 書法是什么“這個問題，就是在書法界的專業人士之間，都沒有形成一個統一的標準答案。因為這個問題其實沒有人會代替你作答，只能由你來決定。 本文是根椐 于鐘華博士 在不同場合的講話綜合整理而成，難免有斷章取義之嫌，只是盡自己所能整理出脈絡，以分享給書友同道。 當代人對于書法的理解 孫曉云先生《書法有法》的論點: 書法是用筆法進行書寫的藝術，如果沒有用筆法，即使寫得再好，也不能稱之為“書法”。孫先生強調的是用筆法書寫，所以她實際上對應的是“關于書寫的方法”,一門寫字的藝術：比一般人寫的好看，寫字的規矩。 它包含的思維方式是這個字已經有了，我無非是把它寫好而矣，這是一種對象化的思維，漢字成為我們打量的對象。因此書寫的對象是外在于我們人的，手的運動是圍繞著對象的外輪廓來進行的，我的手是不自由的。 我們稱這種方式是一種繪畫式的方式。 我想請問大家： 自然界里有書法嗎？有沒有獨立于我們人之外的漢字存在。那這個漢字是哪里來的呢？世界上本沒有漢字，由于我們人寫得多了，就寫出了漢字。 如果書法是一門寫字的藝術的話，就可以不教書法，稱為“寫字術”好了。這種觀念在民間非常地盛行。我們現在的展覽體，包括很多的臨摹字帖，都是這種對象化的思維。 2，表達人內心情感的藝術 在1978年到1981年之間，有關于書法藝術性質的大討論。最后的結論是書法是一門表現的藝術。這樣的定義就是書法本身，并引用孫過庭書譜中的話： 達其情性，形其哀樂。 如果將書寫變成了一種手段，用書寫或書法來表達我內心的情感，那么就是把“書寫”變成了一種工具。借書法來表達內心情感，這里面潛在的是一種人類中心主義的思想。 3，手線對空白的切割 1989年，著名學者邱振中先生對書法進行的定義是：書法是徒手線對空白的切割。 徒手線是相對于機械線來說的，比如我們來用圓規直尺作線。那么工筆畫算不算？線描算不算？ 書法是什么？ 那么，“書法”倒底是什么？ “法”書法中包含的這個“法”大概就是技法，在我看來，書法的技法包括筆法（包括如何執筆，毛筆如何運動，毛筆的運行，毛筆運行速度等）、字法、行法、章法。 但一切都源于我們對于書法的思考——到底什么是書法？ 什么是書法？是對書法本質的規定性，如果站在書法之外來回答書法是沒有意義的。 書法就是書法，也就是說，書法本身就包含著什么是書法。 “書” 書法在古代叫“書”，王僧虔說“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人”。這個“書”是什么呢？ “書”在古漢語里面是動名一體，它一方面指名詞的書法作品，一方面指動詞的書寫。這樣，我們可以把“書”分成兩個部分：一是現成的靜態的書法作品，一是如何生成的動態的書寫。于是，我們就發現書法只有書寫加上書法作品才能成為真正的“書”。“書”大概是書寫和書法作品的統一。 我們現在講的“書”大概指的就是書法作品，基本變成了一種物質的已經存在的現成品。要學書法就是拿著別人的書法作品進行臨摹，希望有一天能寫得像他。對書法的研究基本上都是對書法作品的研究，就是：書法被書法作品所替代。 這帶來的結果是只要一寫書法作品，不像就是錯的。我們的學習方式是臨摹現成存在的作品，是我們現在主要的學習途徑。 “書”包含的意義 “書”里面又包含著什么樣的信息呢？ 《說文解字》中對“書”字有兩個解釋：一是書者如也，二是書者著也。 書者如也 如是隨也，本意是到哪里去。其實，”如“還有一個意思是“伸”也，能夠伸出去和世間萬物匯通。 于是我們發現王羲之以來的書論都是如什么什么，比如說：”如錐畫沙“，”如印印泥“，”如壁坼紋“，”如飛鳥出林“，”如魚游水“，”如謝家子弟“等等，全部都是如字的“填空”，以至于后來的如其學、如其才、如其志，總之曰，如其人而已，并有“書如其人“一詞，但其不是我們現在的像什么什么，而是柔和順的本意。 書者著也 書者著也，著者明也，明就是亮的意思（者是判詞，以別事物也）。如果照亮你的內心話，是不是就是心燈？ 對古文字篆書的“書”字可以拆解為：右手，木，曰 我們的漢字從最初的時候就是用右手寫出來的，“書”就是我們右手拿著毛筆在說話，真正的書寫是不假思索的書寫，也就是自然地書寫。 “書”和“筆”都有個“聿”，都是毛筆的意思，是右手拿了個木棒，就是筆，最后的意思是明，把話說明白。就是說拿了什么工具不重要，為了什么目的才重要。 比如，我抄了一段唐詩，“兩個黃鸝鳴翠柳”，是不是你說的話？不是！