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上海博物館是國內唯一一個將中國古代書畫作為常設展的博物館，且每次輪換的展陳作品數量之多、質量之高、水平之精，呈現出一部燦爛輝煌的書畫史，令人應接不暇、一洗凡目。2017年3月上博輪換的書畫包括久未露面的唐虞世南《汝南公主墓志銘》、北宋司馬光《寧州帖》、南宋米友仁《瀟湘圖》、元顧園《丹山紀行圖》等書畫珍品，展品中有一幅元代佚名《羅漢圖》，引起了筆者的注意。 
元 佚名 《羅漢圖》 上海博物館藏
元 佚名 《慶有尊者像》 上海博物館藏
表1： 14幅羅漢圖的信息 序號 | 款署 | 尺寸（cm） | 藏地 | 1 | 第一名寶度羅跋羅墮阇尊者與自眷屬千一百羅漢住西瞿佗尼洲。 | 126.2×62.6 | 佛利爾美術館 | 3 | 第三名迦諾跋厘墮阇尊者六百眷屬住東勝神洲。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 126．0×61.5 | 不詳 | 4 | 第四名蘇頻佗尊者七百眷屬住北俱蘆洲。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 不祥 | 不祥 | 6 | 第六名跋陀羅尊長與九百眷屬住躭沒羅洲。時大□□□五年乙酉歲二月己卯朔十九日甲戌吉。第六名跋陀羅尊長與九百眷屬住躭沒羅洲。 | 128.0 × 62.2 | 大都會博物館 | 8 | 第八名伐阇羅弗多羅尊者與千一百眷屬住缽賴拏洲。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 128.0 × 63.1 | 南京大學考古與藝術博物館 | 10 | □□尊者千三百眷屬住三十三天。□□乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 121.9×62.5 | 佛利爾美術館 | 11 | 第十一名羅怙羅尊者千一百眷屬住畢利揚瞿洲。 | 127.0 x 62.2 | 圣路易斯藝術博物館 | 13 | □大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。第十三名因揭陀尊者千二百眷屬住廣脇山中。 | 126.0×61.5 | 大英博物館 | 15 | □□乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。□□尊者千五百眷屬住鷲峰山中。 | 127．0×62.4 | 佛利爾美術館 | 16 | 第十六名注荼半讬迦尊者與千六百眷屬住持軸山中。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 123.7×61.7 | 上海博物館 | 17 | 第十七大阿羅漢與五百眷屬住南岳車轍靈川方廣圣寺。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 125.8×63 | 佛利爾美術館 | 18 | 第十八獅子國勝王都不阿羅漢名漢提密多羅唐吉慶有尊者。時大元至正五年乙酉歲二月已卯朔十九日甲戍吉。 | 127.3×62.8 | 上海博物館 | a | 無款 | 125.6×62.2 | 佛利爾美術館 | b | 無款 | 124.9×61.8 | 佛利爾美術館 |
（一）前十位羅漢像 
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▲ 第十一名為羅怙羅尊者，藏于美國圣路易斯藝術博物館，該幅年款被刮去，題簽“五代貫休羅漢唪經圖”，左下角印章一方漫漶不識。圖繪羅漢側坐于藤椅上，雙手捧經，布景以雙鉤竹、太湖石和香爐點綴。宋元時羅漢捧經的圖示出現較多，但多為第十二那伽犀那尊者。
