臧棣：新詩的晦澀，合法的，或只能聽天由命的 ｜ 詩客詩論

臧棣

    　新詩歷史上，作為一個新興的現代文體，新詩受到的文學擠壓和文化抑制一直都很強烈，也很特殊。強烈是因為新詩在文體上的現代性與中國文學的古典傳統有很大的距離，直到今天，古典傳統都在運用它在文化領域里的各種影響力拿新詩的文體是否成熟做文章。特殊是因為新詩不僅面臨來自傳統的叱責，而且也不斷遭受來自新文學內部的襲擾和排斥。這一點，新詩和現代小說在新文學歷史的處境有很大差別。現代小說基本上沒有受到對其文體本身是否成熟的責難，更沒有遇到對其文學實踐是否具有表達的合法性的質疑。和現代小說相比，新詩的處境要艱難得多。對新詩的最猛烈的指責主要集中在兩個方面：文體的現代性和現代的感受力。而這兩個方面都涉及了新詩的“晦澀”問題。從比較淺近的文學性講，說一種現代文類晦澀，是說從風格學的角度指責它的表達有嚴重的缺陷。也就是說，只有把晦澀和風格聯系在一起時，有關的責難才值得認真對待。但是，在新詩的發展過程中，每個時期針對新詩的“晦澀”的怨訴，只有很少一部分是和詩歌的風格聯系在一起的。 

　　大部分責難，從閱讀理論的角度看，都可以歸入文學偏見的范疇。因為，在新詩歷史上，從“晦澀”（“難懂”）的角度非難新詩，多半都是基于審美趣味。而我們知道，在文學的閱讀實踐中，審美趣味的差異是非常巨大的。作為一種文學修養，趣味的培養十分重要。但要討論文學作品的價值，或評判像新詩這樣的文類的文學合法性時，趣味往往會暴露出它的主觀色彩，甚至是糟糕的武斷作風。因為趣味的背后，還有一個究竟是站在哪種文化立場上的問題。也就是說，在現代文化這樣一個包含著豐富的差異性和多樣性的空間里，趣味的實施并不那么單純，它往往帶有強烈的價值判斷的印記。比如，站在古典詩學的文化立場，很可能從總體判斷上，新詩作為一種現代文類就是“難懂的”，倒不一定是內容上的“難懂”，而是由于新詩采用的自由體被認為是無規律可循。再比如，站在現實主義詩學的立場，現代主義的詩歌作品會被先天地看成是“晦澀”的。而使用這樣的詩學視角，在很多時候，甚至都還沒有涉及對具體作品的閱讀。 

　　另一方面，在新詩歷史上，有關“晦澀”問題還有一個非常顯著的特征，卻常常被人們忽略了。這就是，當新詩被歸入“晦澀”/“難懂”時，我們往往面臨的是一種極其含混的話語狀態：這樣的論斷究竟是對新詩這一文類的總體判斷呢，還是對新詩的某些風格特征的說辭呢？或是對新詩家族中某一類詩歌流派的看法呢？甚或是對閱讀語境中的任何一首新詩的先入之見呢？這樣的情形，也許就可以歸結為由人們對新詩的文學偏見造成的。 

　　關于新詩的晦澀，或者也可以更確切地表述為新詩與晦澀的關系，已經成為中國現代文化歷史上的一個異常龐雜的話語現象。新詩歷史上的晦澀問題，不僅牽涉到新詩自身發展的文學問題，而且也牽涉到中國現代文學在建構自身的過程所面臨的一個特殊的文化糾葛：古典與現代的沖突，東方與西方的糾結。這兩種文化沖突對新詩這一現代文類的發生造成了極大的影響。而在探討新詩的晦澀問題時，如果把眼光僅僅局限在文類的范疇中，就很難把問題的由來和性質說清楚。也很容易把問題引向一種火暴的意氣之爭。比如，究竟是贊成晦澀呢，還是反對晦澀呢？我覺得，在晦澀的問題上，我們不該輕易地就從立場（或基于文化，或基于風格）的角度來簡化問題。 