這算不算是書法？不算！你看看中國書法史上的名作，有沒有一首詩是寫的別人的詩或者作品的？幾乎沒有。大概我們能看到的都是一些手札尺櫝手稿，在宋人以前，幾乎是沒有的。 “書者，箸也。”“者”是為了區分事物的一個詞，“書”“箸”里都有“者”，就是說它們的目的都是想通過書寫能夠使萬事萬物得以區別開來，使它們走向澄明。 “書”“箸”“者”“聿”都是說書寫的目的是使萬事萬物走向澄明之舉，為了使這個事物能夠顯現，也就是我們講的在場，這個時候才叫書。 圍繞著書的小的世界即書寫世界是筆、墨、紙、硯、漢字、人，在書寫世界中使這些都能夠在場，通過書寫的這張作品顯現出來，這時才叫書。 “書”的意思就是使萬物走向澄明，第一步就是讓書寫世界的這些東西在場，就是要把這些東西的特性發揮出來。如何發揮、如何讓這些東西在場，這又是一個要思考的東西。當書寫小世界的東西都能夠在場的時候，就構成了一個筆法的保障，這個時候書法就是好的。 書者抒也 前面講過，“書者如也”和“書者著也”。其實，在古代還對“書”字進行過音訓的解釋，即“書者舒也”和“書者抒也”。 第一個“舒”是舒心、舒服。 《說文解字》中講“舒者伸也”，把不明白的地方弄清楚，人就會舒服了。另外，還有一個意思是合于天道。比如《蘭亭序》和《祭侄文稿》，就是吻合了天道的。所以說“書者舒也”，是發自內心的對于天道的感受，如何使人不再是局限于個體，而是走向大自然，和天道相吻合，這是書法的一個本意。 第二個“書者抒也”。 就是抒發情感，把你內在的“舒”，通過手的方式表達出來。這個“抒”的本意是“挹”，抒者挹也，這個“挹”的意思是把東西拿出來讓別人看。孔子曾說“人能弘道，非道弘人”。舒服了就要通過語言的形式表達出來，或者通過手書寫出來。在寫的過程中把你的情感宣泄出來，也讓人看到了一個實實在在的東西。比如《黃州寒食帖》。 “書”的目的指向的是萬事萬物，是一個大世界。如何使生活大世界的事物也能夠通過書寫走向澄明，這個書法才是真正的書法。也就是說書法的根在生活里面。這個生活世界首先是你的生活世界。 在古典時代，人與書基本上是一體的，這并不是指人品，而是人的背后所系的文化認同和價值認同。 比如： 崇尚道家文化的人，對情感的書寫比較淡化，老莊思想不太注重情感的表達，而是主張虛靜無為，反對過分地雕飾激發的東西。長期在老莊思想的熏染下，離標準字形就會偏離，想對字形做改變。 崇尚儒家的人每天都在修心養性，寫字就會有力度，沉厚，毛筆能壓的住紙。這些與人品沒有關系。“書品即人品”，其實都是通過倫理對人的行為進行約束。 藝術家一旦過于為藝術而藝術，最終就會走向潛浮。中國這樣的藝術家只有徐渭，永遠處于三流，成為不了中國文化的主流。 中國的書法沒有完全成為藝術，它是拿儒道之間的一種互相的補充，既有儒家的倫理上的限制，讓情感得到一定的抑制，同時又有發揮一下這個東西，找到了這個平衡點，就是古人講的書。 所以王羲之既有儒家思想，又有道家思想，還帶有一些佛教的東西。所以那種完全的儒家或完全的道家沒有走上至高峰，它不允許人完全脫離生活。 書法如何進入 知道了以上對于書法的各種定義，其實對于我們的書寫并沒有實質上的意義。 由于我們看不到古人當時如何書寫，唯一能夠做的就是： 通過靜態的書法作品推導出生成動態的書寫過程。 我們要怎樣通過靜態的作品推導出手授的技法呢？如果要拆現成的書法作品的時候，大概可以拆成哪些？ 我們看一張靜態的書法作品，可以看到的是一個是筆畫怎么書寫，然后是筆畫的銜接。銜接的過程中構成了部件，然后是整個字的字形，再往后是整個一行等等。 后面的部件、字形、字組等基本可以納入到形式里面，或者叫”結字形式“，而對于一個筆畫的書寫和筆畫的銜接是”筆法問題“。 定主、賓之序 書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生發，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。 書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什么內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情并茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎么不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、“小數字”等。 