作者 / Dear Cosmos
編輯 / Pel
排版 / Yuki 《長安三萬里》是追光動(dòng)畫繼“新神榜”系列（《新神榜·哪吒重生》《新神榜·楊戩》）和“新傳說”系列（《白蛇：緣起》《白蛇2：青蛇劫起》）之外的第三條產(chǎn)品線“新文化”系列的開篇之作，同時(shí)也是追光動(dòng)畫成立十周年的紀(jì)念作品。 從168分鐘的篇幅上我們就能看出追光動(dòng)畫這一次的雄心壯志，在題材上更是要攀登中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的高峰：盛唐與盛唐詩人。追光動(dòng)畫不僅要突破國產(chǎn)動(dòng)畫電影神話傳說題材的舒適圈，轉(zhuǎn)向浩瀚的中國歷史文化開辟新的故事藍(lán)海，更是要挑戰(zhàn)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事容量限度和敘事內(nèi)容深度。 預(yù)告片中安史之亂的歷史大背景，以及李白、高適、杜甫等人領(lǐng)銜的盛唐文人群像，都讓觀眾興奮不已。影片令人心潮澎湃的時(shí)刻可謂源源不斷，但缺漏遺憾也是不容忽視的，三萬里長安與三百首唐詩如三千弱水，而追光將第一個(gè)放下水瓢，大唐群星閃耀，瓢中所取究竟映出多少？這將是每一位觀眾走進(jìn)影院前、走出影院后都將思考的問題。  電影海報(bào)
01
踏入文化高原：如何呈現(xiàn)盛唐與盛唐詩 如果將中國歷史比作源遠(yuǎn)流長的長江，那么唐朝就是三峽流域，擁有著充沛的能量和壯麗的奇景，唐詩之于中國文學(xué)史亦是如此，而其中盛唐詩的風(fēng)貌又更是絕頂，仿佛拋物線的中點(diǎn)，是泱泱中華的“詩國高潮”。 如此璀璨奪目的文化現(xiàn)象，如此多如繁星的人物故事，國產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)卻鮮有人去發(fā)掘探索，這其實(shí)很耐人尋味。究其原因，乃是因?yàn)檫@是一處“文化高原”，其背后是碩大無朋的知識(shí)體系與紛繁復(fù)雜的歷史脈絡(luò)，更蘊(yùn)藏著國人自幼扎根于心的文化自信力，因此要做這樣的影片，需要做非常多的前期準(zhǔn)備工作，是容不得半點(diǎn)馬虎的，而且非常考驗(yàn)主創(chuàng)們自身的人文素養(yǎng)。 值得慶幸的是，《長安三萬里》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)非常重視這一點(diǎn)，影片最終實(shí)現(xiàn)的也是可圈可點(diǎn)。 
在經(jīng)歷了漢末之后漫長的割據(jù)動(dòng)亂、五胡十六國等政權(quán)的旋興旋滅、南北朝與隋朝的短命統(tǒng)治之后，終于是唐高祖李淵久經(jīng)征戰(zhàn)統(tǒng)一全國，結(jié)束了長達(dá)400余年的分裂時(shí)局，中國第二次走向大一統(tǒng)時(shí)代，繼位高祖的唐太宗李世民更是開辟盛世，對(duì)外軍威四震，國內(nèi)則安定統(tǒng)一，社會(huì)發(fā)展、民族融合、人民生活水平日益提高，這些都為盛唐文化發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)。 李澤厚在《美的歷程》中總結(jié)道：“……這是空前的古今中外的大交流大融合。