闡釋丨武俊華：北魏洛陽時代晚期墓葬圖像試析

太和十八年（494年），北魏都城從平城遷往洛陽，這是孝文帝推行漢化政策、穩固中原統治的重大舉措之一。經宣武、孝明兩帝，到永熙三年（534年），孝武帝元修逃奔長安被殺，高歡和宇文泰分別在鄴城、長安擁立新帝，北魏正式分裂為東魏、西魏，北魏洛陽時代前后歷時41年。為討論方便，本文以延昌四年（515年）孝明帝元詡即位為界，將此后這段時期稱之為北魏洛陽時代晚期。這一時期，集中出現了一批裝飾有豐富題材的線刻墓葬圖像，如四神、升仙、神獸、孝子故事等，反映出強烈的時代風格和藝術特色，引起學界廣泛關注，并對這些圖像的來源、內涵及其文化背景等進行了深入的討論。在研讀諸家意見基礎上，結合文獻記載和近年來不斷涌現的考古新材料，筆者對這些墓葬圖像的文化淵源及其出現的歷史背景等有了一些新的思考和認識，試作初步討論。

北魏洛陽時代晚期的墓葬圖像，主要見于盝頂方形墓志、石葬具與墓壁壁畫三種載體上，為此我們將視野放在北魏至隋初，先對其作簡要考察。

以盝頂式志蓋加方形志石的組合為標志，墓志在北魏洛陽時代定型之際，就面臨裝飾紋樣的選擇，最常見的題材是忍冬花卉紋，幾乎同時，四神、蓮花紋與各類神獸的組合圖像也出現了。裝飾這些組合圖像的墓志遺存，終北魏一代全部集中在洛陽時代晚期，目前所見共14組，其中孝昌二年（526年）元乂墓志蓋局部、薛懷吉墓志為考古出土，年代最早者為神龜三年（520年）元暉墓志。將這14組墓志蓋與志石的畫像配置分成志蓋頂面、斜面、立面與志石四緣這四個部位，則其圖像布局沒有完全一致者。若將每個部位圖像分解后觀察就會發現，這些圖像只是通過不同的組合方式裝飾在墓志不同部位而已，盡管布局各不相同，但不同墓志的圖像之間存在高度關聯性，裝飾內容與雕刻技法也極為類似。在墓志上裝飾這類題材，北魏之后還偶有出現，最晚到唐中期始絕，山西榆次出土唐開元二十二年（734年）徐孝墓志蓋立面裝飾對稱的神獸圖像，線刻技法、紋飾布局及神獸形象等均承襲北魏遺風，志文明言“嗣子崇仙敬道，昔典訓及過庭，制以衣衾，為之棺槨”，可見這是遵循仙道古制及父親遺訓所為。

北朝畫像石葬具情況略復雜，按其在形制與畫像配置方面的差異區分為石棺、石堂與石棺床三類。石棺，即大多以前后、左右、上下六塊石板圍合，仿制成梯形木棺形式的葬具，在墓葬中往往單獨出現，不會與石堂或石棺床組合。目前所見較完整的北魏畫像石棺10組，北周至隋代畫像石棺7組，還有一組只能確定為北朝晚期（表一）。從雕刻技法看，山西榆社出土北魏神龜年間（518-520年）孫龍石棺與河北蠡縣出土無紀年北朝晚期石棺最為特殊，畫像均為淺浮雕，這是沿襲了平城時代石葬具雕刻技術傳統，而其余均為減地平雕加陰線刻，顯然是遷洛以后開始流行的新技術風格。從畫像內容看，整體布局相當統一，前后擋多見朱雀、玄武，左右幫紋飾以青龍、白虎、升仙圖為主體，再配以各類導引仙人、神獸、孝子故事、山石樹木等輔助圖像。值得注意的是，北魏洛陽時代晚期畫像石棺中，前后擋所見武士均為漢人造型，青龍、白虎或有男女駕馭者，而在北周至隋代的7組石棺中，武士形象多為胡人造型，且未見有騎乘仙人的青龍、白虎圖。這種變化，正是這類圖像回溯平城傳統，將騎乘青龍、白虎的仙人所指代的墓主夫婦圖像，轉移回歸到墓室正壁繪畫中，并從此成為定制。迄今尚未發現有北魏平城時代及洛陽時代早期的畫像石棺案例。

