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篆刻印章是中國獨(dú)特的藝術(shù)之一。它肇始于商代，盛行于秦漢時(shí)期，至南北朝后漸漸式微。宋元時(shí)期，文人士大夫開始介入印章的創(chuàng)作，為篆刻藝術(shù)注入了新的內(nèi)容。乃至后來出現(xiàn)了流派紛呈的局面，藝術(shù)形式多種多樣，其中又以元朱文印最獨(dú)具特色。 元朱文印，顧名思義，是生發(fā)在宋元時(shí)期的朱文印，這樣的稱謂與漢式的白文印形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，其最顯著的特點(diǎn)是以“婉而通”的小篆直接入印。因?yàn)橛≈械木€條圓勁流暢，近乎書法中的“玉箸篆”，所以又有人稱之為“圓朱文”。 古代的印章 在宋代之前，印章藝術(shù)基本上是以實(shí)用為主的。用印方式的改變一直左右著印章形制的發(fā)展。在造紙沒有產(chǎn)生之前，秦漢時(shí)期璽印一直是用于抑封泥。這一時(shí)期的璽印以白文為主。因?yàn)榘孜囊殖龅姆饽喑尸F(xiàn)的是陽文，清晰易辨識(shí)。由于封泥匣的大小有一定的限制，所以這一時(shí)期的璽印形制都比較小。當(dāng)時(shí)帝王用印亦不過3厘米左右，如“皇帝信璽”。而紙張發(fā)明后，用印的方法漸漸改為沾上印泥鈐于紙上，和我們現(xiàn)在的用印方式基本相同了。同時(shí)，印章又變成了以朱文為主要形式，和封泥一樣，以朱文鈐于紙上易于辨識(shí)。在魏晉南北朝時(shí)期，就有不少朱文印章在私印中出現(xiàn)，非常典型的是“蔡種印信”。而官印基本上還是以白文為主。隋代，紙張普及，官印也由統(tǒng)治者規(guī)定改為朱文印，如“廣納府印”。自此，朱文印在印章形制中占有了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，直到元明時(shí)期文人篆刻產(chǎn)生后，這一狀況才有所改變。 隋唐之后，官印一反傳統(tǒng)印陰刻的形式，改為大尺寸印面，陽文字口很深，使象征權(quán)力的官印更加莊重，更具震懾力。這一風(fēng)格從唐代一直沿用至清代，如“御府圖書”。這一時(shí)期的官印文字的字體篆法，也不再是傳統(tǒng)的摹印篆了，而是采用筆畫圓轉(zhuǎn)彎曲的小篆文字了。印面的布局也變得疏朗明快。宋代的印章印面筆畫則改彎曲為盤曲，印面也由隋代的疏朗明快變?yōu)槊芰恕＝鸫淖淖煮w，改圓轉(zhuǎn)為平直，更強(qiáng)調(diào)宋代印章的盤曲。自此而形成了一種以直折盤疊為特點(diǎn)的篆法，即“九疊篆”，成為金元以后官印使用的文字主流。 到了元代，平民百姓所用的私印，與當(dāng)時(shí)盛行的官印的字體、印式大相徑庭。私印既不需要像官印一樣碩大，更不需要像官印那樣莊嚴(yán)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是印學(xué)史上的一次變革。更值得注意的是，這一變革得到了文人學(xué)士的大力支持和參與，使當(dāng)時(shí)的印風(fēng)由刻板轉(zhuǎn)為雅致。其中以趙孟煩為代表的文人，大力提倡淳雅的治印風(fēng)范。吾丘衍從理論上剖析篆法，梳理文人治印的規(guī)律，著《三十五舉》影響甚遠(yuǎn)。王冕更首創(chuàng)以花乳石治印，創(chuàng)作出文人意味濃厚的篆刻佳作。從此，官印、私印和篆刻都各自走出一條不同的道路。