人物、情節和環境三要素構成了完整的小說世界。在小說漫長的歷史發展過程中，人們分別從主題傾向、題材范圍以及寫作方法等方面給小說分類，
但是人們還是比較習慣于依據作品的篇幅和字數，將小說分為微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說。
微型小說。篇幅字數在1500左右、2000字以內的是微型小說。中西小說最初發韌時的形態就是較為短小的故事。
魏晉時期的《搜神記》和《世說新語》，常常用短小的篇幅敘述鬼怪神異及名士軼聞。
在當代，隨著電子文化的覆蓋面日益廣泛，人們的文學審美趣味正在發生改變，創作和欣賞微型小說已成了小說藝術普及化、大眾化的重要現象。
微型小說寫作要求選材特別精粹。它常常只寫一個場面里的一件事情，或者只寫不同場面的由一個物品細節關連的一件事情。
它很講究運用一個高質量的寫人細節作為核心情節來生動地刻劃人物的某一個方面的性格特征。
在敘述方式上，它很講究用簡潔洗煉的語言敘述一個完整而有變化的故事，常常在情節的尾部制造意外結局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中被讀者頓悟和體味。
它簡單實用的情節模型、機智靈巧的構思方法以及快節奏、大信息量的敘述語言使它成為高校里進行文學寫作教學和訓練的恰當文體。
短篇小說。篇幅字數在2000字以上、3萬字以內的是短篇小說。
中國唐宋時代的一些優秀話本小說和明清時代蒲松齡的《聊齋志異》及《三言二拍》中的優秀篇章是中國古代短篇小說成熟期的代表。
20世紀初俄國的契訶夫、法國的莫泊桑、美國的歐·亨利都以他們短篇小說的典范之作而被人們譽為世界級短篇小說大師。
短篇小說的選材多取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也是較為單純的一、兩件，但事件敘述的時空形態遠比微型小說要復雜和豐滿。
它的人物刻畫不一定限于凸現人物的一個性格側面中的一二個性格元素，而集中藝術筆墨塑造一個性格側面相對系統、完整的人物個性。
它的敘述比較從容充裕，開始有具體細致的人物生活環境描寫。
它的藝術構思也因要集中人物的矛盾沖突、有意味地描寫人物性格和人物命運而形成了自己的藝術規律和寫作模型。
中篇小說。篇幅字數在3萬字到10萬字之間的可稱為中篇小說。
中篇小說是介于短篇小說和長篇小說之間的文體，同時也兼有了短篇小說和長篇小說的一些文體長處。
相對于短篇、微型小說來說，它可以描寫有一定歷史長度的縱斷面生活，可以多角度描寫某一個典型形象的性格系統，也可以全方位地敘述某一個小說人物的命運。
它有長篇小說“全景式”和“大容量”的特點。相對于長篇小說來說，它又能精煉、單純地概括復雜的縱斷面生活。
它的人物關系不一定復雜，情節的枝蔓不多，而人物之間的沖突和人物內心的沖突卻能得到集中突出的展示，顯出了短篇小說特有的凝煉和概括。
它可以像長篇小說那樣從容、細致地展開描寫和敘述，也可以像短篇小說那樣進行機智的構思和巧妙地布局，透出作品的趣味盎然的可讀性和引人深思的生活底蘊。
海明威的《老人與海》、諶容的《人到中年》便是文學史上膾炙人口的中篇典范。
長篇小說。篇幅字數在10萬字以上的就是長篇小說。
長篇小說反映的縱斷面生活比中篇小說更厚實，成功的長篇小說不僅可以塑造一個、而且可以是多個典型人物。
它的情節詭麗多變、曲折逶迤，儲備有足夠的動人心扉的藝術力量。它的環境描寫有特定的區域景物，也有特定的由復雜的人與人關系構成的社會環境。
它常常以對社會生活作全面、深刻的反映被稱為“史詩”。一個時代的文學成就在相當程度上體現在長篇小說的創作上。
小說的審美特征。
盡管依據不同的標準可以將小說劃分為各種類型，每種類型都有自己的藝術規律與寫作要求，但是，小說文體卻在下列方面有著共同的審美特征。
