王夢(mèng)迪：陳淳題跋書(shū)法芻議

中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合，“詩(shī)”指的是題詩(shī)，“書(shū)”指的便是書(shū)法。清代畫(huà)家方薰說(shuō)：“款題畫(huà)始自蘇、米，至元明而遂多。以題語(yǔ)位置畫(huà)境者，畫(huà)亦由題益妙。高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。”自宋元之后，文人畫(huà)逐漸興盛，畫(huà)上題款現(xiàn)象很普遍，亦成為畫(huà)面構(gòu)圖中一個(gè)不可缺少的元素。題款不僅可以補(bǔ)充畫(huà)面的意境，同時(shí)也給書(shū)法藝術(shù)留下了豐富的表現(xiàn)空間。題跋書(shū)體的選擇和款式及其排列布置方式多種多樣，每個(gè)人都有不同的特征，陳淳也不例外。

陳淳（1483—1544）生于明代中期，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)、白陽(yáng)山人，江蘇蘇州人，在詩(shī)詞、經(jīng)學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等方面均有很高的造詣。在陳淳傳世的作品中，題跋是其中較為獨(dú)特的一個(gè)門(mén)類(lèi)，貫穿詩(shī)文寫(xiě)作、繪畫(huà)以及書(shū)法創(chuàng)作，將文人畫(huà)的書(shū)畫(huà)結(jié)合進(jìn)行了繼承和大膽創(chuàng)新，在形式與內(nèi)容、詩(shī)情與畫(huà)意等方面發(fā)揮得淋漓盡致。

一、陳淳題跋的書(shū)體

題跋的書(shū)體往往是根據(jù)畫(huà)面的內(nèi)容和風(fēng)格來(lái)選擇。清代畫(huà)家鄭績(jī)說(shuō)：“至山石蒼勁，宜款勁書(shū)；林木秀致，當(dāng)題秀字。意筆用草，工筆用楷。此又在畫(huà)法精通、書(shū)法純熟者，方能作此。”現(xiàn)代畫(huà)家潘天壽言：“工整重色的人物、山水、花卉，宜于題寫(xiě)工致的小楷，須整齊而有法則。如不長(zhǎng)于工整的小楷，題寫(xiě)小篆書(shū)或小隸書(shū)亦可。寫(xiě)意的著色山水、花卉，及人物，宜于題寫(xiě)稍大的行楷或草書(shū)，須隨意得宜，自然而有矩度。”一般情況下，水墨寫(xiě)意畫(huà)應(yīng)以行、草題款，工筆畫(huà)則應(yīng)以楷、隸、篆等較為細(xì)致工整的書(shū)體題款，款書(shū)應(yīng)與筆法相統(tǒng)一，與畫(huà)面相一致。從陳淳傳世的作品來(lái)看，在繪畫(huà)中題跋書(shū)法最多的是立軸式作品與長(zhǎng)卷作品，主要有楷、篆、行、草四體，其中最為出色的是行草書(shū)。

縱觀陳淳的傳世作品，不難發(fā)現(xiàn)其行書(shū)題跋多具有不同的風(fēng)格樣貌。例如嘉靖十一年（1532）所作的《書(shū)畫(huà)卷》的畫(huà)后題詩(shī)，大小不一，點(diǎn)畫(huà)厚重，結(jié)體古拙。有的筆畫(huà)帶有楷書(shū)筆意，中間輕、兩端重，捺畫(huà)和出鉤部分多有散鋒，可能是由于小字展大、書(shū)寫(xiě)速度較快所形成。墨色隨行筆的節(jié)奏有明顯的干濕對(duì)比，字勢(shì)開(kāi)張大氣。另一代表作——其于嘉靖二十年所作的《茉莉花并題軸》上的題跋（見(jiàn)圖一）用筆率意，整體以行書(shū)為主，中間參以草書(shū)。筆畫(huà)粗細(xì)對(duì)比更為明顯，撇畫(huà)較長(zhǎng)，多行至末端后向上回鋒，行距較緊，章法參差錯(cuò)落，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，與前面提到的《書(shū)畫(huà)卷》的風(fēng)格不盡相同，展露了陳淳在藝術(shù)道路上敢于打破常規(guī)，不斷探索新風(fēng)的求變心態(tài)。

