞥見告密瞬間全家下線，PPT轉(zhuǎn)場都不敢這么急。

而為了塑造襄王愛民的形象，在災(zāi)民暴動(dòng)之際直接上演負(fù)荊請(qǐng)罪戲碼。群眾不滿意，就讓旁人一直抽打自己，被“道德綁架”的群眾紛紛痛哭流涕。

《宋史》載：“蜀人龔美者，以鍛銀為業(yè)，攜之（劉娥）入京師。”一個(gè)姓龔的男人，帶著劉娥去首都打工，這會(huì)是一種雇傭關(guān)系還是夫妻作坊呢？當(dāng)時(shí)還是太子的宋真宗不知是巧取豪奪，還是買賣人口，從龔美手上得到劉娥。

二婚也不是需要遮掩的丑事，怎么到《大宋宮詞》里就是死了丈夫的寡婦？劇集刻意將男女主包裝成公忠體國的圣母與愛民如子的明君，對(duì)“賣妻重婚”都不敢正視。圣母白蓮花的大女主戲，猶如工業(yè)糖精，除了審美疲勞，細(xì)審之下還有一種女德班的糟粕感。

一個(gè)封建時(shí)代的女人，二婚無子出身卑微，最后卻臨朝垂簾，深得權(quán)力王座上的男人的持久喜歡，那可不是光靠劉濤的漂亮臉蛋就能做到的。《宋史》評(píng)價(jià)她“后性警悟，曉書史，聞朝廷事，能記其本末。”好好一個(gè)女性靠智慧逆襲的故事，怎么又被拍成了《賢妻》？

精致外殼與保守內(nèi)核

同樣以女性為主角的《大明宮詞》，并沒有刻意追求復(fù)古仿古。不僅在于臺(tái)詞和鏡頭語言的斟酌，更在于對(duì)女性情感的正確表達(dá)。

少女時(shí)期的太平，偶遇薛紹后以權(quán)力強(qiáng)搶民男。薛紹自盡后，嫁給武攸暨和張易之曖昧糾纏，在大結(jié)局還被侄兒李隆基一通愛的告白。雖然和太平公主的歷史形象有所出入，但對(duì)少女初潮、二婚、男寵等問題并無避忌。

誠如六老師的箴言，戲說不是胡說，改編不能亂編。在歷史劇體現(xiàn)了影視工業(yè)強(qiáng)大制作能力的同時(shí)，其愈加傳統(tǒng)保守的精神內(nèi)核并不完全符合當(dāng)下的社會(huì)文化語境。從《大明宮詞》到《大宋宮詞》的退步，表明保守內(nèi)核與精致外殼的疏離斷裂，是當(dāng)下歷史劇創(chuàng)作的首要困境。

同為新歷史劇的《清平樂》也有保守迂腐的主人公設(shè)定：宋仁宗在面對(duì)改革時(shí)，更傾向于表達(dá)他所受到的牽制和顧慮，不得不向局面穩(wěn)定做出妥協(xié)。他借晏殊之口闡明價(jià)值取向：“世間固然有是非黑白，但更多的是得失利害。”

宋仁宗在面對(duì)親情時(shí)也有偏見，他將女兒當(dāng)作禮物賜給李家以彌補(bǔ)心中對(duì)生母的歉疚，造成了徽柔一生的不幸，迂腐的孝心讓他失去了對(duì)女婿的客觀評(píng)價(jià)。

劇集給宋仁宗設(shè)定了西境邊防、文人黨政、自我身世、寵妃情感、朝臣緋聞等諸多內(nèi)外困境，以突出時(shí)代的壓迫與人格的光環(huán)。然而這種精英化視角，卻跟以情感為主要審美需求的觀眾有所沖突抵牾。

這種矛盾，恰恰是目前歷史劇生產(chǎn)的尷尬現(xiàn)狀。創(chuàng)作者們不甘于在兒女情愛的小格局里不斷自我重復(fù)，他們確有展現(xiàn)大格局的野心。但電視劇作為通俗文化又不能拋棄觀眾，必須照顧他們的審美。

可惜，創(chuàng)作者的敘事能力又尚不足以把宏大敘事和家長里短完美融合，妥協(xié)的結(jié)果之一就是《清平樂》在“前朝故事”與“后宮故事”上的獨(dú)立和疏離。敘事視角不統(tǒng)一導(dǎo)致了碎片化，故而有制作精良但內(nèi)容零散、內(nèi)核保守的特點(diǎn)。