▲ 第十三名因揭陀尊者，藏于大英博物館，為1962年收購。圖中羅漢右肩裸露，眉須發作螺旋狀，手持塵尾扇，以自在坐坐于木椅上。背后太湖石以短斫皴擦，勾畫粗放。
▲ 第十五名與第十名情況一樣，款署被部分刮去，可知為第十五名阿氏多尊者。此圖被鑒題為“宋王兼濟佛像”，北宋郭若虛《圖畫見聞志》載：“王兼濟，河南雒陽人，工畫佛道鬼神”，亦是偽托其名。圖中羅漢須發皆白，左手持經卷，一人在前雙手舉盤貢果，這是本套羅漢圖中暫僅見的侍者。此圖有“趙孟頫印”與“松雪齋”印，由上文同理可證為偽印；右下方有雙龍圓印，近宋徽宗用印，但亦不可能為宋印；此外還有“昌”、“傳家之寶”、“崇□”三印不能確認歸屬。此圖與第十幅同為20世紀初上海古董商游筱溪（Seaouke Yue，博遠齋主人，近代上海三大古玩商之一）轉讓給佛利爾。1910年代，佛利爾通過端方、福開森、龐元濟認識了上海古董商李文卿、王鑒堂、游筱溪等人，從他們手中一共收購了174幅書畫作品，其中就包括了本套中的4幅羅漢圖。第十六名為注荼半讬迦尊者，袒胸披袈裟，右手執裹巾，左手執寶瓶，半跏趺坐，畫面下方有印章三方漫漶不識。現藏上海博物館。（二）第十七和十八尊者
▲ 第十七名署為“大阿羅漢”，雙手結三昧耶印，跏趺坐于木椅上，題簽和裱邊簽均題“唐僧貫休羅漢真跡，元僧溥光題。”元夏文彥《圖繪寶鑒》載：“宗師溥光，字玄暉，號雪庵，俗姓李氏……善真行草書，亦善畫……”本圖已有大元年款，而其鑒題為貫休，是不合常理的，再對比書跡與溥光也有差距，因而這也是偽托溥光的題簽。此圖為王鑒堂（K.T. Wong）轉讓給佛利爾，現藏佛利爾美術館。 第十八名藏上海博物館，為慶有尊者，右肩袒露，雙手拄竹杖坐于竹椅上，屬貫休體系的“胡貌梵相”，又足踏獅子，身后累疊的湖石座子上有枇杷一盤。宋元時期十八羅漢中多出來的兩位，有迦葉、君屠缽嘆、慶有尊者中三者其二的說法，藏于日本總持寺元蔡山作《十八羅漢圖》中多出來的即迦葉與君屠缽嘆，但本套中題名“第十七大阿羅漢與五百眷屬住南岳車轍靈川方廣圣寺”是仿照《法住記》的眷屬和住地編寫，那“大阿羅漢”究竟是誰呢？如《法住記》原名“大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記”，記中也稱呼十六羅漢為“大阿羅漢”，可見這是一個稱謂而并非哪一位羅漢的名稱。佛陀涅槃后，迦葉召集了五百位大比丘結集經典，史稱“王舍城結集”，本圖中“大阿羅漢與五百眷屬”或與此有關，“大阿羅漢”很可能指迦葉尊者，君屠缽嘆則無事可錄。至于“南岳車轍靈川方廣圣寺”暫未查到出處，南岳衡山有方廣寺，為“南岳十八高僧”之首的慧海自天臺山來到南岳于534年所創建，而宋僧法照《曇華亭記》載：“按《西域記》，佛言：'震旦天臺山石橋方廣圣寺，五百大阿羅漢居焉。’”自五代開始天臺山一直被確立為五百羅漢道場，不知與“五百眷屬”是否有關。但蔡山作《十八羅漢圖》中的迦葉則題名“第十八尊者摩訶迦葉住雞足山”，后人據《大唐西域記》的記載將雞足山確立為迦葉道場。至于《法住記》中十六羅漢的住地，雖有個別是實際地區，但大多為神話中的區域，以合十六阿羅漢分配四方之說。第十八幅題名“獅子國勝王都不阿羅漢名漢提密多羅唐吉慶有尊者”，《法住記》記為“獅子國勝軍王都有阿羅漢名難提蜜多羅”。將慶友列入十八羅漢，最早來源于蘇軾為貫休十八羅漢所作之贊，南宋僧志磐已經提出，慶友是《法住記》的作者，不應在往世之列。由上可見，一方面“大阿羅漢”稱謂模糊，一方面訛傳的慶友依然在十八羅漢之列，可以推測這套羅漢圖的繪制部分脫離了正統佛教經典的根據，很有可能是當時民間信仰流行的產物。（三）兩幅被刮款的羅漢像 此外還發現有兩幅款被全刮去，又與本套羅漢圖筆墨風格一致者，一題“唐吳道元繪羅漢像真跡精品”，“吳道元”即吳道子。