　　從新詩的發生看，新詩的誕生就不僅只是一個現代的文學類型的興起的問題，而是作為一種新文化的戰略力量中的一個革命環節來設計的。也就是說，從文學的發生學的角度看，新詩是作為推進中國現代文化的一個犀利的文化步驟來實施的。新詩最初的倡導者和奠基人，胡適就是這樣看待新詩的。在他對新詩的最初的設計方案里，新詩的出現，不僅意味著一個現代文類的產生，而且也標識著新詩是作為一個文化類型對古典傳統進行了徹底的反叛。胡適更看重后者的意義。換句話說，胡適對新詩的規劃和界定，更多的是從文學的文化功能的角度來進行的。從文學的社會作用來定義新文學，可以說是中國現代文學的一個突出的特征。自新詩出現后的相當長的一個文學時期，新詩也沒能跳出這一框架。甚至在今天，這一框架仍在很大程度上左右著人們對現代文學的認識。新詩的對立面，是古典傳統。而在胡適及其文化戰友眼中，古典傳統是晦澀的，與現代文化所追求的科學的明晰性格格不入。新詩既然已經被納入與古典傳統進行決裂的革命陣營中，那么，新詩最重要的文學特征當然是一種現代的明晰性，這種明晰性不僅涉及到文學的思維方式，也涉及文學的表達方式。在胡適的文學意識中，新詩在內容上和表現手法上都必須遵循明晰的原則，不能有任何晦暗、艱澀的地方。胡適的口號是：在深入淺出的前提下，越是明白，越是好詩。最后，這口號漸漸演變成了一個帶有強制色彩的潛在的批評標準：凡好詩沒有不明白的。 

　　這里，不難看出，“明白”的標準不僅僅來源于新詩自身，而且來源于一種新文化在戰略意義上的總體要求。與此密切相關的，“晦澀”的含義也發生了微妙的變化，它的貶義色彩越來越濃，而且已經超出了文學審美的范疇，與文化政治開始纏綿在一起。原本，“晦澀”還帶有一些中性含義，除非在特殊的批評語境里，摻雜了趣味的作用之后，才會含有貶義。而且，這時的貶義也多半只局限在風格的道德層面中。但是，自從胡適以新詩的開創者的面目，把明晰性作為新詩最本質的特征來界定之后，明晰與晦澀之間的風格天平，就開始向明晰（明白）一邊倒。因為明晰性，在當時被理解為一種現代文化最顯著的標記。并且，或多或少，受當時流行的中國版的進化論的影響，明晰性被認為是人在思維方式上的進步，是人的思維具有不同于古典思維的科學性的一個重要的標識。但問題是，用是否明晰來判斷人的思維的進步、或者說用是否明晰來鑒別人的思維的科學性本身，很可能就是致命的漏洞。不過，在“五四”那樣一種文化空間里，胡適對明晰的觀念，不僅為他個人所獨有，而且也受到倡導新文化的知識分子的強烈的認同。如陳獨秀，就從一種文化立場的角度，把古典文學在總體上斥責為“艱澀”。下一代知識分子在對古典文學的性質的判斷上也基本上承襲了“五四”知識分子的文化觀點。比如，像梁實秋這樣在20世紀30年代對古典主義懷有好感的批評家，也認為正統意義上的古典文學確實有“晦澀”的弊端。 

　　到20年代中期，對新詩的直白詩風持有的批評越來越強烈。尤其是對胡適本人的批評也變得日益尖銳。像聞一多、穆木天這樣的“五四”之后崛起的第二代新詩人，開始在友人通信中、在詩歌批評里將胡適描繪成詩歌的罪人。何謂20年代“詩之罪”？它的主要含義是人們開始意識到明晰性的詩歌原則與漢語的語文特性之間的日益嚴重的不諧調，以及與實際創作情形的脫節。在這方面，周作人的論調頗具代表性。在1926年，像許多“五四”知識分子一樣，開始在私下里修正他們關于古典傳統的看法。同年，在為劉半農的《揚鞭集》所寫的序言中，周作人表達了他對早期新詩中的直白詩風的不滿： 

