魏碑源流與技法述要

魏碑又稱魏書、魏碑書，也有稱作正書、楷書、今隸的，是漢代隸書向隋唐成熟楷書的過渡書體，因它主要流行于北魏（386—534）、東魏（534—550）、西魏（535—556）期間，故而得名。魏碑開始變隸法為主的寫法為楷法為主，點畫上不再追求波挑的裝飾效果，用筆以按提筆法為典型特征，結字方式也形成了自己的特點。廣義的魏碑書，不僅指三魏（北、東、西）時期的刻石，還包括具備這種形式特征的十六國、北齊、北周的作品，即“北碑”這一更寬泛的概念指代的范圍。另外，風格特點相近，云南出土的東晉《爨寶子碑》（406）、南朝宋《爨龍顏碑》（458），以及南朝梁的《瘞鶴銘》（514），也被列入魏碑門系，作為學習魏書者比較和研習的對象。清代碑學運動以來，取法魏碑的墨跡作品，也作為學習魏碑的參照體系。

    一、魏碑源流

楷書筆法的萌生，最早可以追溯到漢代的簡書，黎泉認為：“簡牘書體中有些字因急于速成，或出于書寫者的興趣，波折不甚明顯，棱角突出，這種書體比隸書易寫，又比章草規整，看來這就是早期的楷書。中國書法史上占重要地位的魏碑，由此發展而來。”（黎泉《簡牘書法》）和任何事物的發展過程一樣，楷書的成長也經歷了一個由量變到質變的過程。最初的楷書筆法和筆畫形態特征是偶然出現的，后來不斷增加，漸漸趨向穩定，從而在樣式上區別于隸書，從日常的實用隸書中獨立出來。進入十六國以后，禁碑之令不像曹魏和西晉那樣嚴格，雖戰爭連綿，刻石無多，我們仍能從十六國時期遺留下來的刻石中窺見當時的書法取向。前燕的《漢白石神君碑題字》（354）、前秦的《鄧太尉祠碑》（367）《立界山祠碑》（368）、后燕的《崔遹墓志》（395）等，雖然出以隸書面貌，但已摻入了大量楷書筆法，結字體勢也出現了右肩略提的特點，魏碑書法的序曲已經奏響。

    北魏統一北方以后，刻石之風大盛，百余年間留下了大量碑刻、墓志、造像、摩崖等，數量之大，風格之多，令人嘆仰。而且，這種刻石之風，到東魏、西魏、北齊、北周時期，一直因襲下來。以書風演變而分，大致可分為三個階段。

第一階段從北魏建立（386）到魏孝文帝遷都洛陽(494)以前，書法史稱為“平城時期”。平城時期的代表作品有《大代華岳廟碑》（439）、《嵩高靈廟碑》（456）、《趙埛造像記》（469）、《司馬金龍墓銘》（484）、《邑師法宗造像記》、《暉福寺碑》等。這一時期的作品大都“體兼隸楷”，在典型筆畫形態上有的還保留著波挑遺痕，用筆提按幅度較小，結字多是橫向的平寬式，字腳則以“平腳式”和“右低式”為主，書風古樸拙厚。同時期在千里之遙的云南邊陲刊刻出了《爨寶子碑》和《爨龍顏碑》，風格相近。陜西耀縣出土的《姚伯多兄弟造像記》（496），隸楷交錯，質樸古逸，雖刊刻時間在北魏遷洛以后，而書風則與平城時期相近。