另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。若“小數字”中的“虎”、“龍”為主者，宜將“虎”、“龍”之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。  掌均變之衡 端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什么美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而后求均；先須求奇，而后求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書--小篆一般均橫豎成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書--在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大于行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大于字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。草書--小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若“飛鳥入林，驚蛇入草”，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。“正局須求奇，奇局終須正”，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。  征節奏之美 五音交替而成音樂，俯仰回旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞于音，成于形，見于色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅于耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在于色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見于章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談談這些方面的情況。  懂疏密聚散 如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以“密葉間疏枝”，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），“大疏間小密”，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說“疏可跑馬，密不容針”，那是極而言之，有點夸張，不可呆解。  知大小曲直 大與小、曲與直，都是相對存在于作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善于捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。 從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，于豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆畫入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆畫角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫“女”字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。  馭圓缺參差 這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當于參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。  見開合呼應 作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往復，而后攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；后有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，占據作品空間，展現立意內容，然后逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。 書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往復連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立于不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字里，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源于開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。  求從順自然 笪重光《畫鑒》有言：“丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無余，尋常之景難工，工者頻見不厭。”他這里說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對于盡量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一樣，消除人意人力的痕跡，有著多么重要的意義。 當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。 那么，這在具體創作中又當如何分寸呢？筆者鄙見：意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿于自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。 凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。  識空白之義 關于書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：“匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱”（《書筏》）。“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫？鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在于“計白當黑”，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。 如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那么，可以毫無夸張地說，它在可視形象上的作用，也處于同等重要的地位，因為它不僅關系著畫面的疏密，關系著畫面的靈透、清空之美，并可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。 元朝大書法家趙孟頫在《蘭亭十三跋》中寫道:“書法以用筆為上，而結字亦需用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。草書使轉用筆的五大特點，你知道其中的幾個呢？  趙孟頫《蘭亭序十三跋》 草書的特點是筆畫上下翻騰，繚繞起伏，從而形成草書行云流水、起伏跌宕的藝術特色。所以掌握使轉用筆是寫好草書的關鍵。那你知道使轉用筆的五大特點有哪些嗎？ 草書“使轉”是什么意思？ 1、改變筆順，順遞互用 草書的筆順是隨字形的自然走向而變化，它不像楷書有固定的書寫規律，而是你認為怎么順暢就怎么寫，因而會出現逆勢反向、倒插等筆順的現象。這就是草書筆勢連綿的一個因素。  2、簡化筆法，調鋒轉向 草書一般追求簡捷，書寫率意。