　　一切作品都像一個玻璃球……沒有一點朦朧，因此也似乎缺少一個余香和回味…… 

　　這樣的言論傳達出了一個新的詩學信息。胡適等人在最初對新詩方案的設計很可能存在著一個根本缺陷，就是對詩歌的含蓄特征的忽視。而在中國古典文學傳統中，對詩的含蓄的美學呼吁，已經給人們對詩歌的認識打下了一個深刻的烙印。含蓄 / 朦朧，不僅影響著人們欣賞詩歌的習慣，而且已經成為人們鑒別何為詩歌的一個標尺。不過，在周作人對早期新詩的批評中，他完全忽略了胡適把明晰作為新詩的本質特征時所指示的那種文化涵義。在胡適看來，弊端也許存在，但明晰的方向是對的，因為它符合現代文化所確立的目標。而在周作人看來，弊端也許不只是局部的現象，它可能關涉到目標是否需要在文化實踐中不斷調整。周作人很快從李金發的詩中，看到了糾正早期新詩的直白詩風的樣本。李金發的詩，從審美觀念到表現方式，都深受19世紀后半葉興起的法國象征主義詩歌影響。在題材的選擇上，李金發的詩已與“五四”時期的新詩有了很大的差別。所以，周作人在向詩壇推介李金發時，宣稱他的詩是“別開生面”的。所謂“別開生面”，不僅指詩歌的風格面貌，而且涉及新詩的發展道路。這種指認在很大程度上意味著對“五四”時期新詩所走的道路的修正。而李金發的詩也確實導致了象征主義詩歌的崛起。 

　　象征主義對中國新詩的影響主要表現在以下幾個方面。一、在詩學觀念上，將詩看成是一種靈魂的內在的沖動。這就涉及新詩在題材和內容方面的轉變。如李金發宣稱：“詩是一種觀感靈魂的將所感到所想象用美麗或雄壯之字句將剎那間的意象抓住，使人人可傳觀的東西……詩人之所想象超人一等而為普通人不能追蹤，于是詩人遂為人所不諒解，以為他是故弄玄虛。”① 而我們知道，在胡適的那篇具有綱領性的文獻《談新詩》中，胡適將新詩的范圍限定在觀察與經驗上。換句話說，就是把新詩題材和主題都限定在樂觀的理性主義的框架內。而且，胡適明確表示，新詩的想象范疇源于普通人的日常生活。兩相比照，李金發的主張顯然突破了早期新詩所規劃的詩學框架。不僅如此，李金發的觀念中，還顯露了一種不同于胡適的非理性主義的美學趨向。在另一處，他聲稱“詩意的想象，似乎需要一些迷信于其中，如此它不宜于用冷酷的理性去解釋其現象。”② 這里，李金發意識到，從創作的實際情形看，詩歌的思維是一種比理智更寬廣的意識活動；而從閱讀和批評的角度看，對詩歌的閱讀主要不是依賴于人的理智，而是依賴于人的感性。對于詩歌，理智是冷酷的。嚴格的推理方式只能扼殺美妙而豐富的詩意。當然，這里，李金發的言辭中不無夸張的成分。但是，他也許確實觸及了詩歌閱讀中的一個十分重要的議題，對詩歌的欣賞，只依賴理智的分析是不夠的，而且往往會作繭自縛。詩歌的欣賞應該從培養和發掘人的感受力開始。另外，按照李金發的定義，詩歌的想象本身就帶有“迷信”色彩。“迷信”，用今天的術語表述，即“神話”；倒不一定全是指落伍的神秘主義。也就是說，詩歌的思維是一種不同于理性的東西，用德國思想家卡西爾的話說，詩歌的思維是一種神話思維。這多少表明，中國新詩已經開始自覺地意識到詩歌的想象思維具有一定的特殊性，它本身包含著僅僅依賴理性所無法解釋的東西。這一點，應該引起人們的注意。至少，以后再談論新詩的“晦澀”問題時，人們應避免一種先入之見，把詩歌的“晦澀”僅僅歸咎于詩人所采取的表現手法。詩歌的“晦澀”有它的認識論方面的來源。人的認識本身就包含著“晦澀”的成分。而詩歌作為一種人的認知方式，只不過比其他的認知方式更強化了其中的“晦澀”成分。 