無所畏懼無所顧忌地引進(jìn)和吸取，無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新，打破框框，突破傳統(tǒng)，這就是產(chǎn)生文藝上所謂'盛唐之音’的社會(huì)氛圍和思想基礎(chǔ)。”《長安三萬里》尤其注意到了這種文化融合的氛圍，胡漢之間的民族融合與文化交流，造就了大唐豐饒的物產(chǎn)和特有的異域風(fēng)情，片中的胡琴琵琶、胡姬歌女，都是主創(chuàng)們所謂“唐風(fēng)”的具體呈現(xiàn)，成為裝點(diǎn)大唐的璀璨珠寶。  影片中的胡姬
勾欄瓦肆，亭臺(tái)樓閣，華燈萬盞，歌舞升平，處處是瓊樓玉宇、金碧輝煌，處處是風(fēng)流才子、悅目佳人。長安、揚(yáng)州、塞北，大唐盛景、江南水鄉(xiāng)、北地風(fēng)光，從南至北的地域跨度，其中景色影片都有很好地照顧到。影片在還原唐朝時(shí)代情景這一點(diǎn)上，可以說是比很多真人影視還要出色的。  影片中的揚(yáng)州城
唐代的另一大重要的創(chuàng)舉是確立了科舉制度，從而打破了門閥士族對(duì)政治的壟斷，平民百姓也可以晉升仕途，薦賢禮賢、天下為公的風(fēng)氣也日漸強(qiáng)盛。如此開闊的政治門路，讓西晉之時(shí)“以彼徑寸莖，蔭此百尺條”的不平等現(xiàn)象，變成了“山苗落澗底，幽松出高岑”的不拘一格，當(dāng)時(shí)人們對(duì)功名的進(jìn)取之心、對(duì)建功立業(yè)的迫切熱望也是不言而喻的了。這種油然而生的為國建功的豪情壯志、為百姓謀幸福的使命感，也是盛唐之音的重要組成部分。建立事功，首先是戍守邊塞、安邦衛(wèi)國，楊炯所謂“寧為百夫長，勝作一書生”，加之胡人入華之后帶來的彪悍民風(fēng)，這時(shí)期社會(huì)中有非常濃重的尚武風(fēng)尚或曰英雄情懷，多的是文武雙全的奇人，《長安三萬里》中的高適和李白就都是這樣的設(shè)定。主創(chuàng)們參考了唐俑造型，突出了人物的上半身，敦實(shí)了人物的下半身，讓他們看起來胸背寬闊、下盤穩(wěn)定，通過這種方式來傳遞唐朝尚武的風(fēng)氣，也是體現(xiàn)時(shí)人的自信與挺拔。不僅人要虎背熊腰，馬也要“膘肥體壯”，影片中馬的形象很有韓干《照夜白》的風(fēng)格，行動(dòng)起來活潑而遒勁，與片中人物的形象遙相呼應(yīng)。 人物形象參考唐俑
當(dāng)然，最直接的盛唐之音還是當(dāng)時(shí)層出不窮的詩人名篇，影片引用了48首膾炙人口的唐詩名句，這是最直接、最能引發(fā)觀眾共鳴的文化秘鑰。《長安三萬里》的高潮段落是李白吟誦《將進(jìn)酒》，帶著與他共飲的眾人駕鶴遠(yuǎn)游、飛天遁地，由天河與黃河相接之處升入太虛仙境，影片用超現(xiàn)實(shí)的視覺風(fēng)格，在李白的豪情引領(lǐng)之下，掙脫了物理世界的束縛，帶領(lǐng)觀眾遨游于天地江海之間，可謂是詩歌視覺化的典范。影片整體的創(chuàng)作時(shí)間是3年，而《將進(jìn)酒》這一個(gè)場景的制作就有2年的跨度，可謂是為了這碟醋來包餃子了，觀眾們?cè)谟霸褐锌吹竭@一幕也一定是值回票價(jià)的。 李白與高適駕鶴飛升不過，影片的其他詩歌視覺化段落就有些相形見絀了。崔顥的《黃鶴樓》就只有一個(gè)水墨畫面，而對(duì)這首詩的評(píng)價(jià)也只有“妙啊，真妙啊”這樣的感嘆，未免有些詞不達(dá)意了。但這也是在所難免的，畢竟唐詩中如此多的名篇，我們只能走馬觀花地領(lǐng)略一下，不能駐足品鑒了，否則這打破世界紀(jì)錄的電影時(shí)長還是會(huì)不夠用。 