同樣的割裂也出現(xiàn)在《大秦賦》里，制作層面基本滿足歷史劇的水準(zhǔn)，但偏離了正常的評(píng)價(jià)體系。嬴政的獨(dú)白奠定了劇集對(duì)王權(quán)的自戀與炫耀：“我是你們的王，天下的主宰。歡呼吧我的子民，我的功業(yè)將被澆筑在青銅器上，銘刻在高山之巔。”

《大秦賦》嘗試顛覆“天下苦秦久矣”這樣的共同認(rèn)知，但又沒有給出扎實(shí)的歷史證據(jù)和經(jīng)得起推敲的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使得該劇在歷史虛無主義上越走越遠(yuǎn)。

不過，對(duì)于人性的張本和描摹，似乎又讓它拉近了和大眾的距離。光是嫪?dú)迸c趙姬的情事就占了相當(dāng)可觀的篇幅，遠(yuǎn)比滅六國的劇情多，也贏得了相當(dāng)一部分觀眾。

停滯的歷史劇

長期在豆瓣歷史劇門類榜首的《康熙王朝》和《大明王朝1566》，基本反映了觀眾對(duì)于歷史劇的價(jià)值判斷和審美預(yù)期：

即在宏大清晰的敘事之上，有深刻的歷史反思，鮮明有力的人物個(gè)性，充滿代入感的命運(yùn)沖突，以及古樸大氣的審美格調(diào)，有對(duì)民族命運(yùn)的深入思考，真切反映時(shí)代面貌和精神。

作為第一部自稱正劇的歷史劇，《雍正王朝》一反考據(jù)學(xué)派歷史呈現(xiàn)的模式，從新歷史主義的角度出發(fā)。讓觀眾意識(shí)到雍正是一個(gè)仁慈大度的理想主義者，其行為是被殘酷的宮廷斗爭“異化”，為了推行改革不得不采取激烈的反抗措施。

這無疑在某種程度上，迎合了90年代改革的現(xiàn)實(shí)語境，從而使歷史故事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間產(chǎn)生了互動(dòng)關(guān)系，并使“雍正”這一藝術(shù)形象得到了普遍的同情和理解。十三爺胤祥病逝時(shí)，作為時(shí)代改革家的雍正的孤獨(dú)感到達(dá)頂峰。劇集采用俯視的大全景，讓步履蹣跚的雍正憑欄哭泣，顯得十分弱小。

二月河歷史劇系列的成功，在于不再把文學(xué)當(dāng)成一種非歷史性的存在。帝王三部曲在歷史語境中塑造了人性最精妙的部分，這種文化力量打開了對(duì)歷史人物重新闡釋的多元空間。

《大明王朝1566》亦復(fù)如是，熟讀莎士比亞和托爾斯泰的劉和平，在劇中創(chuàng)造性地化用歷史，站在審美高度，以文學(xué)真實(shí)為根本，投入命運(yùn)的思考，塑造了充滿悲劇性的人物。他的故事不再是為了提供殷鑒，而是引發(fā)對(duì)個(gè)體意義深刻關(guān)注和審美愉悅。

當(dāng)然，不少觀眾也許都忘了。打敗《大明王朝1566》的，是同時(shí)期不計(jì)其數(shù)的辮子戲和宮斗劇，前者只是在十年后才獲得受眾的“延遲嘉許”。歷史劇的旨?xì)w始終是娛樂，不能導(dǎo)向全民娛樂的作品，只能被束之高閣。

我們熟悉的歷史劇評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)正在被模糊。一方面，對(duì)于歷史題材甚至是架空背景，大多數(shù)史劇愛好者依然保持著極高的考據(jù)熱情，考察劇集對(duì)歷史的模仿有幾分真；

另一方面，內(nèi)容創(chuàng)作者和觀眾都像穿越到當(dāng)代的古人一般，抱著前現(xiàn)代的價(jià)值觀看待人物和故事，讓人無法相信這是當(dāng)代人拍的歷史故事。

無論是情感還是思考，缺乏朝氣與生命感，幾乎是如今所有歷史劇的通病。在網(wǎng)文IP被裝潢成歷史劇的洪流里，似乎每一個(gè)創(chuàng)作者都對(duì)權(quán)力有著極大的寬容和依戀。《鶴唳華亭》里的太子總是眼含淚水，《大秦賦》里的嬴政想和呂不韋浪跡天涯，《清平樂》里的宋仁宗比任何壞人心里都苦。