元代文人對(duì)篆刻的深入研究，并直接從事篆刻藝術(shù)的創(chuàng)作，開啟了后來明清篆刻藝術(shù)的興起和空前繁榮的先聲。在印章的形式上，也確立了元朱文的雛形。 “吾趙”開創(chuàng)元朱文 元代初期，盛行文人集古印譜之風(fēng)。與前人相比較，可以看出元人已開始選擇優(yōu)秀的古印，并且從藝術(shù)的角度加以借鑒。這一點(diǎn)說明了元代文人開始注重印章作品的美學(xué)內(nèi)涵。印學(xué)史上，元代的趙孟員占有重要的歷史地位。趙孟煩(1254－1322年)字子昂，號(hào)松雪道人、水精宮道人，湖州(今浙江)人，宋宗室。精于書法，各體皆擅，亦作鐵線篆，其用印多親自配篆，再由印工鐫刻，風(fēng)格和婉雅致，極有書卷之氣。與吾丘衍風(fēng)格相近，世并稱“吾趙”。他們開創(chuàng)的印風(fēng)、字體、篆法，被后世稱為“元朱文”。他們?cè)谧r(shí)并沒有明確地想創(chuàng)造一種印面處理的體系，而是有著鮮明的審美標(biāo)準(zhǔn)和思維。在這種情況下，將小篆移入印面，崇尚的是印章的質(zhì)樸，而反對(duì)“新奇相矜”“不遺余巧”的形式，提倡文人士大夫要改弦易轍，合古意，不流俗。趙孟煩是元代朝野公認(rèn)的藝術(shù)領(lǐng)軍人物，具有極高的號(hào)召力。因此他所提倡的印學(xué)理念不僅在當(dāng)時(shí)具有廣泛的影響，而且也是印學(xué)史發(fā)展過程中的一個(gè)里程碑。他在實(shí)踐之后，形成了有著一定規(guī)律的篆印方法。作者的個(gè)性與審美取舍相融合，同時(shí)與其道勁秀美的書風(fēng)和具有古意的畫旨相吻合，達(dá)到完美的統(tǒng)一。在使用篆法方面，他能把小篆直接運(yùn)用到印面，得到了流暢爽勁的審美效果。他的實(shí)踐和嘗試留給后人許多啟示。清代印學(xué)家孫光祖在其著述《古今印制》中說：“秦漢、唐、宋皆宗摹印篆，無用玉箸者。趙文敏以作朱文，蓋秦朱文瑣碎而不莊重，漢朱文板實(shí)而不松靈，玉箸氣象堂皇，點(diǎn)面流利，得文質(zhì)之中。明以作璽，尤見規(guī)模宏壯。”趙孟煩的印學(xué)觀點(diǎn)與他在繪畫上的主張“作畫貴有古意，若無古意，是工無意”是一致的。故清代畫家張紳評(píng)其“大德間，官閣諸公名印皆以趙子昂為法，所用諸印皆以小篆填廓，巧拙相稱。其大小繁簡(jiǎn)，儼然自成本朝制度，不同漢、唐、宋、金相同”。 與趙孟叛同時(shí)的吾丘衍也同樣擅長(zhǎng)篆印，有“工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下”的美譽(yù)。他們的篆印風(fēng)格使印章從實(shí)用為主提升為具有文化品味的藝術(shù)品，這是前所未有的。元朱文在發(fā)展過程中，還有一位值得一提的人物足吾丘衍的學(xué)生吳睿。他在趙、吾的基礎(chǔ)上將書、印結(jié)合，篆印的過程中有意無意地融人了篆書的書寫方法，并將小篆的上緊下松線條提按變化，表現(xiàn)得恰到好處，是開鐵線篆先河的人物。 繼承和創(chuàng)新的明代元朱文 明代，元朱文印仍然是文人士大夫所崇尚的對(duì)象。人們?yōu)榱耸棺约旱挠】崴期w印，而盡量使用趙印中的文字。存這一時(shí)期有許多書畫家，特別是擅長(zhǎng)書寫篆書的書畫家，所用之印品味往往高于同輩的用印，這也明顯地說明書法對(duì)于篆印的潛在影響。明四家中的沈周、文徵明、唐寅都對(duì)印學(xué)傾泮了大量的熱忱。