圖一 陳淳《茉莉花并題軸跋》

陳淳的書(shū)法成就中以狂草造詣最為深厚，亦以草書(shū)書(shū)寫(xiě)的題跋作品最多。其草書(shū)并非取法一家一派，而是汲取了懷素、李懷琳、林藻、楊凝式、米芾等諸家營(yíng)養(yǎng)，形成天真爛漫、瀟灑豪逸的風(fēng)格，如壯士拔劍，絲毫不受束縛，筆勢(shì)雄奇，運(yùn)筆提頓扭轉(zhuǎn)，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)勁。例如《蘭竹石圖》上的草書(shū)題款（見(jiàn)圖二）代表了陳淳晚年書(shū)法的一般體貌，骨力開(kāi)張，縱筆而書(shū)，整體字形上下伸縮，左右牽扯，行筆中提按轉(zhuǎn)折、虛實(shí)對(duì)比十分明顯。與畫(huà)中蕭散率意的蘭草、竹石用筆相呼應(yīng)，充分體現(xiàn)了陳淳此時(shí)桀驁不馴、孤傲清高的心境。

圖二 陳淳《蘭竹石圖跋》

陳淳自嘉靖十八年起，每年都會(huì)作一幅牡丹詩(shī)畫(huà)卷以示興會(huì)，卷后題跋仍用草書(shū)書(shū)寫(xiě)，但章法、行距、結(jié)體在他一貫的體貌之外。例如其嘉靖二十三年所作的《畫(huà)牡丹》后的題款，結(jié)體開(kāi)張，字形扁平，行距大于字距，橫畫(huà)舒展，像“追”“然”“人”“吏”等字，如巨石橫空，起筆藏鋒，收筆回鋒，如筆走龍蛇一般。這首題畫(huà)詩(shī)在他的《水墨花卉卷》《牡丹繡球圖》《墨牡丹圖》等作品中也題寫(xiě)過(guò)（陳淳有一詩(shī)多題的習(xí)慣），但由于其草書(shū)取法多元、長(zhǎng)卷或立軸形式的差異，使得即使同一首題畫(huà)詩(shī)也具有不同的面目。例如《水墨花卉卷》為手卷，在形式上與前面提到的《畫(huà)牡丹》有所不同，題畫(huà)空間較大，每行一字至三字，字形較為舒展，筆墨揮灑放縱，行筆提頓扭轉(zhuǎn)，左傾右倒，極具米芾的書(shū)法特色。此外，虛實(shí)結(jié)合，線(xiàn)條與墨色相互交織，飛白明顯增多，極富律動(dòng)美和節(jié)奏感，充分顯示出陳淳晚年題畫(huà)風(fēng)格的恣肆狂放。

陳淳雖多作水墨淋漓的大寫(xiě)意畫(huà)，以行草書(shū)書(shū)寫(xiě)題跋，但在早期工細(xì)作品上也使用楷書(shū)題款。陳淳早年家境優(yōu)越，憑借祖輩的政治威望，與許多江南名士來(lái)往密切，師從文徵明，深受“吳派”藝術(shù)理念的熏陶，在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)等方面均體現(xiàn)出文氏的風(fēng)格特點(diǎn)。

如陳淳在正德九年（1514）所作的《湖石花卉圖》上有自題詩(shī)：“曾聞花面比仙同，卉物何緣有道風(fēng)，眼底未能成九轉(zhuǎn)，研朱先為駐顏紅。”用工整的小楷書(shū)寫(xiě)，尖筆直入，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，點(diǎn)畫(huà)追求細(xì)致準(zhǔn)確，充分表現(xiàn)出他對(duì)老師文徵明的敬重以及摹仿古人的拘謹(jǐn)態(tài)度。畫(huà)上唐寅、祝允明、文徵明等吳門(mén)畫(huà)家的題字，也顯示了陳淳當(dāng)時(shí)在蘇州一帶的受歡迎程度。但由于家庭的變故、思想的轉(zhuǎn)變，陳淳逐漸擺脫了文氏書(shū)風(fēng)的限制，楷書(shū)題款也幾乎不再涉及。

陳淳以篆書(shū)題跋的作品流傳下來(lái)的較少，如今可見(jiàn)的如《風(fēng)雨溪橋圖》《合歡秋葵圖》《落花游魚(yú)圖》等。他在嘉靖七年所作的《合歡秋葵圖》（見(jiàn)圖三）上寫(xiě)道：“戊子之冬，白陽(yáng)山人偶過(guò)尚之玉韻齋，出此示之，乃余舊為作并蒂花也。一時(shí)醉中草草，何遂裝成精卷。蓋有履約昆季珠玉在后耳。余何足致耶？尚之復(fù)欲余書(shū)，因書(shū)。”這是今天所見(jiàn)陳淳為數(shù)不多的長(zhǎng)篇篆書(shū)題款，從中可以看出其篆書(shū)具有很強(qiáng)的隨意性，改變了前人點(diǎn)畫(huà)勻整的小篆面貌，穿插金文大篆的字形，結(jié)體自由，用筆靈活，大小參差錯(cuò)落，筆畫(huà)粗細(xì)對(duì)比鮮明，在字里行間流露出率真浪漫的性情。后文彭和趙宧光等人繼承，將篆書(shū)“草化”進(jìn)一步弘揚(yáng)形成獨(dú)具新意的“草篆”。