漢白石神君碑題字                

  立界山祠碑（局部）        

  第二階段是北碑遷都洛陽（494）到北魏分裂（534）四十年間，書法史稱“洛陽時期”。洛陽時期是魏碑的鼎盛時期，魏碑已脫盡隸勢，在用筆和結字上形成了自己的典型特征，刻石數量多、水平高，名品迭出，可謂“每碑各出一奇，莫有同者”。其代表作品可分為兩大宗，一是龍門山石窟群的造像題記，共二千余處，清人選最具代表性的20件，稱《龍門二十品》，其中《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《楊大眼造像記》、《魏靈藏造像記》又稱為《龍門四品》，龍門造像記中紀年最早者是《牛橛造像記》（495年）。龍門造像記用筆拙重，刀刻味濃重，屬典型的方筆作品，結字追仿“斜畫緊結”的時調，書風雄強奇肆。第二宗是出土于洛陽邙山的元氏宗族墓志，其中著名者有《元楨墓志》（496）、《元簡墓志》（499）、《元思墓志》（507）、《元祥墓志》（508）、《元顯儁墓志》（513）、《元懷墓志》（517）、《元秀墓志》（523）等。這些作品的特點是用筆較為精細，橫畫方起，收筆下頓，撇捺開張，點畫俯仰向背，各有其態，結字也是取斜緊之勢，風格遒麗莊重，峻拔秀穎，呈現出受南朝書風影響的特征。除以上兩宗之外，同在洛陽出土的其它碑志，以及受洛陽書風影響的其它地方的刻石作品，也有許多書刻皆佳的名品。如山東出土的《高道悅墓志》（519）、《張猛龍碑》（522）、《馬鳴寺根法師碑》（523）；河北出土的《刁遵墓志》（517）、《崔敬邕墓志》（517）；山西出土的《張玄墓志》（531）；《劉根等造像》（524）等，雖用筆方圓不同，但結字體勢，都是洛陽體的特征。綜括洛陽時期的書法特點：一是魏書的成熟，“魏碑書”的命名即是對這一時期典型書風的概括；二是名品多，水平高；三是風格多樣，各有其美；四是舍質求文，表現出向南朝學習的傾向。

第三階段是東魏、西魏、北齊、北周時期，約五十年（534—581）。東魏、西魏是洛陽書風的延續，但繼承的是洛陽楷書中橫展一路，結體也由“斜緊”變為“橫寬”了。北齊以后，在北方出現了復古潮流，篆、隸書體興盛起來，并且影響到楷書，出現了一批篆、隸、楷雜糅的作品。再之，梁代書家王褒及一批江南文士入關，也是北方書壇的大事，隨之北方出現了第二次效仿南朝書法的高潮。代表作品有東魏的《高盛碑》（536）、《崔令姿墓志》（538）、《高湛墓志》（539）、《敬使君碑》（540）、《呂望碑》（550），西魏的《劉氏造像》（551），北齊《中皇山刻經》、《文殊般若經碑》、《崔芬墓志》（551）、《朱岱林墓志》（571），北周《張僧妙碑》（570）等。這一時期的書風特點是體勢向平整復歸，向南朝書風學習，變雄強恣肆為圓潤含蓄，開辟了隋代南北書風融合的先聲。

北齊中皇山刻經（局部）

  清代的碑學運動，使沉睡千年的魏碑書法迎來了第二個春天。理論的鼓吹者有阮元、包世臣、康有為等。阮元（1764—1849），字伯元，江蘇揚州人，他的《南北書派論》和《北碑南帖論》是碑學運動的發軔之作，在當時書壇產生了強烈反響。包世臣（1775—1855），字慎伯，安徽涇縣安吳人，所著《藝舟雙楫》揚碑抑帖，為碑學書法走向興盛推波助瀾。康有為（1858—1927），原名祖詒，字廣廈，南海人，所著《廣藝舟雙楫》集中反映了他的碑學思想，以其略嫌偏激的鼓吹將碑學推向高潮。不僅碑學思想深入人心，而且在書法創作方面涌現出大批碑派書家，著名者有何紹基、張裕釗、趙之謙、沈曾植、康有為、曾熙、李瑞清、于右任、弘一等。

    何紹基（1799—1873），字子貞，道州人。何氏精研北朝碑版，購藏亦富，今傳世孤拓《張玄墓志》即曾經其收藏。他融篆、隸、北碑入楷，風格渾厚蒼拙，曾自云：“余學書從篆書入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派，不甚留意。”他的主要成就在行草書體，融入北碑筆意，走的是碑帖融合的路子。（圖14）

    張裕釗（1823—1894），字廉卿，湖北武昌人。他取法北碑，融以唐楷，用筆多藏鋒，筆圓勢方，轉折與鉤法外方內圓，獨具特色，用墨豐潤，間以漲墨，形成了自己的獨特書風。康有為對張裕釗極為推崇，以為“千年以來無與比”者，實過譽之詞。（圖15）