表一 北朝晚期至隋代畫像石棺

石堂，這里指北朝墓葬中的仿木構建筑石葬具，以往學界多以石槨名之，亦有稱石室，張慶捷先生通過對大同北魏解興石堂與西安北周史君墓石堂文字自名的分析，敏銳地指出“北朝始終將仿木構古建筑石葬具命名'石堂’”，極具見地。實際上，稱其為槨，更多是借用先秦時期槨室內置棺這一傳統而來，純以功能而論，北朝很多石堂內有放置木棺或石棺床的現象，但若要從其形制與畫像配置分析，“石槨”的叫法很容易產生不必要的歧義，因此筆者從其本名稱為“石堂”。目前所見北魏至隋代畫像石堂共計11組（表二），在北朝階段主要流行于北魏平城時代和北魏分裂之后，且均為浮雕或彩繪，僅有的例外也是北魏洛陽時代唯一的一具畫像石堂，即寧懋石堂。該石堂采用了北魏洛陽時代開始流行的減地平雕加陰線刻技術，其內壁畫像在內容與布局上“與平城有著千絲萬縷的聯系”，而外壁的守門武士、孝子故事、主仆等圖像又開洛陽時代晚期及其后石葬具圖像的先河。因此，在系連北魏平城時代與洛陽時代晚期葬制方面，寧懋石堂具有明顯的承前啟后之作用。以往研究者論及其年代時，多默認其與墓志年代一致，即北魏孝昌三年（527年）；也有學者徑指為寧懋去世之年，即景明二年（501年）。在平城地區出土的畫像石堂中，內壁施畫已有一定規制，背面內壁正中一般為墓主夫婦像，如太安二年（456年）呂續墓石堂、太安四年（458年）解興石堂、太和初年智家堡石堂（圖一）等均是如此，實際上在北朝墓葬中，墓主夫婦像也始終居于墓室或石堂、石棺床圍屏的正壁。在寧懋石堂中，這一位置正好空白未施畫，其背面的主仆圖像也引起很大爭議，甚至有研究者指其并非原物。這都給我們提供了一個思路，即寧懋石堂很可能就是在景明二年（501年）寧懋去世時即已完成了主體結構和內壁圖像制作，但此時夫人尚未去世，故墓主夫婦像位置留白。在新舊喪制過渡的北魏遷洛初期，內壁圖像配置與石堂葬具的選擇，反映的正是舊葬制尚未徹底拋棄，而其外壁圖像運用線刻方式表現孝子故事圖、主仆圖等，又昭示著新葬制的醞釀。這樣，如將寧懋石堂年代定位在寧懋去世之際，則其余北魏洛陽時代晚期畫像石葬具與圖像的選擇等都高度一致，一派完全脫離平城傳統的新葬制已徹底成形。

表二 北魏至隋代畫像石堂

圖一 大同智家堡石堂北壁墓主夫婦畫像

石棺床，又分為床榻式、圍屏式兩類，后者實際上是石床榻與石屏風的組合形式，已有學者做過細致梳理，并指出床榻式石棺床年代較早，主要流行于北魏平城時期；圍屏式石棺床年代較晚，基本在北魏遷洛以后。作為直接放置墓主遺體的石棺床，常與石堂組合使用，但卻不會與石棺同時出現。在圍屏式石棺床與石棺的選擇上，我們尚不清楚其主要動機究竟為何，但可以肯定的是，因圍屏式石棺床與石堂、墓室在結構與空間上的相似性，三面圍屏的施畫內容與平城時期畫像石堂、墓室壁畫應具有密切關系。在洛陽時代，圍屏式石棺床畫像一般均以正面的墓主夫婦端坐圖像為中心，配以牛車、鞍馬圖，床腿和前立面刻各類神獸圖像，有的會將孝子故事穿插在圍屏畫間，這類題材石棺床的年代個別可晚至東魏時期。因20世紀早期洛陽地區北魏大墓被大量盜掘破壞，可確定的洛陽時代早期墓葬圖像材料不多，從現有發現看，在洛陽時代新葬制醞釀期，最先出現的線刻題材主要是孝子故事圖，這是北魏皇室推崇“孝文化”的直接體現。而在墓志紋飾和石棺畫像中多見的成組裝飾的四神、神獸等升仙題材，則主要集中于洛陽時代晚期。目前，北魏洛陽時代床榻式畫像石棺床尚無發現，圍屏式畫像石棺床見有9組，均無紀年，出土地點明確的僅河南沁陽西向村所出一具。據前文墓志、石棺圖像的討論，這9組畫像石棺床中，出現成組神獸圖像裝飾者，如納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏石圍屏、沁陽西向村石棺床等，其年代當已進入洛陽時代晚期；而其余幾組圖像內容多沿襲平城傳統的石棺床，年代應在遷洛早期，與寧懋石堂的年代及過渡性質更為接近。到了北齊、北周時期，圍屏式石棺床流行使用粟特藝術圖像或佛教圖像，技法也多采用淺浮雕，大有回歸平城傳統的趨向。