圖三 陳淳《合歡秋葵圖跋》

二、陳淳題跋的款式

南齊謝赫在“六法”中提到繪畫(huà)構(gòu)圖的“經(jīng)營(yíng)位置”，題跋作為畫(huà)面的一部分，其位置經(jīng)營(yíng)也影響著繪畫(huà)整體的構(gòu)圖效果。清代畫(huà)家方薰曾言：“一圖必有一款題處，題是其處則稱(chēng)，題非其處則不稱(chēng)，畫(huà)故有由題而妙，亦有由題而敗者，此又畫(huà)后之經(jīng)營(yíng)也。”因此，書(shū)家在題款時(shí)要充分考慮到題字的位置、長(zhǎng)短、大小以及墨色濃淡等各種要素。陳淳的繪畫(huà)作品中多以花鳥(niǎo)、山水為主要表現(xiàn)題材，因畫(huà)面內(nèi)容或情感抒發(fā)的需要，畫(huà)上大多留有題畫(huà)書(shū)法，根據(jù)畫(huà)面形式的不同，陳淳題跋書(shū)法一般有如下兩種類(lèi)型。

（一）傳統(tǒng)類(lèi)。陳淳傳統(tǒng)類(lèi)題跋書(shū)法款式主要體現(xiàn)為左右題款和窮款兩種。左右類(lèi)型的題跋形式在陳淳作品中比較常見(jiàn)，通常位于畫(huà)面的左側(cè)或右側(cè)，這類(lèi)題款往往是為了平衡畫(huà)面重心或填補(bǔ)畫(huà)面空白。陳淳根據(jù)作品構(gòu)圖的需要，靈活調(diào)整題跋的位置以及款字的長(zhǎng)短。清人鄭績(jī)?cè)谡擃}款問(wèn)題時(shí)言：“如寫(xiě)峭壁參天，古松挺立，畫(huà)偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書(shū)長(zhǎng)行，以助畫(huà)勢(shì)。”例如《牡丹湖石圖》在畫(huà)面的四分之三處向左伸出一朵牡丹花，大部分筆墨落于中心靠左部分，使得整幅畫(huà)面的重心偏左。陳淳在畫(huà)面右側(cè)空白處書(shū)寫(xiě)題款，均衡了左右關(guān)系，使得整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖趨于平衡。另外一種傳統(tǒng)類(lèi)的款式安排是在一些冊(cè)頁(yè)、扇面的小尺幅作品中，因畫(huà)面的空間有限，所以陳淳題畫(huà)書(shū)法一般多題短款，只留名號(hào)，畫(huà)面效果簡(jiǎn)潔，突出繪畫(huà)主體，例如《山水圖》《花卉冊(cè)》等。

（二）創(chuàng)新類(lèi)。陳淳創(chuàng)新類(lèi)題跋書(shū)法款式主要體現(xiàn)為齊頭類(lèi)和隨畫(huà)隨題類(lèi)兩種。齊頭類(lèi)題跋形式主要集中在他晚年的大幅立軸作品中，內(nèi)容多是陳淳在創(chuàng)作時(shí)的隨筆體會(huì)或是題畫(huà)詩(shī)。多為豎式書(shū)寫(xiě)，采用行草書(shū)，字?jǐn)?shù)較多，字體較小，行數(shù)不定，上端齊平，下端隨畫(huà)面的形狀稍有波動(dòng)。書(shū)寫(xiě)時(shí)因運(yùn)筆速度的不同，墨色呈現(xiàn)出干、濕、濃、淡的豐富變化，與畫(huà)面下方水墨寫(xiě)意畫(huà)法相得益彰。筆畫(huà)靈動(dòng)跳躍，線(xiàn)條張力十足，行筆之間頓挫轉(zhuǎn)折干脆利落，行氣貫通，率意酣暢。例如《菊石蘭竹圖》《花觚牡丹圖》《書(shū)畫(huà)圖立軸》《畫(huà)牡丹》《昆壁圖》等。其中嘉靖二十二年所作的《花觚牡丹圖》中用行草書(shū)題寫(xiě)（見(jiàn)圖四）：“昔石田先生嘗云，觀者當(dāng)求我于丹青之外，誠(chéng)爾余亦庶幾。若以法度律我，我得罪于社中多矣。余迂妄蓋素企慕石翁者，故敢稱(chēng)其語(yǔ)以自釋?zhuān)桓仪笊缰幸曃倚∫暿镆病！闭挝淖质顷惔緦?duì)自己寫(xiě)生藝術(shù)發(fā)展道路的總結(jié)，在筆墨的變化之下，不僅呈現(xiàn)出渾然一體的書(shū)畫(huà)關(guān)系，更是直抒胸臆，從字里行間、一點(diǎn)一畫(huà)中體會(huì)到其在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的情緒狀態(tài)以及放逸不羈的藝術(shù)個(gè)性。