草書的書寫速度快，靠使轉用筆來簡化藏鋒和回鋒的動作，變為露鋒入筆，使之筆法流暢，提轉過渡自然。 入木三分 3、牽絲引帶，虛實相間 草書中的實連、虛連、斷連都是靠使轉用筆產生連綿不斷、虛實變化。有時筆斷意連，有時筆連意連，切忌寫成一團亂麻。 筆斷意，行云流水。 4、筆形變異，絢麗多彩 楷書的筆畫都有穩定的筆形，而草書是隨著字形的變化而變化。草書的筆形變異除了改變筆畫的形態外，還可以上下翻轉形成絞轉的筆形，使字形更加絢麗多彩，美不勝收。 5、疾澀行筆，力透紙背 筆形變異，絢麗多彩。 “疾”是快的意思，“澀”是指筆毫壓住紙面而產生阻力，在克服阻力向前進運筆。“疾、澀”的用筆可以寫出具有力量感、厚重感和韻律感的線條，所以要做到行筆快捷而且還要達到“澀”的運筆效果，寫出來的字要力透紙背，入木三分。 書法就不一樣，書法是將寫字上升到藝術的范疇，除了把字寫清楚、規范的基礎上還要寫得美，書法的線條還要有足夠的表現力，既要懂筆法、墨法、結構法，還要有懂章法和意境，能夠表達豐富情感，展現多姿多彩的藝術風格，能給人一種美的享受，這就是書法，書法博大精深，是一個豐富多彩的藝術世界。 漢字是書法之根，也是人類歷史和社會發展的產物。文字又是一個比較大的單位，它們之間又是相互聯系的。要想寫好漢字，練好書法，就必須從線條組織開始研究，各類線條是組合成漢字的藝術語言。文字就像繪畫、音樂一樣，想要畫好花鳥蟲魚，必須先從線條、色彩開始研究各種元素相互組合的規律，才能探討書法的問題。由此可見，它們分屬于形式范疇內的不同層次。 書法泰斗沈尹默 寫字與書法藝術的應用性也有很大的區別。應用性書寫一般只要求工整、美觀，也是最低限度的實用要求。而書法藝術除了美觀之外，還要表現豐富的思想情感，那么就需要運用各種線條組織的不同結構方式，僅僅追求美觀、流暢、可辨識度是不夠的。 寫字和書法有什么區別？ 書法的美觀并不是評定書法的標準，有時外形看起來并不是很美觀，但在章法或意境方面表達得很完美。人們因各自文化修養的不同，欣賞書法時會遇到多方面的問題。 真正的藝術作品是不拘泥于外形和常識的，因此書法和寫字是有很大區別的，寫字是基礎，是技術，而書法是一門藝術。 書法不是簡單地寫字，它不是停止在技巧層面的藝術，是直接和人的精神境界相通。書法是表現人的精神與萬物哲理的藝術，它還可以表現社會與大自然蘊含美的規律。正如現代書法家沈尹默先生所言:“它（書法）無色而有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的旋律，引人欣賞，心暢神怡。 一分筆、二分筆和三分筆嗎？ 什么叫一分筆？ 常有書法家談到寫字如何用筆？他們說寫字只能用“一分筆”或者“二分筆”還有人提倡不要超過“三分筆”。不同的書家用筆的位置不同，所以風格差距很大。今天我們來說說什么是用筆的“一分筆”“二分筆”和“三分筆”。 纖細、勁健是一分筆的主要特點。指的就是在用筆的過程中用筆頭的六分之一，因筆尖觸紙較淺，寫出的筆畫纖勁。宋徽宗把它發揮到了極致，所書瘦勁多姿的“瘦金書”自成一體，流傳千載。 瘦金體 圓潤、俊健是“二分筆”書寫的主要特點，是指筆頭從腰到筆端分成三等分，中間的一分為“二分筆”，即用筆頭的六分之二處，如柳公權《玄秘塔碑》、趙孟頫的小楷《黃庭經》等。 豐腴、渾厚是“三分筆”的主要特點，指筆頭從腰到端分成三等分，靠近腰的部分為“三等分”。即用筆頭的六分之三處，也就是說筆鋒的一半。唐朝書法家顏真卿善用三分筆，以深厚雄健、氣勢磅礴的書體名重后世。比如顏真卿《顏勤禮碑》和蘇東坡的行書《歸安丘園帖》。 當然這里說的一分、二分、三分，不必要拿著尺子去刻舟求劍、錙銖必較，不過說的是一個人的控筆能力，提得起按得下，才能表現手法豐富，你平常寫字的習慣用幾分筆？ 書法的成敗取決于質量，而質量來源于基礎，這也是所有藝術必需遵循的規律。有人說基礎學的再多也不嫌多，這話一點兒不錯，只有基礎雄厚了，向上發展的空間就更大。但是，怎樣奠定基礎，不是單純用時間來衡量的，需要掌握一 定的方法和技巧，勤奮+方法=成功。下面對書法線條爆發力的形成及訓練的方法談一點個人體會。 書法是由線條組成的，線條的質量直接影響著書法的質量，而線條又是由起筆、行筆、收筆組成的，起筆的質量又起著至關重要的作用，萬事開頭難就說明了 這個道理。起筆是書寫的開始，經驗告訴我們，任何事情只要有一個良好的開始，那么，對今后的發展就奠定了良好的基礎。因此，起筆是書法基礎中的基礎，寫好書法首先要寫好起筆。