北朝墓葬的彩繪壁畫發現較多，主要集中在北魏平城、北齊晉陽及鄴城地區，筆者選取各階段幾組代表性作品（表三）。其中北魏洛陽時代壁畫墓材料很少，從殘存的幾幅圖像分析，正光六年（525年）元懌墓僅存甬道兩側門衛畫像，頗具南朝漢人風格；太昌元年（532年）王溫墓僅留墓室東壁墓主人夫婦對坐宴飲圖，其間的人物發髻、衣飾也均為漢人造型；孝昌二年（526年）元乂墓僅存墓頂天象圖，可見銀河星辰與“連鼓雷公”殘圖，四壁四神零星殘跡可辨。從這些殘存圖像透出的信息看，北魏洛陽時代壁畫墓內容與平城時代和北朝晚期都有所區別，絲毫不見胡化因素，這與北魏洛陽時代墓志、石葬具所反映的風格特征是相一致的。

表三 北朝至隋代重要壁畫墓

總之，北魏洛陽時代晚期這三類載體的墓葬圖像，雖然更多地表現在墓志與石棺裝飾藝術中，但也與其它石葬具、墓室壁畫等緊密相關，既有平城時代葬制的延續，又有新作風的創制，還可看到對其后的影響，但最關鍵的是其雜糅并采各類藝術形象和文化因素，形成全新的組合圖像內容、線刻技術和藝術風格，從而明顯區別于此前和之后一段時期的墓葬裝飾藝術。

在前文論述的北魏洛陽時代晚期墓葬圖像中，既有如四神、升仙圖像以及孝子故事圖這類可以明確是來自漢代傳統的內容，也有神獸之一種“畏獸”這類學界爭訟已久的圖像。在難以進行通盤考察與系統解讀的條件下，在前賢研究成果基礎上，這里僅以其中辨識度高、流變有序的畏獸形象與半人半獸形象這兩類圖像為例，討論其藝術形象來源。 

所謂“畏獸”圖像，其共同特征是獸首人身、三爪二趾、肩生羽翼、膝后各飄一羽、抓踏如狂。北魏孝昌二年（526年）薛懷吉墓線刻畏獸圖像，見于殘存志蓋斜面5尊、石棺左右幫各1尊、前擋1尊等，共計8尊（圖二）。對這類畏獸圖像的研究，所論甚多，觀點各異。隨著考古材料的不斷累積，已經可以大致構建畏獸形象傳承的完整序列，我們以北魏洛陽時代晚期墓葬圖像中的畏獸形象為起點往前追溯。北魏太延元年（435年）山西大同沙嶺壁畫墓北壁上欄第二格內，彩繪一畏獸圖像，向左突奔，雙臂奮力舉一長柄兵器，大張巨口，吐出長舌，跣足，附毛及長尾飛揚（圖三）。此墓北、西、南三壁上欄各有六格，每格內均繪一神獸圖像，這些神獸及一格一獸的圖像組合方式，與北魏洛陽時代晚期墓志、石棺上的線刻神獸圖像及其組合方式可謂異曲同工。西晉時期甘肅敦煌佛爺廟灣M133照墻第五層第二、三磚格內，亦繪畏獸圖像，獸首人形、肩生羽翼、膝后飄翎等特征明確，唯手足類人。此墓照墻圖像及其組合也是一格一獸布局（圖四）。十六國前燕時期遼寧朝陽袁臺子石室壁畫墓，墓頂繪太陽、月亮，月亮一側繪托舉狀畏獸圖像，雙臂上托，肩背羽翼，大張巨口，呲牙吐舌，尻下有毛（圖五）；另一側為寫實動物造型的神獸，兩者顯然也是組合圖像。墓頂繪制天象、神獸的樣式，在北魏孝昌二年（526年）元乂墓中也再次出現。學界常引的東漢晚期山東沂南北寨村畫像石墓，前室北壁橫額上雕刻十二獸逐兇惡圖，其下為四神圍繞方相氏，其中十二獸的造型與北魏晚期的畏獸圖像相類，應當是這類藝術形象的直接源頭。與十二獸同時出現的各類奇禽異獸，其造型多為寫實動物形象，又一起構成組合圖像。這些所謂方相氏與十二獸圖像，在漢畫像石中也常常單獨出現，北寨漢墓其它部位還可見到類似圖像，其表現的具體內容不盡相同，但藝術形象幾無差異。東漢晚期河南密縣打虎亭畫像石墓，在北耳室石門東扇的背面，線刻六個方相氏，其藝術形象亦與畏獸形象極為類似。