《黃鶴樓》詩境視覺化這是國產(chǎn)動(dòng)畫電影嘗試歷史現(xiàn)實(shí)主義題材的一次重要嘗試，因此《長安三萬里》在很多細(xì)節(jié)上都很重視，不論是服裝設(shè)計(jì)還是名物風(fēng)俗，尤其是注重禮儀動(dòng)作，相信大家也看出來了主創(chuàng)對(duì)“叉手禮”這一動(dòng)作的著重。但是影片中還是出現(xiàn)了一些想當(dāng)然的情況，比如混淆了“干謁”與“行卷”：行卷是干謁行為之一種，按程千帆《唐朝進(jìn)士行卷與文學(xué)》，“所謂行卷，就是應(yīng)試的舉子將自己的文學(xué)創(chuàng)作加以編輯，寫成卷軸，在考試以前送呈在當(dāng)時(shí)社會(huì)上、政治上和文壇上有地位的人，請(qǐng)求他們向主司推薦，從而增加自己及第的希望的一種手段”，相當(dāng)于是統(tǒng)考考生想要拿到推薦信；而李白并未參加過科舉考試，他的做法更像是去參加自主招生，想憑自己的才華抱負(fù)博得貴人青睞，從而進(jìn)入上層文化圈。行卷之風(fēng)與唐朝科舉制和尊重人才的社會(huì)風(fēng)氣是分不開的，影片想以此來表現(xiàn)盛唐文人的活動(dòng)，但是把李白捎帶進(jìn)來是有一些不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/span>再如，李白作《將進(jìn)酒》時(shí)，應(yīng)該是只有岑夫子、丹丘生二人，影片將高適、杜甫也加了進(jìn)去，而如果這二人真的親臨了現(xiàn)場見證了千古名篇的誕生，也不會(huì)只贊一句“好氣概”就結(jié)束的；盡管表現(xiàn)《將進(jìn)酒》采用了超現(xiàn)實(shí)的手法，可“主人何為言少錢”中的主客關(guān)系、“呼兒將出換美酒”所暗示的現(xiàn)實(shí)空間，恐怕不是在江邊醉臥的眾人會(huì)想到的吧。此外，影片為了塑造高適形象，把嚴(yán)武抗擊胡人的功勞安在了他的身上， 與史有別。種種跡象都表明，影片很明顯不是完全依照歷史來做“人物傳記”的，而是從歷史中構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)故事，這是一次演義，或者說一次大型歷史同人創(chuàng)作。 影片特意虛構(gòu)了裴十二這一人物，貫徹了追光動(dòng)畫樂于回應(yīng)女性主義思潮的特點(diǎn)
盛唐歷史如此浩浩湯湯，其中青史留名的文人更是數(shù)不勝數(shù)，面對(duì)這樣的題材即使是168分鐘的時(shí)長也顯然是不夠用的，要完整地呈現(xiàn)盛唐，不拍個(gè)大型古裝電視連續(xù)劇或者專門的紀(jì)錄片肯定是不行的。所以作為劇情動(dòng)畫，一定要從支脈繁多的歷史線索中抽取出一條來，編織成故事線牽動(dòng)觀眾，再將那些燦若星辰的文化名人如絲線串珠一般串聯(lián)起來，描繪一道歷史長卷，而且不能如史傳一般平鋪直敘，要有頭有尾的敘事。因此，故事的研發(fā)對(duì)于主創(chuàng)而言才是最難辦的一環(huán)，也是長期以來沒有人涉足這一題材的原因所在。《長安三萬里》最終采取的方式是：以高適和李白二人的交游為主軸，讓高適作為線索人物游歷各處，也見證李白的各個(gè)人生階段，觀眾將代入高適的視角，親眼見證長安、李白和一眾詩人。