周應(yīng)愿在《印說》中說：“祝有'吳下阿明’朱文印，空遠(yuǎn)有韻……疏朗多遺，通雅兼至。”明萬歷時(shí)篆刻家甘岈《甘氏印集》自序中說：“金陵邢太史稚山、姚為征石，吳郡文壽承，許高陽(初)皆留心于斯，而法松雪，子行所遺章篆，世益珍重。”明代篆刻發(fā)展迅速，流派林立，既追求秦漢時(shí)期朱文印風(fēng)的質(zhì)樸，又尋求宋元朱文印之文雅，更列’前人的印篆加以矯正，開創(chuàng)出嶄新的印學(xué)風(fēng)尚。其中以文彭、何震最具代表性。 文彭(1498-1573年)，字壽承，號(hào)三橋，為義徵明長(zhǎng)子，書畫兼修，義工篆刻，被后人奉為“文人篆刻的開山鼻祖”。他偶然發(fā)現(xiàn)處州燈光凍石是理想的治印之材，遂自篆自刻，一反由文人篆印面、工匠鐫刻的局面，自此開文人雅士自己冶印的先河。他的元朱文作品取篆規(guī)范，圓勁秀美。清桂馥《再續(xù)三卜五舉》中說：“文氏父子深得趙吳興圓轉(zhuǎn)之法，此乃詩之有律，字之有楷，各為一體，工力非易，毀之者譏其變古，譽(yù)之者奉為正宗，皆所謂不關(guān)痛癢也。’’說明文彭在繼承古法的同時(shí)又有創(chuàng)新，對(duì)元朱文印的發(fā)展又有新的推動(dòng)。 何震字豐臣，一字長(zhǎng)卿，號(hào)雪漁，婺源人(今江西婺源)，精篆刻。他與文彭過從甚密，有“文何”之稱。他在印學(xué)上極力主張書法與篆刻要緊密結(jié)合，曾說“六書不精義入神，而能驅(qū)刀如筆，吾不信也”。作為明代五大篆刻流派“雪漁派”的領(lǐng)袖，其影響是可想而知的。 另外，明代的不少的書畫家、印學(xué)家，在探究元朱文印的藝術(shù)形式的時(shí)候，各自出現(xiàn)了自己的面貌。甘嚦、歸世昌、梁千秋、梁年等人的作品或富有裝飾味或字體凝煉端庀，取合適度，無論篆法、刀法、章法都日趨工穩(wěn)，風(fēng)神自備。 影響深遠(yuǎn)的清代元朱文 清代是印章篆刻發(fā)展最繁榮的時(shí)期，流派紛呈，印風(fēng)多樣，先后出現(xiàn)了揚(yáng)州派、浙派、皖派等，其代表人物更是不勝枚舉。元朱文印也得到了迅疾的發(fā)展，成果斐然。 林皋(1657-?)字鶴田，一字鶴顛，更字學(xué)恬，福建蒲田人，寓居常熟。篆刻宗法文彭、沈世和等，將工致的印風(fēng)與細(xì)朱文印的藝術(shù)特色相結(jié)合，形成細(xì)膩優(yōu)雅的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的著名書畫家、收藏家如王時(shí)敏、楊晉、惲壽平、王鴻緒等人所用之印多出其手。后人稱其為“蒲田派”，又有人將其與汪關(guān)、沈世和并稱為“揚(yáng)州派”。林皋的出現(xiàn)為以后印學(xué)中元朱文的高度發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。 丁敬(1695-1765年)為西泠八家之一，浙派篆刻領(lǐng)袖，字敬身，號(hào)硯林、鈍丁、梅農(nóng)，又號(hào)丁居士、龍泓山人、硯林外史、孤云石叟、獨(dú)游杖者等。浙江錢塘人(今杭州)。工詩文書畫，精篆刻，印風(fēng)于方折中寓圓轉(zhuǎn)，刀法直切。他的朱文印方圓結(jié)合，改元朱文印的圓而稍方，流動(dòng)多姿。 蔣仁(1743-1795年)初名秦，字階平。后于揚(yáng)州平山堂得古印，遂更名仁，更字山堂。號(hào)吉羅居士、女床山民、仁和布衣。