圖二 薛懷吉石棺左幫畏獸

圖三 大同沙嶺壁畫墓畏獸

圖四 敦煌佛爺廟灣M133照墻組合圖像

圖五 朝陽袁臺子壁畫墓  神獸組合圖像

與此同時，有一類圖像資料因具備極高辨識度，為探討同一內涵圖像在不同時期的表現形式提供了可靠參照，即周圍環繞一周鼓面為典型特征的“連鼓雷公”圖。北魏元乂墓志是前論14組線刻組合圖像墓志之一，其志石四緣每側刻四個畏獸共16個。極為珍貴的是，慘遭盜擾破壞的墓室頂部殘留了部分繪畫，其中一幅即“連鼓雷公”圖（圖六），從殘存圖像觀察，雷公造型采用的就是這一時期常見的畏獸形象，只是位置和動作不同而已，這為我們建立了畏獸形象與“連鼓雷公”共存的直接證據。“連鼓雷公”圖，在稍晚于元乂墓的北朝壁畫墓中已多有發現且更加完整，雷公造型仍然采用畏獸形象。北齊武安二年（570年）東安王婁睿墓墓室內墓門東側壁畫殘存一“連鼓雷公”圖，忻州九原崗北朝晚期壁畫墓墓道西壁亦發現一完整“連鼓雷公”圖（圖七），其形象均是如此。在西魏時期敦煌壁畫中也可見到這類圖像的完整形態。 

圖六 元乂墓墓頂  連鼓雷公圖

圖七 忻州九原崗壁畫墓  連鼓雷公圖

我們略去魏晉十六國時期斷續發展但并不典型的演化過程，直接觀察東漢時期的“連鼓雷公”圖像。東漢中期南陽高廟畫像石墓“連鼓雷公”圖，周邊環繞圓形鼓面，雷神居中跨步奮臂作擊鼓狀，其形象為獸首人形，與北魏晚期的畏獸形象尚有差異。而在山東博物館藏東漢時期臨沂吳白莊出土畫像石上，“連鼓雷公”形象更為具體，雷神造型為獸首人形，手持鼓槌，周圍環繞鼓面十面（圖八），其肩背羽翼、膝后飄羽等特征，與北朝晚期墓葬中的畏獸形象已極為接近。這些圖像的存在，基本可以確定畏獸形象的源頭了。

圖八 臨沂吳白莊  連鼓雷公圖 

從其沿承序列看，上迄東漢，經西晉、十六國時期，至北魏平城時代，畏獸這一藝術形象及共存各類神獸的組合方式等均有跡可循，從其來源看，應當是東漢傳統的延續，至于學界所爭議的其具體來自“方相氏”“力士”“烏獲”等哪一種或幾種具體圖像，在此其實并不重要了。