高適與李白 事實(shí)上，正史中所記載的高適與李白的交集并沒有那么多，集中在天寶三年（公元744年，李白時(shí)年42歲），高適、李白、杜甫在汴宋之間相聚，一路東下，縱酒放歌，并在同年秋季分別[1]。但是正史沒有記載的部分，便是歷史演義所發(fā)揮的空間，主創(chuàng)們將高適視作著名文人中勤奮樸拙的“平凡人”，讓他帶觀眾出入文壇。
[1]參見周勛初《李白評(píng)傳》。影片開始于高適戍守的邊疆，監(jiān)軍太監(jiān)前來調(diào)查李白入永王帳下一事，向高適詢問，高適便回憶起了他與李白的種種往事，期間穿插著他對(duì)李白的情感和評(píng)論。換言之，影片里李白只存在于高適的回憶之中，是完全地側(cè)面描寫，高適形象更“實(shí)”，李白則更“虛”。這種實(shí)和虛，也反映在了人物形象上：高適是腳踏實(shí)地、堅(jiān)韌不拔，朝著自己的理想努力邁進(jìn)；李白則是輕狂爛漫、恃才傲物，秉持著“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的信念。 中年李白
高適是現(xiàn)實(shí)主義的，李白是浪漫主義的，主創(chuàng)們將這二人塑造成了天然具有戲劇矛盾的對(duì)子，并用“相撲之術(shù)”的切磋貫穿了二人從青年到中年的數(shù)十載，二人也一直是惺惺相惜。這種做法對(duì)于構(gòu)建故事而言是很本能的一種做法，也很能得到觀眾的認(rèn)可，就像《哪吒之魔童降世》里的藕餅CP一樣，影片中高適與李白的互動(dòng)不可謂不深，二人的性格特征不可謂不突出。然而，比起神話題材作品，高適和李白畢竟是有真人形象可供參照的，這里再次提出了歷史與歷史演義之間的問題，要將歷史中一個(gè)活生生的人變成一個(gè)能給觀眾留下深刻印象的人物形象，最有效的方式就是將人物“特征化”，為人物賦予一個(gè)辨識(shí)度高的性格特征，讓觀眾得以迅速接近和了解。比如李白，從他的任俠氣概到他的存交重義，從他的斗酒作詩到他的千金買笑，從他的天真單純到他的瀟灑不羈，他的言行舉止總是很狂放，他動(dòng)作的活動(dòng)空間都比別人大上一倍，觀眾很迅速地能夠接收到李白這個(gè)人物的性格特征，和印象中的李白去進(jìn)行聯(lián)系。但是“特征化”塑造很容易將人物“扁平化”，過于突出人物某一處性格而導(dǎo)致他不夠立體多面，這是《長安三萬里》一個(gè)明顯的弊病：摩詰居士王維就是要清心寡欲，還要時(shí)常為女性圍繞所煩惱；草圣張旭就是要瘋癲張狂，還要時(shí)常向著路人說胡話。并非說特征化就是不好的技法，而是一個(gè)特征有諸多面向，有很多實(shí)現(xiàn)的手段，但如果總是以同一個(gè)手段去塑造人物，觀眾難免會(huì)覺得疲勞，就像再認(rèn)可李白的浪漫瀟灑，聽到他一再地放聲大笑也會(huì)覺得尷尬。王維角色海報(bào) 特征化人物塑造不得不說是影片為了敘事流暢的無奈之舉，太多的文化名人都只成為了一個(gè)符號(hào)，位列“飲中八仙”的幾位都只是出來露個(gè)臉、吟句詩，仿佛是在為李白撐場面，引得觀眾驚嘆幾分，卻無從得知他與李白究竟是何關(guān)系。同時(shí)這種特征化也容易暴露出主創(chuàng)對(duì)詩人的理解不足，比如片中將李白慎題黃鶴樓這樣的野史傳說作為一個(gè)重要情節(jié)，讓自視甚高的李白第一次遇到挫折，頭一回自認(rèn)不如別人，但就算如此李白也不應(yīng)憤懣地摔筆離開，這樣就顯得他有些心胸狹隘了。李長之在《道教徒的詩人及其痛苦》中寫道，李白的本質(zhì)就是“生命和生活”，他最大的特點(diǎn)是“生命力充溢”，因此他才既入世又出世：在他春風(fēng)得意時(shí)，他肯定現(xiàn)世、信奉及時(shí)行樂；他頹唐失意時(shí)，他超脫塵世、選擇獨(dú)善其身。