偏重再現的虛構性形象。
小說創造的藝術形象的形態首先與現實生活形象的形態有著直接的聯系。小說形象是對現實人生的一種實體性和過程性的描述，它以這種實體性、過程性的描述來贏得讀者的信賴和欣賞。
小說的這種客觀描述與詩歌的主觀抒情相比，它的藝術形象的審美特征明顯地偏重于“再現”。
小說與散文都是創造“再現型”藝術形象，但是散文的“再現型”形象是真實的，小說的“再現型”形象則是虛構的。
客觀現實的生活印象必須經過作者主觀心靈的文學改造才能成為小說寫作的資源。
為了在小說形象里完美地表達作者對生活的主觀體驗和主觀理解，小說作者可以將他感受最深的生活形象直接寫進小說，也可以為了一個小說主題將眾多的生活形象分解后重組為一個新的藝術形象。
假如在小說作者的生活經歷中沒有感受、體驗過某種特定的生活形象（如某些科幻小說表現的生活情境），他甚至可以充分運用自己的想象去虛構某種特定的生活形象。
這種分解、重組和虛構的文學加工方式是散文形象不可能具有的。
小說形象的“虛構的寫實再現性”特征為小說文體的創造提供了無限的藝術空間，也為小說作者藝術才能的發揮提供了寬闊天地。
人物形象是小說形象的核心。
在小說偏重于再現的虛構性形象里，人物形象是其中的核心內容。小說文體確定人物形象寫作的中心地位經歷了兩次歷史性的質變。
中國早期的志怪、志人小說它的主角多半是神靈怪異的“神”、或“半神半人”，發展到唐宋元明清后，小說主角才開始變為達官貴人和平民百姓。
西方中世紀后的古典小說《十日談》的主要特征在于寫故事，人物只是一般的類型描寫。
19世紀后的現實主義小說出現了成熟的個性鮮明的日常生活的人物典型。20世紀隨著科學技術和心理科學的發展，人物形象的塑造開始走向人的深層心理。
這是當代新潮小說人物創造的特征。小說從寫神靈怪異到寫人間百態，從側重寫故事情節到突出寫故事中的人物及寫人物內心的深層心理的歷史證明，
小說作者常常是把他主觀上對生活的感悟和理解通過栩栩如生的人物性格和曲折起伏的人物命運來含蓄、隱晦地表達。
從小說文本的構成要素來看：小說有情節，情節是人物性格形成和人物命運發展的過程；
小說有環境，環境也正是人物展開交往和活動的具體場所，小說的情節與環境是由小說人物衍生出來的兩個要素。
小說中的主角有時是動物并非是人，但作者的用意是讓動物寓意人的關系和人的性格，那實際上是人格化了的動物。
當代新潮小說中有主要寫情緒、寫感受的實驗小說，但這些情緒無論怎么奇特也仍然是人物主體的情緒。
小說對讀者產生的藝術感染力來自于小說人物生動的性格和曲折的命運。小說人物在審美上的這種特征深深地制約著小說寫作。
敘事性文學（包括戲劇、影視）一般都是把塑造鮮活的富有概括性的人物形象當作寫作的中心任務。
然而小說在刻劃人物方面有著詩歌、散文、影視不可比擬的優勢。它可以多角度、全方位地刻畫人物。
在抒情詩和抒情散文里，作者只能捕捉和呈示人物的某一時刻的心理；在敘事詩和敘事散文里，作者一般是簡潔地描述、勾勒人物的片斷行為；
戲劇和影視主要通過人物言語和動作集中展示人物，并受到藝術時空間一定的限制。
而小說作者可以憑借語言的媒介和各種藝術手段，從各個角度、全方位地對人物進行動作描寫、語言描寫、心理描寫、肖像描寫以及特定的人與人、人與自然關系組成的環境描寫。
完整多變的情節鋪敘和細致生動的細節描寫。
小說人物的成活依靠完整多變的情節鋪敘。小說情節是一系列展示小說人物性格的大小事件的連貫有序的藝術組合。
小說人物的特定性格決定了小說人物在某個場合必定做出某種事情；讀者從事件中的人物行為內容和行為方式中必定也能看出和把握到小說人物的獨特性格。
小說人物與情節事件的這種互為依靠的連動關系提示我們：小說情節是完成小說人物性格具體化、個性化創造的必備條件。