半人半鳥圖像，在薛懷吉墓志蓋右斜面殘存1尊（圖一〇），永安二年（529年）茍景墓志蓋頂面上方裝飾了對稱的二半人半鳥圖像（圖九），一男一女，手持長枝大葉草，兩志圖像的整體造型幾乎一致，明顯是同一類形象。實際上，這類形象在北魏平城時代及六朝墓葬中已屢有發現，大多成對對稱出現在畫像磚和壁畫、石刻圖像中。北魏太安二年（456年）大同平城區智家堡呂續浮雕彩繪石槨墓中，北壁正中浮雕彩繪兩個對稱的半人半鳥圖像，一男一女，人首為漢人造型。南朝劉宋時期（420-479年）河南鄧州許莊村畫像磚墓的一塊彩色畫像磚上，左側一人首鳥身圖像，人面女相，帽纓高聳，展翅彎起，長尾上翹，雙足峭立；右側一獸首鳥身圖像，形象幾乎一致。兩者對稱裝飾，中為長枝忍冬花葉紋，榜題分別為“千秋”“萬歲”。其布局與造型，已與北魏晚期的同類圖像完全接近了。朝鮮南浦市江西區域德興洞高句麗好太王永樂十八年（408年）壁畫墓，墓主為流亡高句麗的東晉十六國人士，曾任幽州刺史。在墓葬天井西側星象圖旁繪有一對人首鳥身圖像，頭戴山字形冠，一男一女，榜題分別為“千秋之象”“萬歲之象”（圖一一）。江蘇鎮江東晉隆安二年（398年）畫像磚墓后室，分別繪制十幅人首鳥身和獸首鳥身圖像，人首戴冠，展翅欲飛。這些圖像與北周安伽墓、史君墓等石葬具上浮雕的祆教祭司神有著明顯區別，祆教祭司神雖然也為半人半鳥、對稱分布，但圍繞火壇，人首均為典型胡人形象，捂嘴或戴口罩，手持神器，異域特征極為濃烈。

圖九 茍景墓志蓋  半人半獸圖像

圖一〇 薛懷吉墓志蓋  半人半獸圖像

圖一一 朝鮮德興洞壁畫墓  千秋萬歲圖像

由此也可以基本確定，北魏洛陽時代晚期的這類半人半鳥圖像，表現的應當是“千秋”“萬歲”，其藝術形象在東晉南北朝時期一直存在。東晉葛洪在《抱樸子內篇·對俗》中說“千歲之鳥，萬歲之禽，皆人面而鳥身，壽亦如其名”，即此也。若要溯其淵源，也可從漢代畫像石或壁畫圖像中尋見蹤影。兩漢時期雖未發現這類成組對稱出現的“千秋”“萬歲”圖像，但單獨出現的人面鳥圖像非常多見。現藏山東省石刻藝術博物館的東漢晚期山東嘉祥宋山小石祠東壁畫像頂層就出現有人面鳥圖像（圖一二），東漢晚期濟寧城南張出土畫像石構件中也有這類人面鳥圖像（圖一三）。這兩幅圖像均是單獨出現，身旁往往伴出一只小鳥。新莽時期洛陽金谷園壁畫墓的后室東壁南段，也繪制了一幅人面鳥圖像，人面為留須男性，戴冠，羽翼飄起，形似朱雀。西漢中期洛陽卜千秋壁畫墓的前壁上額長方形空心磚上，繪一人面鳥圖像，人首面目清秀，一副漢人造型，也是單獨而非成組出現。定型后的“千秋”“萬歲”圖像與上引東漢人面鳥圖像尚有一定差異，但從藝術形象看，應當也是來自漢代傳統，只是遲至魏晉時期才最終形成穩定的“千秋”“萬歲”組合圖像。

圖一二 山東嘉祥  宋山人面鳥圖像

圖一三 濟寧城南張  人面鳥圖像

以上通過畏獸與半人半鳥這兩組圖像的討論，可見漢晉以來的傳統藝術形象對北魏洛陽時代晚期墓葬圖像的重要影響。其實如果細致梳理不難發現，不止是四神、孝子故事、畏獸、半人半鳥等形象，這些大多帶有雙翼的或寫實、或幻想神獸形象，幾乎都可在漢代畫像石、壁畫、帛畫中找到類似的藝術形象；而且在裝飾形式上，各類神獸混雜、一格一獸圖像的組合方式等，也均可在漢晉以來的畫像石刻、彩繪磚、壁畫中見到類似的案例。只是隨著時代變遷，在發展演進過程中，還糅合了多方面文化元素，其藝術形象與圖像內涵等也在不斷更新，但因缺乏類似“連鼓雷公”圖這樣的高辨識度，現階段實難一一對應。

除了前文從圖像的藝術形象流變中追蹤，以往在談到這一階段的墓葬圖像特別是畏獸形象時，學界也注意到一些早期文獻或傳世繪畫方面的佐證，可進一步完善這一證據鏈條。

一是最早出現“畏獸”一詞的東晉文獻。即東晉郭璞所作的《山海經》注中，屢次提到“《畏獸畫》”，說《山海經》所說的“囂”“駁”“孟槐（貆）”“彊良”等幾類神獸均“在《畏獸畫》中”。在唐初裴孝源《貞觀公私畫史》、唐中期張彥遠《歷代名畫記》中都記錄了東晉畫家王廙所繪的《畏獸畫》。