這種生命力之充溢，我們能夠在《將進(jìn)酒》里看到，在影片的其他部分里則實(shí)在難以尋覓。李白形象塑造的另一個(gè)問題是，我們始終是通過高適的視角去看李白的，全片都采用的是側(cè)面描寫，而且是不完整的。影片去掉了李白入翰林為皇帝貴妃作《清平調(diào)》的部分，李白讓力士脫靴、貴妃斟酒引得讒言四起，最終是被玄宗賜金放還，這其實(shí)是李白最大的一次政治失意，當(dāng)屬他人生的一大轉(zhuǎn)折，影片卻只字未提，我們只通過高適看到了一個(gè)頹唐仕途、一心求仙的李白。換言之，李白這個(gè)人物只有弧線而沒有弧光，觀眾是“被告知”他的人生轉(zhuǎn)變的，而其中的緣由卻無從得知。高適的視角固然可以抽取出李白人生的重要片段，卻也剪裁掉了李白的完整性。這讓李白本就扁平的人物形象變得更加虛浮了，隨著故事邁向收尾，高適的部分越來越多，李白最終只交代了他在流放夜郎途中“散發(fā)弄扁舟”，沒了下文。流放夜郎途中的李白
《長安三萬里》的歷史背景是盛唐由盛轉(zhuǎn)衰的歷史節(jié)點(diǎn)：安史之亂，這條厚重龐大的歷史線索由高適承接，他始終心懷報(bào)國之志，而且熟讀兵法善于用兵，最終是解了長安之圍，保得一方百姓平安；而盛唐之音，則還是要交給“繡口一吐，就是半個(gè)盛唐”的李白，在電影的高潮段落用《將進(jìn)酒》讓觀眾領(lǐng)略唐詩的千古魅力，和詩人的萬古長愁。然而，影片畢竟不是只有這兩個(gè)部分，在故事節(jié)點(diǎn)的銜接處，在漫長的沒有故事發(fā)生的歷史背景中，影片難免會(huì)陷入到一種流水賬式的境地，高適則淪為了央視紀(jì)錄片的旁白。影片的最后，高適功成身退，遠(yuǎn)眺長安城，發(fā)出“詩在，長安就在”的感慨。高適與李白的實(shí)與虛定位在此時(shí)再一次凸顯了出來：高適是軍事英雄，保住了現(xiàn)實(shí)意義上的長安城；李白則是文化英雄，他讓“光焰萬丈長”的詩篇流傳于世，引得后人無限追懷與遐想。這里當(dāng)然是主創(chuàng)在借高適之口，對(duì)李白、對(duì)盛唐、對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行表白。影片中的詩人群像可是，當(dāng)影片結(jié)尾李白王維杜甫賀知章等人真的如星星般鋪排在天空之時(shí)，影片的主題也如同這群像一般，不知道該怎么統(tǒng)一起來——它好像是高適的傳記片，又好像是李白的傳記片，卻又好像是整個(gè)盛唐文壇的側(cè)寫。然而作為傳記，影片幾乎沒有對(duì)人物做任何評(píng)述，李白的故事也有些不得善終，作為文壇側(cè)寫，我們也不能從人物蜻蜓點(diǎn)水般的交游和吟詩中得到太多深刻的印象。我們似乎只是被上了一堂生動(dòng)的詩詞公開課，被灌輸了盛唐與盛唐詩十分美好的理念，卻并沒有在身心距離上接近其中的任何一個(gè)人。這時(shí)我們就必須回到盛唐到底具有何種精神的問題。聞一多盛贊張若虛的《春江花月夜》是“詩中的詩，頂峰中的頂峰”，縱觀初、盛唐詩，往往攜帶著聞一多所謂“夐絕的宇宙意識(shí)”，那是對(duì)宇宙世間萬物無限性和人類個(gè)體自身有限性的深刻發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)驅(qū)動(dòng)人們?nèi)ゴ箫@身手、名揚(yáng)天下，也告誡著人們?nèi)松醒摹r(shí)光飛逝，這種豪情，這種熱切，這種對(duì)宇宙和自我的感悟，才是盛唐之音的核心。