　　20年代，一些受法國象征主義影響的詩人也紛紛表達了與李金發相同的看法。如中國新詩中象征主義的一位代表人物穆木天就明確聲言： 

　　詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩最忌說明。③ 

　　在穆木天等一些詩人看來，詩歌的素材和主題都來源于“詩的內生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命”。這無疑是對胡適從啟蒙主義的角度為新詩所確立的日常的現實生活的主題一個很大的調整。因為“潛在意識的世界”包含了“人的內生命的深秘”。所以，新詩歷史上出現的“晦澀”，并不像大多數人想象的那樣，好像是由詩人所采用的特殊的表現手法造成的。在很大程度上，它其實和新詩自身在20年代中后期對其題材和主題的調整有關。 

　　從穆木天的主張看，這種調整還涉及詩歌表現手法上的觀念分歧。詩的表現方式最忌諱說明。詩應該用暗示的方法來表現。這里，矛頭所向當然是針對胡適的新詩觀念。穆木天甚至聲稱：“詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的。”這些話很容易受到人們的誤解：似乎持有象征主義觀念的詩人都在建議寫一種讓人看不懂的詩。為何會產生誤解？原因就在于人們忽略了穆木天的一個前提。前提是像穆木天這樣的詩人認為，詩的文學任務和美學目標與其他的文類不同，詩歌應該執著地探詢“內生命的深秘”。這是詩之為詩的根本使命。而“內生命的深秘”顯然無法用現有的理性概念來演繹。明晰只能造成描繪的假象。明晰/明白無法完整地透析出生命的秘密內涵。 

　　從穆木天提供的這一詩學線索中，我們多少可以了解到造成人們所說的“晦澀”的一個原因是，新詩對其自身表現方式的修正。雖然不是那么惹眼，但這種修正也涉及了新詩的表現原則。20年代中期，不僅像周作人這樣的曾參與早期新詩寫作的人發出了不滿明晰詩學的批評，像新月派這樣強勁的詩歌勢力也在糾正早期新詩所信奉的明晰詩風，再加上李金發、穆木天、王獨清等象征派詩人的推波助瀾，對含蓄詩學的推崇，又漸漸成為新詩創作的一個美學共識。這樣，暗示就作為一種詩歌的表達原則被確立下來。在確立的過程中，正像周作人在比較“興”與“象征”時所表露的那樣，古典詩歌傳統中對含蓄/朦朧的推許在文學潛意識里起著不可低估的作用。從文學史的角度看，修正起到了這樣的作用，作為詩歌的一種表現原則，暗示比直白好。而從詩學的角度看，修正所起到的作用甚至更深遠：暗示比直白更純粹，更符合詩歌的純粹的標準。 

　　不過，也有一點不可忽略。在20年代中期由多種詩歌勢力進行的這場修正戰役，盡管在很大程度上提升了新詩的詩藝，但也擴大了與現代文學的啟蒙目標的距離。比如，在穆木天和李金發的詩學主張里，都明確宣稱詩人是高于普通人的藝術貴族。詩歌的想象也高于日常經驗。這與現代文學在其文化目標方面所確立的啟蒙原則是有間隙的。這種間隙遇到適合的時代土壤，就會萌發出來。 