二是《魏書·樂志》“如漢晉之舊”的記載。天興六年（403年）冬，北魏道武帝“詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高、百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也。”此處“諸畏獸”，應即《山海經圖》《畏獸圖》之畏獸。

三是宋摹本《洛神賦圖》所繪畏獸形象。傳為東晉顧愷之所繪《洛神賦圖》，原本已佚，現存《洛神賦圖》及《洛神圖》至少有三十件以上。其中現藏遼寧省博物館、北京故宮博物院的兩幅宋摹本，學界認為最接近六朝畫風。故宮摹本上方存一畏獸圖像，口吐云氣；遼博摹本畏獸上半部殘，但造型可辨其亦畏獸形象，下有題跋“于是屏翳收風”，表現的是曹植《洛神賦》“屏翳收風，川后靜波”之辭。“屏翳”一詞，見于《山海經·海外東經》郭璞注中，經云：“雨師妾在其北”，注曰：“雨師謂屏翳也。”該圖所繪畏獸形象，更接近北朝晚期成熟形態，很可能并非顧愷之原作臨摹，此前也早有學者質疑之。

四是北魏遷洛前后將作大匠蔣少游促成的南北藝術交流。《南齊書·魏虜傳》載“（永明）九年，遣使李道固、蔣少游報使。少游有機巧，密令觀京師宮殿楷式。……必欲模范宮闕……虜宮室制度，皆從其出。”《歷代名畫記》又說蔣少游“敏慧機巧，工書畫，善畫人物及雕刻。雖有才學，常在剞劂繩墨之間，園湖城殿之側。”這可能也使北朝藝術沾染了南朝風氣。

五是南朝蕭梁張僧繇所繪《山海經圖》的影響。南宋初期陳骙編撰的官修書目表《中興館閣書目》記載：“《山海經圖》十卷，本梁張僧繇畫，咸平二年校理舒雅銓次館閣圖書，見僧繇舊蹤尚有存者，重繪為十卷……僧繇在梁以善畫著，每卷中先類所畫名，凡二百四十七種。”張僧繇“天監中為武陵王國侍郎、直秘閣，知畫事，歷右軍將軍、吳興太守，武帝崇飾佛寺，多命僧繇畫之”。可見，張僧繇在蕭梁武帝時期大量參與了佛寺畫像藝術創作活動，但其與舒雅重繪《山海經圖》均已佚。

如單純就這些文獻、傳世繪畫所載考察，往往難以確指，但若與前述考古發現中的一系列組合圖像材料結合，就會有更加明確的指向，也即這些組合圖像中的具體藝術形象，的確是“如漢晉之舊”。當然，其間又難免經歷北魏平城時期、東晉南朝時期藝術風格的浸染，這在圖像與文獻記錄中都有所涉及。那么，北魏洛陽時代晚期的墓葬圖像，一改平城時期風格，而突然出現這樣一套與漢晉傳統緊密相關的圖像體系，究竟為何緣故呢？

從北魏復國開始，曾經長期流落中原而深受漢文化影響的拓跋珪及其追隨者，就致力于仿效中原地區的典章制度，建立起封建化的國家。這一進程貫穿了整個平城時代。統一北方后，中原漢文化又從河西、河北、江左地區匯聚平城，這些來自不同區域、糅合了諸民族文化因素的文明，早就不同于純粹的漢魏以降漢族傳統文化了，這是文明太后主導太和改制運動的時代大背景。太和十五年前后，孝文帝主持群臣討論北魏德運問題，結論是“據漢棄秦承周之義，以皇魏承晉為水德”，也即將北魏作為西晉之后的正統繼承人，直接否定了后趙、燕、秦的政權地位，視東晉為偽朝，將目標定位為統一全國的政權。至太和十九年正式遷都洛陽，“光宅中原”，漢化改革達到了新的高度。北魏洛陽時代的漢化改革仍未止步，改官制、變禮樂，改漢姓、定族氏，禁胡語、胡服等，從政治經濟到文化習俗，繼續走向縱深。胡靈太后雖在歷史上評價不高，但在宣武帝即位初期，她依靠漢化宗親和漢人士族，如清河王元懌、任城王元澄、高陽王元雍、安定公胡國珍及侍中崔光等，穩定政局，促進發展，一度出現“神龜、正光之際，府藏盈溢”的局面。到北魏分裂前后，反漢化的胡化勢力抬頭，從“六鎮起義”“河陰之變”到最終分裂，繼起的東魏、北齊高歡集團和西魏、北周宇文泰集團，都是具有濃厚鮮卑習俗的鮮卑人或“鮮卑化”漢人，“北朝曾一度發生'胡化’的逆流”。了解了這一階段的歷史大勢，我們再回歸主題。