也因此，只有在《將進(jìn)酒》的場景中，我們感受到了這種宇宙意識(shí)，我們才能明白為什么是“萬古愁”：人生有限而宇宙無限，而正因如此更是要在有限的時(shí)間中盡力去追求、去進(jìn)取、去求索，即便求取不得也可豁達(dá)樂觀，因?yàn)橛钪嫒f物并不因一人際遇而改變。這種入世與出世的一體兩面，才是盛唐乃至中國歷代文人思考的主題。影片中的長安 長安所承載的不只是功名，更是一代文人對(duì)生命與生活的體察理解。這其中對(duì)生命與生活體察最深的，莫過于李白。所以，如果我們只是呈現(xiàn)了這樣一個(gè)特征化的李白，就談不上對(duì)李白有什么理解，也就談不上對(duì)盛唐有什么理解了。《長安三萬里》在場景上可謂是成功的，這也是主創(chuàng)和動(dòng)畫師們辛勤工作所應(yīng)得的，他們確實(shí)呈現(xiàn)出了盛唐氣象；在劇本上也是過關(guān)的，從盤根交錯(cuò)的歷史線索中梳理出一條清晰的故事線，在李白與高適的虛實(shí)相生之中勾勒文人與國運(yùn)之間的關(guān)系，臺(tái)詞看得出來考究，配音演員們的演繹也足夠動(dòng)人；然而最終在主題上還是差一口氣，這一口氣就是普通的鑒賞與深刻的研究之間的距離，是文學(xué)作品的陳列與文化精神的傳遞之間的距離，這種深度的缺失是時(shí)間跨度所無法彌補(bǔ)的，也是我們期盼追光動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)出來卻最終沒有實(shí)現(xiàn)的。
青年杜甫到頭來，李白和匆匆露面的“河岳英靈”們?nèi)耘f只是一種文化符號(hào)，堆砌在電影文本之中，所以當(dāng)影片的結(jié)尾煞有介事地緬懷所有人時(shí)，觀眾會(huì)感覺全片更像是語文義務(wù)教育，為數(shù)不多的差別是這次語文課上講述了很多高適與李白的“虐戀”情節(jié)。我們知盛唐然，卻不知盛唐所以然；知李白豪放，卻不知李白所以豪放。追光動(dòng)畫想要攀登文化高原，那么就必須接受這樣的審視與要求，但目前來看，主創(chuàng)們還是只能在很有限的范圍內(nèi)去完成，國產(chǎn)動(dòng)畫電影的產(chǎn)能已經(jīng)能夠支持影片往長了寫，可要是往深了寫，尚且還是有心無力。總而言之，《長安三萬里》為中國動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)做出了非常有益的探索，但是它并沒有帶來太多的驚喜，作為“新文化”系列第一部，它看似創(chuàng)新，實(shí)則還是運(yùn)用四平八穩(wěn)的、預(yù)料之內(nèi)的敘事手段，缺乏對(duì)文學(xué)與文化內(nèi)質(zhì)的深層次挖掘，它野心勃勃，卻最終有些貪多嚼不爛了。如果說，主創(chuàng)們是想向茨威格《昨日的世界》學(xué)習(xí)，描繪一個(gè)“人類群星閃耀時(shí)”的盛唐時(shí)代，那么就必須還得思考我們所追懷的到底是盛唐的什么？等我們都意識(shí)到這個(gè)問題了之后，再談“詩在，長安就在”也不遲。文化名人的登場和千古名句的傳誦，將激發(fā)每一位中國觀眾的民族情感，我們還是應(yīng)該希望，在將來的作品中能夠看到這種民族情感有著更加深厚的支撐、更加豐富的內(nèi)涵。
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