精心設計、提煉的情節可以塑造鮮活的富有典型性的小說人物。這比起抒情詩、抒情散文主要使用情感材料，比起敘事詩、敘事散文用片斷情節寫人，是明顯不同的文學方法了。
小說情節還不是刻畫小說人物的最小的藝術單位。每個小說情節中的大小事件由若干個小說細節構成。
我們可以從小說刻畫人物的最小的藝術單位上來探究小說的審美特征。每個小說情節將由一系列的寫人細節、事件細節、景物細節……來連貫組合。
在這些系列細節中，處于重要位置的是寫人的細節。在寫人的系列細節中有核心的動作細節和一般的肖像細節言語細節的分別。
核心寫人細節是一篇小說作品中最重要的藝術細胞。一篇微型小說很可能就是由一個核心細節連接了若干個一般細節構成了情節主體。
一篇（部）長中短篇小說由若干個或系列的核心細節組成情節長鏈。小說核心細節的質量高低決定小說的成功與否。
高質量小說核心細節具有獨特性、概括性、動作性三項具體的審美要求。
獨特性是指這樣的寫人細節不僅表現人物的行為內容，而且還鮮明地體現人物的行為方式，他的所作所為表現出其他小說人物難以重復的個性特征。
概括性是指這樣的獨特的寫人細節同時具備了典型性的品格，它能概括一批同類的寫人細節，讓讀者舉一反三聯想到小說沒有寫出的其它細節，催動讀者運用豐富的想象去探究人物的行為動機。
動作性是說這樣的細節有比較直觀的外在形態，能鮮明有力地凸現人物的動作過程。
這樣的動作性、概括性、獨特性都比較明顯的寫人細節，便能成為情節的核心細節，使整個情節具備了較強的寫活人物的力度，完成詩歌、散文難以完成的全方位、多角度的塑造小說人物的藝術任務。
小說細節的聯結形式和語言呈現方式。
小說的核心細節和一般細節在聯結為情節整體時有明顯的因果脈絡和時空線索，它不像詩歌意象那樣呈飛宕式聯結，也不像散文意象那樣呈散跳式聯結。
小說細節之間的聯結隱含著小說作者對生活的因果理解，可以說，小說作者有什么樣的主觀立意，小說細節就會產生什么樣的運動方式和聯結方式，
這中間可能因為敘述的需要小說作者會忽略和省掉中間某些過程性細節，
但小說作者的許多藝術提示和暗示，仍然會使讀者在自己的想象中補充出省略的中間細節而構成體現生活邏輯和情節邏輯的因果解讀。
小說細節的語言呈現方式幾乎囊括了所有語言藝術的方法和手段。可以采用描寫的方式，將小說細節的內容作細致的空間鋪排；
也可以采用敘述的方法，將小說細節內容作粗疏的陳述；還可以把描寫和敘述有機結合來作描述，既描寫又描述，既細致又快速地傳達細節。
不管采用哪一種表達方式，小說的語言必須是細密的、寫實的，這與詩歌“精美的概括與變形”、與散文“平實的描述與說明”有完全不同的語感。
小說通過這種細密、熨貼的語言來呈現細節，構成了小說細節的逼真性和再現性的審美特性。
小說寫作的基本方法。
提煉高質量的寫人細節。
小說作者面臨的首要問題就是要善于在生活中發現和捕捉寫人的細節。
當生活中一些特定的人和事感動了小說作者、促使他產生了用小說的形式來刻畫這個特定人物的寫作動機時，他對描寫對象的體驗和理解就不能停留在用抽象的詞語來概括人物的性格特征上。
小說作者觀察、體驗生活，要把藝術的注意力不僅放在體察人物在“做什么”、而且還放在“怎么做”和“為什么做”上。這樣體察描寫對象，容易發現和捕捉到描寫對象與眾不同的具體細節。
生活中并不是處處都有藝術形態很完整的小說細節。小說作者在發現和捕捉到了那個感動他的生活細節后可以調動小說的形象思維，通過分想、聯想和幻想來進一步提煉和衍化那個動人細節。
他可以細致地去分解細節，把這個動人細節中一些一般性、沒有多大意義的枝蔓性的內容分解出去；
他可以大膽地通過聯想去組合一些新內容，把一些一般人想不到的其它生活感受和素材，圍繞著那種表達的感受（即最初的小說主題）組合為一個新形態的、功能更多、小說味更強的新細節。