以往的研究中，或有將洛陽晚期出現的畏獸形象指為祆教影響的產物。文獻有靈太后“略得佛經大義”“幸嵩高山……廢諸淫祀，而胡天神不在其列”，“肅宗不親視朝，過崇佛法，郊廟之事，多委有司”等記錄。可見，北魏孝明帝—靈太后時期，皇室內的宗教活動確實較為興盛，但這種宗教信仰能否即時地反映在墓葬裝飾中，仍是存疑的。眾所周知，喪葬習俗是最頑固的文化特質，一般來說具有相當的穩定性。即便靈太后崇信祆教胡天神，也很難想象這種宗教信仰能夠影響到諸多高層官僚，并且在“元乂政變”其被幽禁五年期間，才真正開始有此類圖像的制作與使用。從新近出土的曹連石棺、薛懷吉墓志及石棺考察，這些人物雖與皇室保持了較為密切的關系，但沒有證據表明他們已經“胡化”或成為祆教信徒。因此，這一解釋很難令人信服。

從時間上看，南朝與北朝高等級墓葬開始集中大量使用畏獸形象作裝飾的時間約略相當，南朝約在梁武帝天監末年，北朝約在孝明帝正光年間。這與本文綜合墓志、石葬具及壁畫圖像所得結論是符合的。其實，不僅是畏獸圖像興盛于此時，無論是墓志、石棺，還是墓室壁畫、建筑構件線刻等，都是墓葬裝飾藝術的一部分，作為一整套北朝墓葬裝飾藝術的新式組合圖像，從現有材料看也是自此開始的。正如鄭巖先生在論及敦煌佛爺廟灣M133照墻畫像時所指出的，要“在不破壞畫像原有組合關系的基礎上來理解這些畫像的含義”。同樣的，要理解北魏洛陽時代晚期出現的這些新式組合圖像，亦要遵循這樣的原則。這些組合圖像在具體選取時根據工匠或使用者的要求有所取舍，但其要表達的核心意涵應當是趨向一致的。因此，要理解這些組合圖像，就不能脫離時代背景。這個背景，就是北魏洛陽時代仍在持續推行的漢化改革政策。

《魏書·禮志》載，熙平二年（517年），太尉、清河王元懌上表，條陳“喪紀乖異之失”“乞集公卿樞納，內外儒學，博議定制，班行天下。使禮無異準，得失有歸，并因事而廣，永為條例。”靈太后令曰“可依表定議”。這條文獻以往多被忽視，但實際上卻是北魏晚期喪葬制度規范化改革的重要佐證。

從墓葬隨葬品方面看，北魏洛陽時代晚期的隨葬品形制與組合等也顯現出新的作風，從側面印證了這一階段喪葬制度規范化改革成果。倪潤安先生通過對北魏洛陽時代墓葬出土實用生活陶器、實用生活瓷器、陶俑及相關模型明器三組器物的型式分析，以正光、孝昌之際為界，將其劃分為前后兩期，并進一步指出，孝文帝遷洛至宣武帝時期的實用陶器還明顯保持平城時代后期的風格，到孝明帝初，陶俑的風格發生根本性的轉變，風格已基本轉為漢式，平城時代那種鮮卑裝束的俑不再出現。

從墓葬裝飾圖像方面看，北魏洛陽時代晚期開始集中并大量成組出現的這類墓葬裝飾藝術，其題材大體不外乎三類：一是祥瑞升仙類，有天象、四神、駕馭龍虎、仙人方士、各類神獸等；二是現實場景類，有孝子故事、門吏侍從、車馬出行、伎樂舞蹈等；三是背景裝飾紋樣，如忍冬花紋、蓮花紋、卷草紋、火焰寶珠紋、山石樹木等。其中第二類現實場景圖像，除孝子故事外，其余幾種圖像內容并不多見，可能是由于畫像石棺的流行，而更多地表現在墓葬壁畫或其它石葬具中。從本文前述材料及分析討論中可知，這些圖像也多非完全新創的藝術形象，而是糅合了漢晉傳統、平城藝術、東晉南朝風格等而進行的系統化重構。