圖四 陳淳《花觚牡丹圖跋》

而另外一種創(chuàng)新類(lèi)的款式安排多體現(xiàn)在他的冊(cè)頁(yè)或是長(zhǎng)卷作品中。陳淳經(jīng)常采用隨畫(huà)隨題的方式，打破時(shí)空的限制，選擇春夏秋冬不同的花卉收進(jìn)同一幅作品中，并在其旁題寫(xiě)相應(yīng)的詩(shī)句，類(lèi)似于批注，豐富了畫(huà)面的內(nèi)容和意趣，給觀者以和諧的美感。例如《花卉圖卷》《寫(xiě)生花卉圖》《陳白陽(yáng)詩(shī)畫(huà)合璧圖》《四季花卉圖》《墨畫(huà)釣艇圖》《觀物之生圖卷》《花卉草書(shū)雙璧冊(cè)》等作品均采用一畫(huà)一題、一題一款的形式，更好地將詩(shī)文、繪畫(huà)、書(shū)法巧妙地結(jié)合在一起，體現(xiàn)了陳淳深厚的藝術(shù)才能和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思。其中《花卉草書(shū)雙璧冊(cè)》（又稱(chēng)《詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕冊(cè)》），整體分為兩部分，右邊是八種不同時(shí)節(jié)的花卉，用小行草書(shū)在其左側(cè)題寫(xiě)對(duì)應(yīng)的五絕詩(shī)句。對(duì)花題字，款書(shū)筆斷意連，結(jié)體開(kāi)張，剛?cè)峄?jì)，書(shū)法的濃墨與花卉的淡彩形成了鮮明的對(duì)比，使整個(gè)畫(huà)面具有靈動(dòng)灑脫的韻律感。縱觀陳淳晚年時(shí)期的作品，詩(shī)畫(huà)的界限分割已經(jīng)變得模糊，題跋往往穿插錯(cuò)落于花卉之間，隨性題寫(xiě)，變化多致。

三、陳淳題跋書(shū)法對(duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的啟示

元代趙孟頫正式提出“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，并一直沿用至今。從某種意義上講，書(shū)法、繪畫(huà)在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，所要追溯的源流是相通的，均要顧及黑白分布、章法布局、筆法墨法等。陳淳能把書(shū)法的用筆融合在繪畫(huà)中，也能將繪畫(huà)的用墨帶入題跋書(shū)法之中。在他許多寫(xiě)意的繪畫(huà)作品中，采用草書(shū)筆意去繪制花卉蘭竹，用筆正側(cè)結(jié)合，線(xiàn)條變化多致，似在隨風(fēng)飛舞，極具草書(shū)的節(jié)奏感和韻律美。其旁的行草書(shū)題跋筆墨縱情恣肆，布局瀟灑，達(dá)到詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體、渾然天成的狀態(tài)。

陳淳作為晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的先引者，在繼承前人藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，發(fā)揚(yáng)個(gè)性，以其別具一格的題跋書(shū)法，顯示了文人廣博的藝術(shù)才能和文化修養(yǎng)。其摯友張寰在《白陽(yáng)先生墓志銘》云：“君雖僻處江湖，而詞翰、繪事之妙，片楮尺縑，人爭(zhēng)購(gòu)之，求請(qǐng)者日趨姚江，帆檝相望也。”可見(jiàn)陳淳的書(shū)畫(huà)在當(dāng)時(shí)深受人們的歡迎，藝術(shù)市場(chǎng)極其火爆。他在給欣賞者帶來(lái)視覺(jué)美感的同時(shí)，也深化了畫(huà)面主體的情感表達(dá)，以其獨(dú)具個(gè)性和開(kāi)拓性的藝術(shù)理念，對(duì)徐渭、揚(yáng)州八怪、海派以及近現(xiàn)代的齊白石、潘天壽、張大千等人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在當(dāng)今時(shí)代，我們?cè)谛蕾p陳淳的藝術(shù)作品，感受其題跋書(shū)法的用筆、用墨、章法布局時(shí)，更應(yīng)該去學(xué)習(xí)他那種不肯趨同、飽含激情的藝術(shù)精神，在繼承前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理創(chuàng)新，借古以開(kāi)今。