浙江仁和人(今杭州)。西泠八家之-，工書法，篆刻師法丁敬，并與其合為“浙派”。他的印風(fēng)多種多樣，其元朱文印線條圓勁，氣勢(shì)醇厚，變化豐富。 黃易(1744 1802年)字大易，號(hào)小松、秋庵、秋景庵主、散花灘人等，浙江仁和人(今杭州)。工詩文書畫，擅碑版鑒別，遍搜金石，所獲甚夥。篆刻刀法以切刀為主，以俊逸取勝。 奚岡(1746-1803年)初名鋼，字純章，號(hào)鐵生、蒙泉、老蒙、蒙道人、冬花庵主、散木居士等。安徽歙縣人，后寓居杭州。工山水、花卉、亦工篆刻，師法丁敬，風(fēng)格清雋樸厚，沖和質(zhì)拙。 陳豫鐘(1762-1806年)字浚儀，號(hào)秋堂，浙江錢塘人(今杭州)，篆刻取法于敬，并參以書卷之氣，風(fēng)格娟秀雅沽。 陳鴻壽(1768-1822年)字子恭，號(hào)曼生、老曼、恭壽、曼公、胥溪漁隱等。浙江錢塘人(今杭州)。工書法，行書、隸書尤佳，工繪畫，山水花卉皆能。篆刻取法丁敬、蔣仁。雅愛紫砂壺，并參與設(shè)計(jì)題銘。“曼生壺”為名壺，極負(fù)聲譽(yù)。 趙之琛(1781-1852年)字次閑，號(hào)獻(xiàn)父、靜觀、寶月山人，浙江錢塘人(今杭州)。工繪畫，善書法，尤精篆書。篆刻得陳豫鐘法，風(fēng)格與陳鴻壽相類，是西泠八家集大成者，刀法精熟。清郭鏊曾說：“既服習(xí)師說，而筆意于曼生為近，天機(jī)所到，逸趣橫生，故能通兩家之驛而兼有其美。” 錢松(1818-1860年)字叔蓋，號(hào)耐青、鐵廬、未道士、秦大夫、西郭外史、云和山人等，浙江錢塘人(今杭州)。擅書畫，篆刻摹古功力極佳，追求天趣，刀法游刃，以刀代筆。 以上八位篆刻家是“浙派”的代表人物。他們?cè)谠煳淖躺系囊饬x不在于技法，而是對(duì)風(fēng)格的講求，使元朱文的風(fēng)格更加豐富，類型更加寬廣，發(fā)掘更加深入，受到后人的極度關(guān)注。 鄧石如(1743-1805年)，名琰，字石如，又字頑伯，號(hào)完自山人、別署完白、古浣、游笈道人、風(fēng)水漁長(zhǎng)、龍山樵長(zhǎng)，安徽懷寧人。擅書法，四體皆長(zhǎng)且功力深湛。其篆書出入秦漢碑篆額、漢瓦當(dāng)和李陽冰之間，雄厚樸茂。篆刻初師明代梁千秋等諸家，繼而博采眾長(zhǎng)，形成了婀娜多姿、渾脫淳厚的印風(fēng)，開創(chuàng)了“鄧派”，亦稱“皖派”。他將自己的篆刻書法融入篆刻作品之中，一方面壓縮文字的長(zhǎng)寬的比例，另一方面在小篆體勢(shì)中加入了寬博的元素，古拙雄強(qiáng)，大氣磅礴。楊沂孫評(píng)其作品“摹印如其書，開古來未發(fā)之蘊(yùn)”。印學(xué)家魏錫曾把他的創(chuàng)作稱為“印從書出”，十分貼切。所以鄧石如首先是一個(gè)書法家，然后才是一個(gè)篆刻家。他是清代印壇大師級(jí)的人物。以后的印壇大家如吳讓之、趙之謙、徐三庚、吳昌碩、黃士陵等都采用了鄧如石作品的模式，影響極為深遠(yuǎn)。 鄧石如以下的印壇名家所治的朱文，就難以界定為元朱文印了。這是因?yàn)榍宕莱荚相囀嫌≌f：“山人嘗言，刻印白文用漢，朱文必用宋。”也就是說，元朱文是以宋元篆書的審美趣味為指導(dǎo)的篆書，故也稱“宋元朱文”。它初始于唐宋，成熟于元代。印學(xué)界也將“元朱文”稱為“圓朱文”，現(xiàn)在更為廣義地稱其為“細(xì)朱文”。如細(xì)究其原委，稱之為“元朱文”，更能顯示其傳統(tǒng)淵源。 |
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