在這一輪系統改革中，這些墓葬藝術形象的文化背景有可能是多元的，如一般認為蓮花紋、忍冬紋代表的是佛教文化因素，火焰寶珠紋是祆教的象征，四神圖像、升仙思想則是漢代道教的傳統，孝子故事圖又是儒家忠孝思想的體現。但這種多元文化因素并非是在此次系統改革中才最終完成了本土化，在魏晉南北朝民族大融合中，多元文化因素互相滲透、交融，到了北魏晚期這個階段，其實已經很難分出彼此。墓葬裝飾藝術中新式組合圖像和藝術范式的創設，只是將原本已經存在或不成體系的各類藝術形象，予以規范和完善，從而形成了墓葬裝飾藝術的統一規制。這種系統性重構，不光是對此前不同地域、不同來源、不同內涵的多元文化高度糅合后的繼承，更重要的是：這其實正是漢化改革的必要補充，主要目的就是為了在喪葬制度上突出北魏政權的正統性和合法性。

當然，這一輪墓葬裝飾藝術圖像的系統重構，對各類原有藝術形象的取舍不可能不考慮意識形態觀念。在北魏洛陽時代高等級墓葬中絕不見竹林七賢與榮啟期畫像，而東晉及南朝前期高等級墓葬中也極少見有孝子畫像，應當就是這種意識形態之爭的突出反映。北魏統治者認為本朝德運上承西晉，乃為正統，故而在喪葬制度系統重建中，擯棄東晉南朝所推崇的竹林七賢與榮啟期畫像不用，可見一斑。

從使用者身份看，目前發現裝飾這類圖像組合的北魏墓葬，墓主身份普遍顯赫高貴，主要為朝廷上層人士，均為皇室宗親或與皇室關系極密切的胡人后裔、漢族人士等，但也有一些中下層官吏。因此官品高低并不是使用畫像石棺與否的決定性因素，他們的共同特征是均與北魏政權最高統治者產生直接聯系。種種跡象說明，這種墓葬圖像統一規制的實施與朝廷最高統治者親自推動密切相關，這些群體的喪葬物品如隨葬品、葬具、墓志等也應當是由專門機構統一制作。

北魏末年，這一持續數十年的漢化進程遭受重大挑戰，反漢化的“西胡化”勢力掌握了政權。北魏晚期即便在粟特人后裔墓葬中，域外藝術也表現得相當克制，除了能從墓志中確定墓主的胡人身份外，其它方面與純粹的漢人士族幾無差別，而完全呈現域外風格的作品也一例未見。北魏分裂后，原先持續進行的漢化改革政策失去了最高統治者的強力推動，不再具備對喪葬制度的強大控制能力，極具異域色彩的墓葬裝飾才開始盛行一時，大量真正代表域外藝術的作品堂而皇之地出現在墓葬藝術中，如北周大象元年（579年）安伽墓圍屏石榻、大象二年（580年）史君墓石槨、中國國家博物館藏北朝石槨、隋開皇十二年（582年）虞弘墓漢白玉石槨、北齊武平元年（570年）婁睿墓壁畫、武平二年（571年）武安王徐顯秀墓壁畫等。其粟特人墓葬圖像中，人物形象多直接采用胡人樣式，宗教祭祀活動場景也原汁原味地予以呈現；與北魏平城時代一樣，石葬具開始重新流行使用石槨（即石堂）、石棺床等，北魏洛陽時代晚期的梯形畫像石棺幾乎一統的局面被打破；雕刻技法上在表現域外圖像時普遍運用平城時代流行的淺浮雕方法，陰線刻技術反而退居其次。

這種反漢化的胡化現象，在北朝晚期可謂曇花一現，“可以理解為異族皇權—軍功貴族—國人武裝體制被漢化所動搖之后發生的結構性調整，它沒能改變此期制度史和文化史的漢化方向，而是在調整中繼續行進”。在墓葬裝飾藝術中也有呈現，如畫像石棺裝飾從北魏、北周、隋代仍沿承有序、一脈相承，壁畫墓也逐步形成了新的規制。發展到隋唐時期，中央統一政權重新建立，正統觀念和漢化傳統再次恢復，在墓葬裝飾藝術中便極少再出現這類域外特征極為濃烈的胡化現象。

附記：感謝王飛峰、劉斌等師友在資料收集方面提供的幫助。