　　30年代前期，由象征主義詩風引發的“晦澀”的問題變成了一樁引人注目的文壇公案。由普通讀者、新月派部分批評家（如胡適和梁實秋）、左翼詩歌從不同角度掀起了抨擊“晦澀”詩風的浪潮。30年代的這場詩學爭論，表面上，是由不同的文學觀念的分歧導致的；實質上，它的出發點乃在現代文學的啟蒙目標上。從晚清時期開始，一直到“五四”時期，中國知識界主流對現代文學的認識都從文學的社會功能入手的。新文學的定義，也是從文學的社會功能來界定的。這樣的界定方式直到今天都在影響人們對文學的認識。在這里，也隱含著一個棘手的問題，從文學的社會功能來認識文學，固然沒有錯，特別是在某些特殊的歷史時期里，比如，在晚清到“五四”那樣的歷史情境里；但是，從文學的社會功能來定義文學或建構文學，只意味著某種文學的特殊性，不意味著某種文學的普遍性。而且，它的有效性也有明顯的時代界限。應該看到，30年代對“晦澀”詩風的抨擊，它的文學理念是十分特殊的。它要求文學與社會完全一致，兩者之間不能有任何一點間隙出現。文學應該為社會的現實性服務。從這樣的要求出發，抒寫內心世界的詩歌，探索生命的內在感受的詩歌，就被判定為文學的異端，被戴上了“晦澀”的帽子。這里，僅僅從題材的角度，人們也可以感受到當時所進行的批評多少有點武斷；因為內心世界、人的意識世界被認為是與“現實”無關的，是少數詩人的狹隘的孤芳自賞。 

　　在這場爭論中，左翼詩人使用的文學的道義觀念，對很多詩人都產生了影響。在這種道義觀念的文學框架里，像夢、潛意識、內心的主觀感受、純粹的想象這樣的文學領域，都被描繪成一種文學的“墮落”；因為這些文學領域與中國的社會現實、大眾的文化需求相脫節。這樣，一種無形而巨大的倫理壓力就圍繞著“晦澀”而形成了。這也造成了新詩歷史上“晦澀”的一個特殊的含義，它暗指一種自私的眼界、狹窄的缺少責任感的文學行為。沒有多少嚴肅的詩人能長期經受住這樣的指責。不過，把美學意義上的“晦澀”強行納入到文學倫理意義來討論是否合適始終都是一個問題。

　　從文學觀念的角度看，新詩歷史上進行的有關“晦澀”的多次爭論，還埋伏著一個重要的線索，就是現實主義和現代主義的沖突。現實主義被推重為文學的主流，而它的意識形態特征又賦予它超乎文學范疇的文化權。現代主義被看成是現實主義的對立物，是文學的支流，甚至是文學的逆流。這樣，兩種文學觀念的分歧就被染上了強烈的政治色彩。由于20年代中期的象征派詩歌和30年代前期的現代派詩歌，都被劃歸到現代主義的文學現象里，所以，體現在它們身上的“晦澀”，就被認為是現代主義所特有的美學標記，也隨之染上了它的政治含義——“晦澀”被視為資產階級的文學特征。從理論淵源上說，“晦澀”在術語上包含的這種政治涵義，顯然是受到了蘇聯的社會主義現實主義理論的影響。這也從文學氛圍的角度使得“晦澀”在新詩中的貶義色彩更加具有戲劇性。80年代前期在“朦朧詩”爭論中，“朦朧”/“晦澀”，在很大程度上就是作為一種文學的政治術語來使用的。比如，在論爭過程中，“朦朧詩”就曾被上綱為是走社會主義的文學道路還是走資產階級的文學道路的重大政治問題。“朦朧”不再屬于風格或詩學的范疇，而被說成是對現實主義文學原則的背叛，包含著動機可疑的政治企圖。 