有的人說了，甭開玩笑了，誰不會起筆啊，飯都吃到肚子里了，還用學怎么張嘴嗎?是的，會寫字的人都會起筆，這就如同只要是正常健康的人都會跑步一 樣，是人的本能。不過，我想說的是，如果把它作為競技運動，那就不同了，起跑就起著至關重要的作用，如何起跑?這里邊大有學問。跑的早了“犯規”，跑的晚了“吃虧”，如何把握好起跑時機，如何在最短的時間內使速度達到最高，如果能在發令槍響的同時起跑，將是運動員最理想的追求。寫字也是如此，只要會寫字，可以說都會起筆，但對于書法家來說，作為書寫藝術，如何起筆，就不是那么簡單了。起筆早了容易流筆(就是走火)，起筆晚了，容易滯筆，起筆不早不晚，而且又有力度，是書法家最理想的追求。 線條的力度是書法的生命。力度就是力量在線條中的體現，判斷書法線條的力度要全面，要通過表面現象看本質。線條表面無非是干筆、濕筆，濃筆、淡筆，粗筆、細筆等等，這些都是筆畫的表現形式，而不是判斷線條力度標準。比如一個人的身體健康不健康，力量大不大，不能僅用胖和瘦、高和矮來衡量一樣。那么，怎樣理解書法線條的力度呢?主要的是看線條入紙了沒有，也就是古人所講的 “力透紙背”(和“墨透紙背”區別開)，這才是本質。怎樣才能達到力透紙背呢?必須做到中鋒行筆，筆毫向下，如同鐵鍬挖地，只有這樣，線條 才能入紙，才會產生力度;否則，若偏鋒行筆，筆豪躺紙，如同鐵鍬平地，難以入紙，也就不會產生力度。書法要求線條要扎實，要“力透紙背” 也就是要有根，這和打太極拳一樣，講究腳下要有根。那么，什么樣的線條才算有根呢? 我在參加《張海書法藝術館》開館儀式時，有幸欣賞到當代草圣林散之先生條幅原作，突然地感悟到了什么是根，什么是“力透紙背”。林散之先生的書法 線條雖昔墨如金，但線條入紙，力在線中，給人的感覺是扎扎實實、根深蒂固、不可動搖。 線條力度來源于積累，在積累中形成，在積累中爆發。積累需要時間，積累到一定的時候，就會產生變化，這是自然規律，也就是從量變到質變的過程。從線條的內部結構說，線條的力度來源于起筆，起筆要有爆發力，爆發力的強弱，決定著線條質量的好壞，表現了功夫的深淺。因此，要認真體會起筆的方法，注重線條力度的訓練，學會在瞬間把全身之力通過筆毫表現在線條中。 任何事物的形成、發展都是有條件的，起筆如此，爆發力也是如此。爆發力的形成是從力量的積累到力量的釋放的過程。力量的積累，稱之為凝聚力，凝聚力需要時間，也就是行筆前需要停頓，而停頓是為力量的爆發做好了充分的準備。力量釋放，稱之為爆發力，爆發力需要速度，力度是在速度中產生的。只要凝聚力和爆發力有機地結合在一起，線條的力度就形成了。具體做法如下： 凝聚力: 是思維高度集中，把力量聚集在一起的能力。它包括爆發力以前的一切準備。如隸書起筆中的裹筆，楷、行、草書起筆中的頓筆，這些都和跑步前的“各就各位”一樣，目的就是為集中“釋放能量”做好一切準備。其方法是:筆毫輕 放在紙上，全身所有部位感覺“通暢”，協調到位，進入“整裝待命”、“一觸即發”的狀態。要求:執筆中鋒，筆鋒逆入。起筆要干凈利索，不可拖泥帶水，如同起跑蹬地也。 爆發力: 是把凝聚的力量以最短的時間、最快的速度爆發出去的力。其特點是:筆鋒在 最短時間內移動到盡量遠的距離，稱之為爆發力。用公式表示:力量+速度=爆 發力。爆發力的產生，在于腕、肩等關節的協調運動，肌肉收縮，把力量瞬間凝聚在筆毫上，著力點高度集中，像閃電一樣迅速地畫出線條。就像短跑運動 員瞬間把力量聚集在腳掌上一樣，法令槍響，就如 “開閘泄洪” 突然爆發，一瀉千里之氣勢。力量有大小，線條分長短，爆發力在長、短不同的筆畫中的表現方法也不相同。長筆畫的爆發力是在紙上進行運動，筆不離紙，力不離紙，如:橫和豎等。短筆畫的爆發力是從紙面到空中的運動，如在彈簧上彈跳，騰然而起，線條短促 而有力，如:左、右顧盼的點等。另外，字體的大小不同，其爆發力的發出點 也不相同，寫小字時爆發力由腕發出，寫大字時爆發力由肩發出。 在現實生活中，我們經常看到一些初學者的書法作品，線條如水上浮萍，軟而無力，漂浮無根，糾其原因主要是: 一、筆力不夠; 二、速度不夠。要解決這 個問題的關鍵就是加強筆力、速度的訓練。 其訓練的方法如下: （一）、加強線條力度的訓練。加強線條力度的最好途徑是加大訓練量。力量往往是在極限中產生，在極限中 增強，只有多寫、多練，才能有更多的體會，只有肌肉寫酸了、寫累了，才能達到預期的訓練效果，力量才能增加。