小說的核心細節往往就是這樣提煉形成的。有了成型的核心寫人細節后，就要通過機智巧妙的藝術構思來衍生、發展、完善細節鏈。
小說作者可以充分發揮自己的想象虛構的能力，可以為那個已提煉成型的核心細節設置各種各樣的情境，然后想象出在那些特定的情境里，細節會出現的內容和形態。
設置精致的故事情節。
核心細節經過裂變繁殖后出現細節群，小說作者根據小說主題把細節群組合為有序的小說情節。
小說人物能否完美地成活，小說能否產生較強的可讀性和娛樂性？就看小說作者如何組合細節、設置情節。
小說理論發展到今天已產生了比較成熟的情節模型理論。初學小說寫作，可以根據自己對經典小說的體味和欣賞，
在小說情節理論的提示下，在自己的大腦中建立一些情節模型，采用一些情節技法，把細節群按照一定的情節模型進行有序組合。
當取得了一些成功的小說寫作經驗后，再來不斷地創新，不斷地突破原有的情節模型和建立新的情節模型。
在這樣的小說情節觀念的指導下，初學小說寫作者可以留意體味和運用下列情節模型和情節技巧：
折疊與跳移。這兩種情節模型主要用于改造和重建敘事情節的時空狀態。
情節從事件的中間切入，而被切掉的事件的起因、發展等有關細節與后面的情節鏈有因果聯系，它們被巧妙地、天衣無縫地插入情節中好像被折疊進了小說的情節主體里。
這種情節模型主干突出、事件集中而敘述豐滿。所謂跳移，是指情節在聯接和運行的過程中，某一個重要的情節環節挪移出來放到情節結尾時才快速補出。
當重要的情節環節被挪移時形成情節空白，產生了吸引讀者注意和思索的情節懸念；
當重要的情節環節移置到結尾快速補出時，情節的懸念釋消了讀者產生一種閱讀震驚和閱讀快感。
歐·亨利的許多小說經典《麥琪的禮物》、《最后的常春藤葉》等都是這樣的情節模型。
“杰姆賣掉了心愛的金表后所買的禮物是發梳”，“那挽救了女青年瓊西生命的綠藤葉是老畫家貝爾門用生命的代價畫成”——這些情節的關鍵環節都是移至小說尾部才快速補出。
省略與延宕。這是從情節組合的環節“用與不用”的角度來構建的情節模型。
在情節的組合的過程中，某些情節部件有意地省略它、制造一定的情節空白，激活讀者結合自己的知識、經歷來補充它，完善它。
這種情節模型可以省略開頭，可以省略結尾，還可以省略中間。不管哪一種類型，都可以說是調動讀者的藝術想象力來完成的小說敘述。
延宕剛好相反。某個重要的情節環節不僅不省略它，反而要不斷地去重復它，通過重復來強調它、突出它，爭取給讀者留下深刻的閱讀印象。
能夠被重復而延宕的情節環節往往是整個小說中很富有情節內涵和特征的核心細節。
契訶夫的《在釘子上》寫下級官員斯特魯奇科夫帶領同事們到自己家過命名日，連續三次碰上自己家墻上的釘子掛著頂頭上司的帽子，他們只好連續三次撒退。
“三次撤退”就是相同的情節部件連續出現了三次。該省略就省略，該重復就重復，這都是為了突出人物特征，強調小說主旨，誘發讀者參與創作的常用的情節模型。
意外與巧合。這是小說作者有意調控情節發展方向、制造特定情節效果的技法與模型。
小說作者有意識地讓情節結尾與情節開頭發生180度的相反突轉，對讀者造成想象不到的意外結局。
小說寫作上常說的“歐·亨利式”的結尾就是這樣的情節模型。
它比較講究突轉結尾前的鋪墊和渲染，往往從與故事結尾相反的方向去設計情節和選擇細節，故意誘發讀者的閱讀思維從與結尾相反的方向去運行。
當然，如果情節鋪墊工作未做好，藝術渲染露出了痕跡，讓讀者看出了小說作者的匠心，那么就不能成功地建立這種情節模型。
它的利與弊的可能性同時并存。巧合也是這樣，小說作者有意識地將兩個互不相關的事情碰撞組合在一起，讓它們發生一種誤會與巧合。
作者抓住這種巧合去安排情節的發展方向，選擇或虛構情節鏈該出現的細節。或構成懸念，或構成“意外與發現”，讓情節形成趣味盎然的可讀性和娛樂性。