　　在新詩歷史上，也不乏敏銳的詩人和批評家看到了“晦澀”與審美的現代性的特殊的內在關聯。從我們已經討論過的穆木天的例子中可以看到，假如把“晦澀”僅僅看成是一種風格方面的問題，就會導致對這一美學疑案的極大的誤解。從文學的影響的角度看，“晦澀”的產生有比風格更強勁的、更內在的觀念上的原因。在如何看待新詩的性質上，穆木天就曾表示出了與胡適那代詩人的根本分歧：什么是詩歌？穆木天的看法是，詩是“內生活的真實的象征”。這樣在詩歌的主題上，就把外在的日常生活排擠到了詩之外。我們知道，在這樣的二元論中，外與內的區分又會在認識論方面引出淺顯與深奧的分別。內心、靈魂、意識活動，往往不是那么容易理解的。 

　　曾經對中國象征主義詩歌產生重大影響的法國象征派大詩人馬拉美更是明確地宣稱： 

　　在詩歌中應該永遠存在著難解之謎，文學的目的在于召喚事物④。 

　　在另一篇重要的文獻《詩歌危機》里，馬拉美這樣解釋了何謂詩之“謎”：詩應該體現出“藝術的神氣的魅力”，這種魅力“釋放出我們稱之為靈魂的那種飄逸散漫東西”。如果單從字面去理解，馬拉美的主張很容易遭受誤解和攻擊，以為他是在宣揚一種詩歌的神秘主義。實際上，馬拉美的言論有強烈的針對目標，即隨著工業化而來的物質文明對人的生命的摧殘，以及工具理性主義對人的美感能力的腐蝕。在馬拉美看來，現代詩應該用文學之“謎”來抵抗野蠻的物質文明的侵襲，維護生命的內在的自由和尊嚴。針對工具理性主義所營造的美學氛圍，馬拉美的聲言： 

　　在詩歌中只能有隱語的存在。對事物進行觀察時，意象從事物所引起的夢幻中振翼而起，那就是詩。帕爾納斯派抓住了一件東西就將它和盤托出，他們缺少神秘感；他們剝奪了人類智慧自信正在從事創造的精微的快樂。直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點去領會它的。暗示，那才是我們的理想。⑤ 

　　這里，馬拉美認為只有采用間接的暗示的方式才有可能揭示出生命的秘密。詩歌的寫作體現著一種特殊的生命的快樂，即從事創造的快樂。這種快樂有其嚴格的標準，它只能用暗示的方式來進行。一個隱含的多少帶有理想色彩的文學觀念是：體現在詩歌中的神秘性被視為抵御理性的明晰的一個極其重要的標記。無論我們是否贊同馬拉美的看法，馬拉美至少為我們顯示了象征主義的暗示手法所包含的深刻的哲學內涵。我們或許可以了解到，詩歌的神秘性，它在現代主義文學中是有獨特而鮮明的文化涵義的。它并不那么簡單。 

　　馬拉美觀念的翻版是由法蘭克福學派的思想家阿爾多諾表述的。阿爾多諾賦予“晦澀”一種積極的文化政治含義，他宣稱，現代主義所實踐的“晦澀”是對資產階級在文學領域里所散布的價值觀念的強力批判。阿爾多諾認為流行的資產階級的文學觀念是對人的真實的生存狀況的偽飾，是對人的生命感受力的麻痹，而“晦澀”恰恰可以激發人的認知活動。這樣，從文學社會學的角度，阿爾多諾實際上將一種褒義給予了“晦澀”。這或許有助于拓展人們對詩歌與“晦澀”的關系的認識。 