圖中羅漢右肩袒露，右手持錫杖，左手捧缽，缽中騰出一蛟。圖左下角有“金子鑒□”、“□生欣賞”二印，不能辨明歸屬。此圖亦為王鑒堂（K.T. Wong）轉讓給佛利爾。另一幅包背簽條題“五代貫休繪《羅漢像》真跡精品”，圖繪羅漢袈裟蓋過頭頂，在石間結跏趺坐禪定，面容淵穆，身前放寶瓶，身后置香爐。此圖有“瞎尊者”印，可能為“清初四僧”之一的石濤收藏，“杜小舫書畫之印”印即杜文瀾（1815–1881）收藏，另有一方“鐵笛外史”，元末文人楊維楨（1296—1370）號“鐵笛”，但并無“鐵笛外史”的說法，因而暫不能斷定此印歸屬。此圖與第一幅一起同為佛利爾從Ruth Meyer Epstein手中購得。▼
宋元時期的羅漢圖中，羅漢有持物如念珠、如意、經書、塵尾、竹杖、缽、寶珠、扇等，作為修行的工具，也象征著法力和修持境界，另外還有蛟龍、獅子、老虎、山羊等作為附屬從獸，象征著羅漢的神通，本套羅漢圖也不例外，但文獻并未記載這些持物或從獸有固定對應的羅漢，梳理現存世畫心中題寫羅漢名稱的十六或十八羅漢圖共8套（見附表1），也未發現其中有固定的對應關系，這套羅漢圖中對應的持物在另一套羅漢圖中卻到了另一位羅漢的身上。由此可見，除非是傳移模寫的作品或一些較為有名的版本，若是畫家自己創作的話，羅漢的姿態、持物、從獸、侍者大都不一樣，因此要確定這兩幅無款的羅漢圖究竟畫的是哪兩位羅漢顯得有些困難。排除以上已發現的十六羅漢中的10幅，依《法住記》所記十六羅漢還差6名，即迦諾迦伐蹉、諾距羅、迦理迦、戍博迦、那伽犀那和伐那婆斯，兩幅無款的羅漢必定是其中兩位。根據與其他羅漢圖的對比，可推測舉缽騰蛟者有可能是戍博迦，而跏跌禪定袈裟蓋頭者這一圖示流傳較多，大多為注荼半讬迦，也有諾矩羅，但本幅很可能是諾矩羅。本文搜集到分藏于各博物館和單位的羅漢圖軸14件，因筆墨、款署格式、風格、材質、尺寸一致或十分相近，認定原應屬同一套十八羅漢圖。上文已經對這14幅羅漢圖逐一從名稱、畫法、流傳等方面進行考察，以下再對十八羅漢的圖示源流進行梳理，并統計和分析宋元時期存世的十六和十八羅漢圖，以探索本套羅漢圖的畫史意義。 十八羅漢的圖示源流
傳 唐 貫休作《十六羅漢圖》選二 日本高臺寺藏 表2：存世宋元時期的十八羅漢圖[11] 藏地 | 時代和作者 | 數量 | 故宮博物院 | 傳唐盧楞伽（宋摹本） | 6 | 日本清涼寺 | 傳五代貫休（宋摹本） | 16 | 日本高臺寺 | 南宋佚名 | 16 | 日本光明寺 | 南宋陸信忠 | 18再加2幅高僧圖 | 日本定勝寺 | 傳五代貫休 | 對幅 | 日本成菩提苑 | 元代周丹士 | 對幅 | 日本總持寺 | 元代蔡山 | 18 | 日本平林寺 | 元佚名 | 1幅畫十八羅漢 |
上表中，藏于故宮博物院的傳盧楞伽《六尊者像》六開，徐邦達先生鑒定為宋代作品，有學者認為其中有降龍和伏虎，推測原有十八羅漢。而蘇軾所描寫的張玄羅漢圖中出現龍虎者均為原十六羅漢，現存世的宋元十六羅漢圖中也多出現龍虎，因此推斷原作為十八羅漢的說法未免武斷。
傳 唐 盧楞伽《六尊者像》 故宮博物院藏
北宋 佚名 《十六羅漢圖》 選二 日本清涼寺藏
表3：現存世的元代十六或十八羅漢圖 藏地 | 作者 | 羅漢圖和數量 | 日本東海庵 | 蔡山 | 十六羅漢圖16幅 | 日本寶嚴寺 | 佚名 | 十六羅漢圖16幅 | 日本新知恩院 | 顏輝 | 十六羅漢圖16幅 | 日本成菩提院 | 周丹士 | 十八羅漢圖（對幅） | 日本妙興寺 | 佚名 | 十六羅漢圖16幅 | 日本太山寺 | 佚名 | 十六羅漢圖9幅 | 日本建長寺 | 顏輝 | 十六羅漢圖16幅 | 日本總持寺 | 蔡山 | 十八羅漢圖18幅 | 日本龍光院 | 顏輝 | 十六羅漢圖16幅 | 日本長樂寺 | 佚名 | 十六羅漢圖4幅 | 日本永源寺 | 顏輝 | 十六羅漢圖15幅 | 日本勝福寺 | 顏輝 | 十六羅漢圖16幅 | 日本羽賀寺 | 顏輝 | 十六羅漢圖16幅 |