中國古代短篇小說《蔣興哥重會珍珠衫》，男主人公在一生的坎坷命運中三次重見一件衫珠衫。這樣的巧合正是這種情節模型可供分析的例證。
運用機智的敘述策略。
當小說作者通過藝術體察和藝術構思，提煉和完善了小說寫人的細節，設置和組合了情節鏈條時，就需要用小說語言來物化和傳達這些細節和情節了。
常見的一些小說敘述策略是實現小說作者的構思意圖、增強小說作品的可讀性和藝術價值的重要手段。
概括敘述和具體敘述。對人物生平和性格特征作簡要介紹和對有很大時間跨度的事件作扼要交待時，需要用概括敘述的策略來快速推進小說情節。
但是小說作品總是快速粗疏的概括敘述，小說文體的可讀性無法產生。具體敘述是夾帶細節的小說敘述。
若凡的《走出那荒島》的開篇是這樣介紹人物的：
“孟祥人有點生理缺陷：禿。因此，無冬無夏，他永遠戴著帽子。人們記得他18歲時由農村老家調來農場，如今已過而立之年。
十多個年頭中，居然誰也沒有見他摘過帽子。那年鬧地震，他同許多驚慌失措的人一樣從睡夢中驚醒，赤身裸體跑出屋，頭上卻依舊戴著那頂帽子。”
作者敘述說十多年來都沒有誰見過男主人公摘過帽子，這是典型的概括敘述；而作者敘述說就是鬧地震，大家裸體跑出屋外時他仍然戴著帽子，這是典型的夾帶了細節的具體敘述。
只有當這樣的概括敘述和具體敘述交替出現時，主人公的那種有生理缺點而陷入長久自卑的心理特征，才非常簡潔而又直觀地敘述出來。
夾敘夾議與虛實結合。小說敘述語言的可讀性和審美價值的形成與小說敘述者的個性化介入有密切聯系。
如果小說敘述者在敘述寫人的核心細節和敘事的細節群時，把自己個性化的詞語和句式、主觀化的評價和議論融進敘述語言，
或者，小說敘述者把自己獨特的感受和體驗通過介入比喻等修辭手法來融進敘述語言，將產生審美功能較強的夾敘夾議和夾敘夾喻的個性化敘述語言，形成與散文語言平實而有文采的語感的強烈對比。
那些精心構思的核心寫人細節和系列的小說情節將實現可讀性很強的小說式敘述。
請留意體味小說家陸文夫在獲獎中篇《井》中的這一細節敘述：
“童少山的老婆叫荷英，并不傻，潑得很，素有小辣椒之稱，聽完了之后像被胡蜂叮了似的，哇得一聲叫起來，哭起來，又哭又叫地向實驗室奔去。”
在這8個敘述語言模塊里，頭4個語言模塊是夾敘夾議，一邊敘述描寫對象童少山的老婆的精明和厲害，一邊介入了敘述者對童少山老婆個性化的主觀評價——她有小辣椒那樣的潑和辣。
接下來的４個語言模塊是夾敘夾喻，把童少山老婆哭鬧比喻為像被胡蜂叮了似的哭、叫、鬧、奔，比喻式的語言模塊是虛寫的，
比喻后的語言模塊是描述式的實寫，一實一虛的敘述語言非常富有彈性和張力，活潑而又韻味地顯露敘述者的個性化敘述情趣。
象征敘述與反諷敘述。真正的小說語言在敘述人物細節和情節時并不止于一般的清晰與傳神，它更講究敘述語言的多義與深層，
它力圖通過創造表層與深層兩重敘述信息，擴大小說語言的信息量和文體美感。這就是說，小說語言表層說的是一回事，而內層又包涵有另一回事。
如果小說作者敘述了生活中一個沒有明確的時代和時空的故事，但它的深層里又能概括不同時代、不同時空的同性質的人和事，這種信息量同向放大、擴展的敘述就叫象征敘述。
如果小說寫作者表面上很客觀地不加褒貶地敘述一些人和事，但它的情節和細節的選擇與排列卻明確地暗示了小說作者的否定性情感，
有時既使是贊揚式的敘述，讀者仍然體味出敘述表層語義里的深層的批評意味，這就叫反諷敘述。
陳京松的小說《校園多棱鏡》里，小說敘述者很嚴肅地很客觀地敘述了男主人公深夜像破案一樣查找一封情書的作者，
但結局的誤會的消除卻讓讀者體味到了作者對高校里這種僵化、教條的思維方式和工作方式的無情否定。這就是饒有小說情趣的反諷敘述。
隨著小說藝術的深入發展，還有更多、更新的人物創造方法、小說情節模式和小說敘述策略需要我們在小說寫作實踐和欣賞實踐去探索、去總結。