　　在新詩歷史上，也曾有論者從詩歌想象力的角度探討過詩歌的“晦澀”。比如，在《談晦澀》中，朱光潛指出“……難懂的，倒不在語言的晦澀，而在聯想的離奇”。進而，他分析說，“晦澀”的產生是由于詩人的“聯想的線索”不再像傳統詩歌那樣在理性思維中運作，而是在“潛意識中”進行的。一些批評家甚至更細致地談及了“晦澀”在詩歌修辭上的特點。比如，朱自清在談論象征派的想象力特征時指出，象征派的想象力在修辭上是，“遠取譬”而不是“近取譬”，其藝術目的則是“要表現……微妙的情境”。所謂“遠取譬”的含義是，從不同的事物的相異的屬性入手，來尋找比喻的可能性，從而凸現出對事物的新的認識。而傳統的詩歌比喻是建立在對不同事物的相似性的基礎之上的。 

　　為什么“遠取譬”會成為現代詩在修辭方面的重要特征呢？這和現代詩歌對新奇的事物和事物的新異性的探索密不可分。現代詩和現代藝術一樣，是以發掘對事物的新的關系為己任的。而要實現這一藝術目標，傳統的“近取譬”往往不足以描繪出詩人對事物的新的認識。只有從不同事物的異質性入手，詩的比喻才可能傳達出詩人對事物的新的觀感，也才有可能給讀者帶來新的啟示。 

　　應該說，人們所說的新詩的“晦澀”，在很大程度上，都是由于這種現代的修辭方式引起的。這里，就有一個如何習慣和適應這種現代修辭原則的問題。如果不能適應這樣的現代的修辭習性，那么，“晦澀”就可能永遠都是新詩的一個問題。這就牽扯出如何認識新詩的現代性的問題。新詩作為一種現代的文類，它的現代性內涵究竟應是怎樣的？又應如何識別？ 

　　新詩歷史上，袁可嘉曾對新詩的現代特征進行過出色的探討。他建議人們把“晦澀”作為一個中性的批評術語來使用，盡量避免從一種簡單的非褒即貶的立場來使用“晦澀”這個概念。在回顧西方現代詩歌的發展過程時，他明確地指出，“晦澀是現代西洋詩核心性質之一”。這里，在某種意義上，“晦澀”被認為是現代詩的本質特征，甚至被賦予了一種本體論色彩。在袁可嘉看來，“晦澀”已經“成為現代詩的通性與特性”，這種藝術特性不是偶然的，而是源于現代詩人的一種自覺的藝術追求，“晦澀”實際上“出于詩人的蓄意”。那么，為什么現代詩人要刻意追求這樣的美學特色呢？袁可嘉認為，這實際上和詩人在現代歷史中遭遇的認知困境有關。由于現代社會的復雜性，詩人很難再像古典詩人那樣采取一種單一的明確的文化立場來認識世界。現代詩人對其文明的感受日趨復雜。這和艾略特分析詩人的現代處境時所得出的觀點很接近。在《傳統與個人才能》這篇現代詩歌的經典文獻中，艾略特聲言，現代詩歌中的感情“是一個非常復雜的東西”。而這種詩歌感情的復雜性會讓現代詩在主題上變得“晦澀”。 

　　從風格的角度辨析，袁可嘉還談到“晦澀”的另一個原因。詩的“晦澀”同一種獨特的美學訴求密切相關。“晦澀”起源于現代詩人對詩歌的美學效果的特殊追求。袁可嘉指出，“晦澀不明多半起于現代詩人的一種偏愛：想從奇異的復雜獲得奇異的豐富”。以現代大詩人奧登的創作為例，他認為現代詩的“晦澀”也和詩人努力“從日常事物的巧妙安排”中發掘反諷詩意有關。 

【注釋】 

　　① 李金發答復社格靈問，載《文藝畫報》１９３５年２月第１卷第３號。 

　　② 李金發：《藝術之本原與其命運》，載《美育》１９２９年１０月第３期。 

　　③ 穆木天：《譚詩——寄郭沫若的一封信》，載《創造月刊》１９２６年３月第１卷第１期。 

　　④⑤ 馬拉美：《談文學運動》，《象征主義》，中國人民大學出版社１９８９年版。