    趙之謙（1829—1884），字撝叔，會稽人。他書、畫、印皆成就不凡，于北魏多取法方整一路，喜用側鋒與偏鋒，又能化剛為柔，其書風方整見圓轉，剛健含婀娜，以其創造性的繼承奠定了他在碑派書法家中的重要地位，對后世頗具影響。

     康有為不僅是碑學理論的旗手，也是碑派書法實踐的大家。康有為學碑主用圓筆，追求用筆的凝重遲澀，結字中宮緊收，主筆外展，書風渾穆奇逸，勢滿氣足，氣象奪人。

       趙之謙書法  

康有為書法

其他碑派書家亦各擅其體，卓然有成，其作品皆可作為魏碑書法的進階之梯。

二、技法述要

    魏碑前呈漢隸余韻，后啟隋唐成熟楷書，前期古質樸實，后期漸變為圓潤含蓄，前后書風跨度較大，其本質是按提筆法的發展與成熟，其形態表現是隸意的消減和楷法的增加與完善。由于時間跨度長，參與人群眾，遺留刻石多，所以作品風格多樣，蔚為壯觀。如較早的《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈廟碑》雜有隸意，點畫方峻，體勢雄強，古拙奇肆；洛陽時期的《張猛龍碑》主用方筆，點畫爽利，用筆斬釘截鐵，若昆刀切玉，結字變化多端，奇險縱逸；《鄭文公碑》則主用圓筆，骨力內含，平實樸茂，結字寬和，圓秀靜穆；《張玄墓志》方圓并用，剛柔相濟，用筆細膩，豐富多變，結字內收外放，取以橫勢，婀娜之姿含遒勁之美；《泰山經石峪金剛經》融合楷、隸、篆三種筆法，而和諧自然，如出天機，用筆以圓為主，結字平畫寬結，雍容簡靜，徑尺榜書，此為極則。雖風格各異，難以詳述，而總其技法之要，可約略概括以下幾個方面。

（一） 方圓之辨與刀筆之辨

     學習書法，重在用筆，用筆之要，盡于方圓。學習魏碑，不可不知方圓。方筆出鋒，雄強恣肆；圓筆中含，渾勁含蓄。總體來說，魏碑作品中以方筆為主者居多，如《龍門二十品》、《張猛龍碑》、《元懷墓志》、《鞠彥云墓志》等，書寫方筆須落筆果斷，動作爽利，最忌遲緩。魏碑書法中，方筆使用頻率最高，因此，方筆的訓練是魏碑學習的重中之重，須下大功夫。方筆雖然重要，但并非唯方筆是求，魏碑中又有主用圓筆的作品，如《鄭文公碑》、《石門銘》、《泰山經石峪金剛經》等，有方圓并用的作品，如《張玄墓志》、《崔敬邕墓志》、《元略墓志》等，故于圓筆學習，亦須用心。圓筆書寫，逆起回收，令筆鋒內含，練習時切勿描畫形狀，拖泥帶水，孫過庭所批判的“外狀其形，內迷其理”，當引以為誡。圓筆作為方筆的必要補充，也是魏碑學習中筆法練習的重要部分。

學習碑刻，刀筆之辨是不可回避的問題。而且刀與筆常同方與圓一起討論，從眾的觀點是，方筆多與刀法相關，圓筆多與筆法相關。其實未盡然。方筆有來自筆法者，有來自刀法者，有的是刻工對書丹中方筆的夸張，如高昌古城出土的《令狐天恩墓表》未經刊刻，而方筆突出，知方筆未盡為刀法，有出于筆法者。高超的刻工刊刻碑志多忠于書丹，能將圓筆表現得細致入微，如《張玄墓志》作為方圓并用的典型作品，刻工忠實地再現了圓筆筆意。還有一些碑志，由于石質因素，加之風雨殘泐，由造化之“神工”形成了一些圓筆。明確方圓之辨與刀筆之辨，可以使我們在學習中不泥外形，從而取舍有度。當然，在不悖筆勢的前提之下，亦可將出于刀法的方筆和自然殘泐的圓筆作為學習的資源。