也就是說，在正確方法的前提下，要盡 可能地多寫，追求從量變到質變的升華。 （二）、加強線條速度的訓練。線條的力度產生于速度，加強速度的練習，是增加力度的關鍵。同時要增強對 線條的控制力，使線條具備力度的同時，還要使線條具有靈活性、協調性，統一性、完整性，避免極端。總而言之，書法是由線條構成的，線條的質量是由力度決定的，而線條的力度 又是靠爆發力產生的。我們都知道，線條形成的過程是起筆--行筆--收筆。在這個過程中，每一步都很關鍵，而起筆更為關鍵，線條有沒有力度，很大程度上取決于起筆，因此，一定要學會起筆，學會利用爆發力，從而寫出“力透 紙背”的杰作。其實，在自然界中，我們不難發現，任何一種動物，只要想獲取食物，都要有 一套屬于自己的獨特的爆發力，而且這個爆發力還要超過獵物的爆發力，否則就不能獵取到食物。這些爆發力都有一個共同的特點，就是先“收縮”，再“爆發”。收回拳頭是為了更有力地打出去，皮球用力往下拍是為了讓它彈得更高。書法也是一樣，要想使之具有力度，同樣也要具備自己獨特的爆發力，行筆前要先后退(逆鋒入筆)、停頓(為行筆做準備)，然后行筆，只有這樣，才能寫出高質量的線條，才能吸引更多的眼球，從而獲得成功。也就是說，弓箭要 射得遠，弦必須用力往后拉。樓要蓋的高，地基必須扎得深、扎得牢。 一、晉.王羲之《筆書論十二章》中記載:“初學書類乎本，緩筆定其行勢，忙則失其規矩。” 王羲之書法 這句話的意思是初學書法臨帖時要緩慢行筆，掌握古人筆法和結構技巧，不可操之過急。心急吃不了熱豆腐。所以一開始就要慢一點，久而久之，等腕部肌肉記憶形成后，我們就可以由慢到快，由淺入深地學習。 二、清代書法家王澍說:“凡臨古人，始必求其儀，久久剝換，以貌取神。” 古人學書強調形神兼備，所以我們一開始臨帖，就必需要接近原帖的字形，以求形似。但時間久了，技法嫻熟后就需要把字形拆裝重組，以取神為妙。 三、清代大書法家秦祖永說:“書不師古，如夜行無燭，便無入路。故初學必以臨古為先。” 這句話我們可以理解為:“取法乎上，僅得其中”。我們學習書法必須從臨摹開始，從經典法帖中吸收營養，不這樣做的話，就像在漆黑的夜晚摸索前行，而找不到方問。所謂書不師古，必入野道。 四、翰林粹語曾有一段話:“成形結字，得其形不如得筆法，得筆法不如得氣象。” 翰林書法 這句話的意思就是說學書法要學會創新，臨帖的目的是取別人之長，補我之短，為我所用。如果一味地臨帖，而不懂思變，時間久了也就成了抄書匠。 五、解縉說：“學書之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，揑破管，書破紙，方有工夫。” 六、清.梁巘說:“學書，一字一筆須從法帖中來，否則無本，初宗一家，精深有得后，再繼采諸美，可自辟門徑。” 大致意思是學書者先要精于一家，然后再各家總攬揣摩，自然志趣高深，得出群境地。 七、執筆，清.馮武說:“執筆之法，實指虛掌。什么是實指虛掌？包世臣用一句話給了我們答案:五指貼管為實，其小指貼無名指，掌虛如握卵。空中用力，令到指端，并非緊握力說，握之太緊，則力止于管，而不注入筆毫。 八、側鋒的重要性，明.豐坊曾說:“右軍用筆正鋒居多，故法度森嚴而入死，子敬用筆，側鋒居半，故精神散朗而入妙。 子敬，就是我們通常說的王獻之，我們在用筆時，筆鋒無時無刻都在向側鋒轉換，所以我們要合理運用側鋒。 九、蘇軾說，書法備于正書，溢而為行草，未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。 大致意思為，初學書法先要學楷書，若沒有楷書基礎去寫行草，就像從未聽過莊子的話，就會口出玄言，這不是真正道家。 十、張懷瓘說，夫人工書，須從師法，缺于師授，則病從蜂起。 書法是可以自學的，但很容易重復錯誤，久而久之產生錯誤肌肉記憶。最好找名師輔導，師者，授業解惑也。如果只是愛好而已，就不必在乎了。 古人說：“取法乎上，僅得乎中”。臨帖是我們學習書法的重要途徑之一，但這四勿是一定要注意的，不然就會成為我們學書路上的攔路虎了。 這帖臨得像嗎？ 第一、勿忘應用 所謂帖不虛學，學有所用。臨帖過程中要時刻想著如何應用，如何創作？每寫一個都應該想到，如果是在創作中會如何處理這個字的。 第二、勿好奇 練字是一個長期的過程，不要憑一時的興趣與三分鐘的熱度，那是練不好書法的。 臨帖如何做到四不？ 