由上表可見，元代留名的十六羅漢畫家是蔡山和顏輝，蔡山除了在日本被記載為“元人”之外，余皆不祥，上文述“西天梵像”風格的代表畫家即蔡山，但這種說法有失偏頗，“西天梵像”應指在藏傳佛教藝術的基礎上融合內陸和尼泊爾藝術因素形成的一種宮廷藏傳佛教藝術風格，《元史》記：“有劉元者，嘗從阿尼哥學西天梵像，亦稱絕藝。”元代宮廷繪畫機構除了文人畫家云集的翰林機構和藝匠畫家居多的收藏機構外，還有工部下的“梵像提舉司”，將作院下的畫局和大都留守司下的畫局，“梵像提舉司”的職能是“董繪畫佛像及土木刻削之工”，“西天梵像”與其密切相關，而元代尊崇藏傳佛教為“國教”，所以受命為皇家進行佛教藝術創作出的“西天梵像”風格非常接近藏傳佛教造像藝術。 而蔡山很可能是民間畫師，考察他傳世的畫作，沉郁淵古，有別于貫休系統的“胡貌梵相”和南宋工謹濃艷的羅漢像風格，但與“西天梵像”也有很大差距。“顏輝，字秋月，江山人，善畫道釋人物。”其代表作為日本所藏的《蛤蟆仙人圖》和《鐵拐仙人圖》，也是表現“橄欖描”的典范作品，上表中傳為顏輝作的羅漢像，多精細設色，與上述兩圖風格不同，也難以辨明真偽。
本套羅漢圖中的第十六名注荼半讬迦尊者 上海博物館藏
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明顯可見，本套羅漢圖自然不屬于宮廷繪制的“西天梵像”，與嚴格的宮廷信仰也沒有關系。從用筆上看，羅漢衣褶紋路多以鐵線描、釘頭鼠尾描、蘭葉描畫出，提按頓挫有致，線條遒勁剛利、流暢灑脫，僧袍袈裟有飄舉之勢，近“吳帶當風”的效果；至于羅漢面部，則以鐵線描繪出，即高鼻深目、豐頰闊口的貫休體系下的“胡貌梵相”，也有天庭飽滿、地閣方圓的張玄系統的“世態相”，可見是吸收傳統而融為己用的創造，以更豐富得表現出不同羅漢的氣質和樣貌；在布景上，樹石刻畫較為粗糙，多以粗筆為之，皴法多點斫和中鋒勾寫，少有變化，也有花竹盤缽祥云等以雙鉤工筆設色畫出，均顯示出職業畫家的習氣。在設色上，相比于南宋時期的艷麗秀美、精致繁縟來說，顯得較為典雅沉郁，在羅漢的白色袖口和領端再用白粉勾染，顯示出明暗效果，具有裝飾意味。在構圖上，羅漢基本占據了畫面的五分之四，背景和附屬物較小，強調了羅漢的主體地位，這是貫休系統羅漢圖示的特征。從其他的十六羅漢圖中可以看出，許多羅漢圖示是相互傳移模寫的，姿態布景較為相近，可見是有歷代傳承的成熟稿本，而本套羅漢圖則獨立于其他羅漢圖示之外，除了無款的跏趺禪定者圖示有跡可循外，其余大多羅漢圖是獨立創作的新圖示。
南宋 周季常、林庭珪 《羅漢圖》 佛利爾美術館藏
宋元時期，寧波因為佛教的興盛，成為了很多道釋畫家的聚集之地，他們具有很強的職業性和師承脈絡，繪制出大量成套的羅漢像，以供應給寺院。許多日本僧侶來華求法，就攜帶和獲贈了許多這樣的羅漢像，這也是大多數羅漢像今存于日本寺院的原因。本套羅漢圖款署“二月已卯朔十九日甲戍吉”，具體到了時辰，很有可能是為了舉行水陸法會用以膜拜所作。 結語 本套羅漢圖在畫法上具有很強的職業性，線條熟練、設色濃重，山石勾皴粗放，可能受南宋寧波畫師周季常、林庭珪等人風格體系的影響，因此推測很可能是元代寧波畫師繪制的。14幅作品各有流傳，可能很早就散佚了，民國時期聚集在江南和上海幾個大古董商和收藏家手中，其中好幾幅作品可能在這段時間里被加上偽印和偽題，以提前年代和抬高身價，又轉讓給外國人，這種情況在此時常有發生。總之，本套十八羅漢圖雖然暫時只搜索到14件，但應是現存世唯一一套有明確紀年的元代十八羅漢圖，而且是獨立創作出的一套新的羅漢圖示，對于研究元代的道釋畫和羅漢信仰有著重要的意義。
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