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《囧媽》是母—子，《柔情史》是母—女。在家庭關(guān)系中，母親對于孩子的影響在弗洛伊德看來是至關(guān)重要的，他提出了“俄狄浦斯情結(jié)”予以解釋，通俗解釋就是戀母情結(jié)的因素，如果是女性，弗洛伊德找到了相應(yīng)的古希臘故事厄勒克特拉情結(jié)予以相對。這兩個古希臘故事前者大致情結(jié)是殺父娶母，后者是女兒殺死通奸的母親為父報仇的故事。 考慮到弗洛伊德自身的家庭關(guān)系以及當(dāng)時他所處年代男權(quán)思想的濃重，他總是試圖站在男性的角度來思考兩性關(guān)系，落實到女性身上，便遭到后來許多女權(quán)主義批評家的批評。弗洛伊德認(rèn)為孩子在成長中需要跨過“俄狄浦斯情結(jié)”，但是不幸的是有很多患有神經(jīng)癥的孩子會固著在這個階段里，因此長大后就會出現(xiàn)戀母的現(xiàn)象，比如媽寶。 俄狄浦斯情結(jié)是弗洛伊德努力在生物學(xué)上尋找家庭——孩子關(guān)系的癥結(jié)，但是他忽略了社會因素的影響，或者說他故意忽略而固執(zhí)地在生物學(xué)上尋找實證科學(xué)的證據(jù)。這種社會因素影響通常體現(xiàn)在家庭父母的婚姻關(guān)系對孩子的影響上。《囧媽》和《柔情史》中的故事里孩子的父親都是缺席的，這樣電影敘事就迅速聚焦到了孩子與母親的關(guān)系上，二者都試圖展現(xiàn)成年的孩子被迫與母親同處一起時的激烈的矛盾與點滴的溫情。前者是一列火車，后者是蝸居在簡陋的房子里。面對這樣的狹小的空間里，二者的關(guān)系勢必會有巨大的敘事沖突。 這種沖突就是“全景敞視”，這是法國哲學(xué)家福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中引用曾經(jīng)邊沁為監(jiān)獄設(shè)計的一種建筑模式，即監(jiān)獄是圓形的格局，中間有一個圓形的瞭望塔，外面用單面透明玻璃圍成。牢房用雙面透明玻璃。從瞭望塔里，甚至只需要一個人既可以監(jiān)視塔外所有的罪犯的一舉一動。這樣的建筑模式甚至中心瞭望塔里不站人，罪犯們看見中心的這個柱狀的監(jiān)視塔也以為它在監(jiān)視自己。通過這樣一種建筑模式，福柯提出了一種“主義”，這種主義在規(guī)矩與訓(xùn)誡他者的時候形成一種全天候監(jiān)視的狀態(tài)，形成一種深入到毛細(xì)血管處的監(jiān)視目的，這種狀態(tài)導(dǎo)致了某種精神對精神的壓抑。 于是，在《囧媽》與《柔情史》中，敘事使得母親與孩子處于全天候在一起的處境，母親的目光時刻都落在孩子的身上，她們監(jiān)視著孩子的一舉一動，深入到孩子的精神深入，這才導(dǎo)致了《囧媽》中兒子要求母親10米距離的怒吼和《柔情史》中女兒期待自己獨(dú)立房間與空間的想象。特別是在性問題上，《囧媽》中兒子逃脫母親的監(jiān)視與一個俄羅斯女人約會，《柔情史》中女兒對追求自己的那個男人的若即若離的態(tài)度是母親—孩子這對關(guān)系中孩子試圖擺脫母親壓抑式監(jiān)視最激情，或者說是最具反抗式的溢出。孩子在嘗試與其他的人建立新的性關(guān)系的過程中會受到前者強(qiáng)大的影響。 比如19年奧斯卡動畫片《包寶寶》這個短片將母親—孩子的關(guān)系“Q化”成了“母親與包子”的故事。當(dāng)包寶寶與他的女友回到家中沖毀母親—孩子這種單一連接時，短片戲劇化的以母親吃了這個包寶寶然后戛然而止。但是影片的結(jié)尾是一家四口吃包子的畫面。母親在接受孩子之外他者的過程中短片只是用成年后的包寶寶抱著哭泣母親的背影來作為和解一閃而過，而現(xiàn)實中這樣的過程可能會很漫長，漫長到甚至到達(dá)悲劇的程度，比如文學(xué)史上著名的勞倫斯的小說《兒子與情人》和2004年諾貝爾文學(xué)獎得主奧地利作家耶利內(nèi)克的小說《鋼琴教師》，前者也是母親—兒子的關(guān)系，后者也是母親—女兒的關(guān)系，也是父親在敘事中迅速落寞而缺席，然后敘事迅速轉(zhuǎn)入母親——孩子的敘事中來達(dá)到敘事張力引起讀者某種窒息式的閱讀體驗。 而《囧媽》要比《柔情史》戲劇化了母親與孩子之間的矛盾，后者展現(xiàn)的那種觀影窒息感更突出。值得特別關(guān)注的是《囧媽》中母親—兒子—妻子這三者關(guān)系中一句特別重要的話“你為什么要那么執(zhí)著地改變我呢？”母親要求兒子的改變延續(xù)到了兒子對妻子的改變，而這也是這段婚姻破裂的最核心的原因，某種原生家庭中無意識中留存的畸形因素影響著之后兒子理所當(dāng)然的意識。這或許就是武志紅那本《家為什么會傷人？》所要主要解決的父母——孩子之間這個連接如何斷裂，而這個斷裂并非是一刀兩斷，而是某種獨(dú)立，但是這種獨(dú)立通常也是中國式家庭難以跨過的癥結(jié)，其實不管是中國家庭，就那兩部外國小說的背后相類似的小說文本還有很多，這其實是世界的通病。 我記得高曉松在批判父母問題的時候也批判的孩子雙標(biāo)問題：“要錢的時候，拿出東方這一套；要自由的時候，拿出西方那一套。”其實在金錢與自由這個問題上，著名的比如巴爾扎克和他父親打的那個賭，賭輸了但依然要堅持自己的寫作夢，就要挨著貧困的日子，手杖上的誓言和桌子上畫餅充饑的食物是巴爾扎克的堅持的自由。選擇確實要付出代價，這代價有些時候甚至很沉重。這種沉重性恰恰被《柔情史》表現(xiàn)得很細(xì)膩，女兒堅持寫作夢堅持投稿但屢屢失敗，母親斥責(zé)著女兒無用的寫作夢，但與高曉松提出的那個雙標(biāo)問題有差距的是母親也很拮據(jù)，給不了女兒很多錢，所以所有的選擇與重壓就都落在了女兒的身上，這是一個更沉重的重?fù)?dān)。好在女兒的投稿有了稿費(fèi)，一切有關(guān)拮據(jù)的沖突被這一點點稿費(fèi)緩解。 結(jié)尾是母女迷失在胡同深處找不到出口和《囧媽》結(jié)尾母子迷失在去劇場路上有著某種母親與孩子共同歷險的敘事，在這漫長的尋找出路的路上，母親與孩子開始了某種情感上的和解，他們似乎意識到了各自身上的個人自我主體性，暫時站在了他者身上開始思考問題，從自我的深淵中走出來，在欣賞他者的閃光點中結(jié)束敘事。 《囧媽》和《柔情史》的敘事結(jié)尾或許走在了光芒里，但《兒子與情人》和《鋼琴教師》的結(jié)尾卻依然在深淵中。 |
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