一開始臨摹，要注意腳踏實地，在一家一帖中進行求索和研習，逐漸夯實書法基礎。如果一味好奇，總是把精力用在多個字帖上，很有可能會阻礙我們的書法進步。 第三、勿灰心 書法不是一件急功近利的事情。一旦發現自己臨的和原帖不像，就輕言放棄，是不可取的。要堅持做到持之以恒，困難才會迎刃而解，不因一時學書不佳而灰心，自然也不可略有所得就驕傲。 學書法應該如何臨帖？ 第四、勿潦草 既然要進行臨帖，那么就要認真對待。只有全神貫注才能筆到意隨。如果臨習的時候就漫不經心，滿紙亂涂，那豈不又是枉費時間了。 不臨碑帖、自己亂畫 老祖宗的東西無論什么情況下，都不能一竿子打死，說丟就丟。書法盡管沒有絕對的標準，但也有著相對得審美法則。一幅優秀的作品一般具備兩個方面的基本要求：一是對傳統書法藝術的繼承；二是融入個人的審美風格。不臨帖，就是排斥傳統，不繼承傳統的書法，在第一關上就失敗了，還談什么好不好。 選帖不慎、臨帖不精 雖然人活著總得任性一把，但練書法這事，也不能太由著自己性子來。在選帖的時候，除了要考慮選法帖和最優秀的字帖外，還要考慮選自己喜歡的帖，這樣你會更快入門。只有當你入門之后，你會慢慢地變的理性，開始理性地審視歷代各流派的書法風格，而過去那種憑興趣的情緒化選帖，最終會被你克服并完全丟棄掉的。 厚古薄今、厚今薄古 老有人說我中庸，對啥事都沒有是非對錯的看法，但其實，我覺得很多事情做起來不能偏頗。初學書法當然必須從古法學起。是否出色地學習傳統，決定著你將來的書法根基。然而，學習古法是為了最終創新法，而不是為了墨守成規。很多人在傳統功力方面狠下功夫，卻與現代書法老死不相往來，一概斥之為丑書惡札；自己也不曾越雷池一步，更不愿創點新法出來，老是掏祖宗的腰包，以至于半生書匠，一世無成，這叫只繼承不創新。 只臨碑帖、不讀碑帖 您有沒有這種感覺：只臨不思考，吃力不討好！讀帖說白了就是看帖、悟帖，就是不光看點畫、看結構，還要看章法、看布局、看風格、看意境。通過多看，來反復欣賞其中顯現出的意境和風格；最后達到感悟，悟出其中的深層的藝術素養、時代風貌和書法的文化內涵。這樣，我們才會得其“意”而忘其“形”，雖不形同，卻能神通。 只是實踐、不學理論 跟著我念一遍：實踐出真知！學理論你得明白：書法有法，但無定法。有法不死，無法必亂。人常說“理論不明，實踐不靈”，書法要寫好，理論來指導。適當的理論學習能使你事半功倍，盲目的實踐只能使你事倍功半。 閉門苦練、較少交流 紙上談兵啥意思？閉門造車啥意思？這倆都是貶義詞啊！真理在辯論中明了，學習在交流中提高。有的人在練習書法時，苦坐書房，足不出戶，苦思冥想，堅臨不懈，雖然有一定的收獲，可寫的字還是上不了宣紙，做了一輩子的書匠，卻不曾真正成為一個書法家。其主要原因，就是不和人交流，獨自苦練，直練得丈二和尚摸不著頭，直練得井底之蛙看不到天。 獨守師門、排斥異己 我們唐代的大書法家李邕曾經曰過：學我的人都得死！像我的人都俗不可耐！又狂又可愛！古人講，“書臨千碑方創體”，這有兩個意思：一是強調臨寫的量要大，二是要廣臨百家，兼收眾家之長。臨帖沒有量的積累，是不會引起書寫質量的飛躍的，《汲黯傳》聞名天下，可這樣的小楷經典，是作者每日萬字的練習量下成就的境界。另一方面，學書法應博采眾長，像蜜蜂采蜜一樣，采的眾花香，釀得絕味蜜，只有“學百家之言”，方能“成一家之言”。學習書法，死守一家之長是沒有出息的。 停停住住、一暴十寒 咱都知道，成功的個體差異基本不在于智商，而在于一個人是否努力，是否堅持努力！許多朋友學書法只憑著一時的沖動，三分鐘的熱度，文房四寶還沒置全，就沒動靜了；有的人則有長遠打算，打算用十年來學書法，然而在這十年里卻三天打魚，兩天曬網，有時一丟就是半年，再提筆時覺得毫無長進，興趣索然，于是亂畫一陣便草草收兵。很顯然，這樣是絕對不會出成績的！ 更弦易轍、亂投師門 見異思遷，可不完全指感情！在實際中，有好多書友還未真正完全入帖，就急急忙忙換帖，接著還沒學好又換。這樣下去，有人挖一輩子坑，卻從來沒挖成一口井；學一輩子書法，卻沒有多少傳統繼承的影子，寫出的作品，也自然是無源之。 急功近利、不耐寂寞 急功近利易毛躁，心浮氣躁可啥都都干不好！難怪孔子說“朝聞道，夕死足以！”學習書法是對精神神世界的追求，不是為了一字千金、金榜題名、衣錦還鄉的，因而學習書法需要正確的心態。 |
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