    （二）質文之辯與正奇之辯

     古質今妍，篆隸楷行，諸體皆然。楷法嬗變，由魏至唐，可證斯論，如北魏《張猛龍碑》、隋《龍藏寺碑》、唐歐陽詢《九成宮碑》之間的書風差異，其用筆、結字漸趨雅化，由質而文（圖19-21）。要之，較早的作品雜有隸意，質多勝文，稍晚的刻石，楷法增加，質文兼得。書以質勝，多樸茂雄厚，用筆拙重扎實，結字天然，少匠心安排；書趨于文，多圓轉秀麗，用筆細膩，結字端莊，疏密收放，各得其所。魏碑中的佳作，將質文的辯證關系處理得和諧有度，如《龍門二十品》，不加文飾，超拔峻偉，《張猛龍碑》以方筆壯其骨，以側鋒取其妍，而結字盡變化之能事，《鄭文公碑》圓筆澀進，線條樸質，而結字秀雅，文質彬彬。因此在魏碑學習中，還須把握所選字帖的氣質，樸者盡其樸，文者合其姿，或質勝其文，得其野氣，或文質相符，相得益彰，寧質過其文，略兼拙古，勿文過傷樸，夸飾無度。

     正與奇是講漢字構形，正奇之變亦關系作品格調。正而少奇，氣格沉悶，一味求奇，譎厲近妖。過正乏神，過奇傷樸。“意態奇逸”的魏碑作品，皆是以正馭奇，似奇反正。因楷法尚未成熟，所以用筆、結字不為定式所囿，造形之奇，出于天然。相對于隋唐以后的成熟楷書，魏碑之奇，俯拾皆是，但這種奇都是出于自然，絕非機心巧飾。奇險須以平正為歸宿，平正需要奇險來烘托，構字營篇，不可不奇，更不可強為之奇。魏碑作品中，有的似奇反正，如《爨龍顏碑》、《張猛龍碑》、《元彬墓志》等，善于造險，又能復歸平正；有的平中寓奇，如《張玄墓志》、《鄭文公碑》、《元略墓志》等，看似平淡無奇，而無聲處有驚雷也。學習魏碑應于“如何奇”、“何以奇”多多體會，可以做到奇險，就去表現它，如果做不到，寧正勿奇，專事獵奇，終乏正大氣象。奇巧為妙道，亦為末道。正與樸相近，奇與文相鄰，魏碑的妙處在于有奇姿而多樸質，是謂高明，所以習魏碑者不可不知質文之辨與正奇之辨。

   （三）碑帖兼融與筆墨之辨

    學習碑刻，易得其風骨，而失其情致，所以，清代以來的碑派書家，為彌補缺憾，探索了碑帖兼融的路子，以碑壯其骨，以帖補其韻。知曉碑學書法的短長，而從帖學汲取營養，所謂“他山之石，可以攻玉”。這里談碑與帖的關系，似乎超出了魏碑技法的范圍，其實不然，因為學習碑刻的最終目的在于運用，即將所學的技巧運用到創作之中，必然要遇到從碑刻到墨跡的轉化問題。轉化過程中須去粗存精，去偽存真，合于筆勢者存，悖于筆勢者棄。碑、帖并不是勢不兩立的對手，二是互相攙扶的友人。

    只說碑刻，有刀筆之辨，化為墨跡，又有筆墨之辨。筆、墨雖是分說，然而非筆不能運墨，非墨無以見筆。說“字中有筆”，是指線條中要有骨力，能看出起收行止的痕跡，用筆的來龍去脈要交代清楚，如果用筆含混，雖描畫其形，但線條的力度肯定不足，字的神采自然要打折扣；說“筆中有墨”，是指線條不僅有骨，而且有肉，若有筆無墨，則凋疏寒儉。墨分五彩，有濃淡，有干濕，有枯潤，但不論哪種墨法，都須隨機化生，不可乖舛，又須墨中見筆，令筆不虧墨，墨不掩筆，方稱妙境。

    以上所述，撮其要點而已。至于某品碑刻的學習，只要我們具備了分析與解讀經典法帖的能力，自然可以舉一反三，孫過庭《書譜》謂：“轉用之術，猶共樹而分條”，信哉斯言！

弘一法師信札

沈曾植書法