尼采在中國的三副面孔

尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844—1900）的論著多以格言、警句構成，其文瑰麗奇峭而又晦澀難解。馮至（1905—1993）認為：“尼采是一片奇異的'山水’，一夜的風雨，啟發我們，警醒我們，而不是一條道路引我們到一一座圣地。”因此從讀者方面來說，“當你想引證尼采一句話時，你就要提防在他另一部或另一頁的書上有一句意義相反的話在等待你的反對者來引用。——所以我們讀完一段，不管他那有力量的文字是怎樣感動我們，千萬不要立刻把它當作真理。”[1]在這種情況下，即使聯系上下文、參照其他作品中的片段來重構和翻譯尼采的觀點，也不是一件易事。尼采的思想既給讀者留下了廣闊的解釋空間又極易遭到誤解和濫用。

尼采對中國基本上不了解，但正是在中國，他的論著和思想得了廣泛傳播，其人也是中國人最喜歡的德國人之一（另一個是歌德）。“五四”時期，郭沫若曾因上海一家外國書店沒有尼采自傳而說這家書店是“破紙簍”。[2]據統計，1904—1949年，中國學者有關尼采的著譯75篇，翻譯尼采論著31部（篇），除極少數屬于政治批判外，絕大多數是認真的研讀和同情的理解。[3]最能表達中國學者對尼采的認真勤勉的態度的，是郭沫若1924年說的一段話：“我們現在要來理解他，要來參預他的權威，恐怕連我自己也是使他寒栗的全無資格的一個。他的書是連峰簇涌的險途。而我們不必便是他所期許的偉大高邁之士，不必便是他所期許的高人。我們要從此峰跨到彼峰，我們沒有那么長的腳干。但是不怕縱有多么險峻的危峰，我們總可以尋著一種的路徑，用自己的腳干跋涉。我們循序漸進，堅忍耐勞，總有達到踏破的時候。”[4]尼采既是簇涌的“連峰”，則中國讀者自可“橫看成嶺側成峰”，結合中國文化的語境作出自己的理解。非常有意思的是，在中國讀者的眼中，尼采同時兼具古典、現代和反現代三重品格。

1、日神：美學理論的古典性

尼采的生平段落相當整齊：1869—1879：巴塞爾大學古典學教授，1879—1889：漫游寫作，1889—1990，瘋癲。自1872出版第一部著作《悲劇的誕生》后，審美和藝術一直是尼采念念不忘的主題，其全部思想也都有藝術的性質與風格。所以，當林同濟（1906—1980）1940年代宣講尼采時，他首先提出的問題便是：如何真確認識尼采？在林看來，只有從藝術的眼光，才能準確地把握尼采精神。“第一秘訣是要先把它當作藝術看”。這不是接受者的選擇性期待，而是因為尼采哲學本身就是藝術，以藝術的眼光來欣賞尼采，不過是還其思想的本來面貌：“尼采就同莊子柏拉圖一般，是頭等思想家，而期期也是絕等藝術天才。我們對尼采，應當以藝術還他的藝術，以思想還他的思想。”“尼采之所以是上乘的思想家，實在因為他的思想乃脫胎于一個極端尖銳的直覺。……邏輯呢？當然邏輯也有其地位。不過是尼采用邏輯，而不是邏輯用尼采。他化邏輯于藝術之火中而鑄出他所獨有的一種象征性、抒情性的哲學散文。”[5]

其實，王國維1904年在介紹尼采思想的起源時，就已強調尼采的詩人本色。“自吾人觀之，尼采之學說全本于叔氏。其第一期之說，即美學時代之說，其全負于叔氏，固可勿論。第二期之說，亦不過發揮叔氏之直觀主義。其末期之說，雖若與叔氏相反對，然要之不外以叔氏之美學上之天才論，應用于倫理學而已。”[6]康德區分現象界與本體，叔本華以為“世界者，吾之觀念”，尼采進而把審美從人類精神生活中一個相對獨立的活動，解釋成為一個包括或取代其他精神生活的基本力量。因此，尼采意義上的“藝術”，表現在整體性的生命活動之中。所謂“以美學上之天才論應用于倫理學”，就是以審美的原則來取代倫理的原則。在尼采看來，蘇格拉底之后，希臘悲劇中的酒神狄奧尼索斯（Dionysian）成分被清除，希臘文化開始衰落，柏拉圖是“先基督而存在的基督徒”——即以一個虛構的“真實世界”來壓迫真實的生命。所以分析日神阿波羅（Apolo，秩序、抑制和形式的象征）是如何與狄奧尼索斯（象征生命之流）相融合而產生古希臘悲劇的過程，可以重新找回被蘇格拉底—柏拉圖所清除的狄奧尼索斯的生命熱情來摧毀過于理性化的歐洲文化。這一議題應當追溯18世紀中直以來德意志文化思想中的“古希臘崇拜”。溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann 1717—1768）、哈曼（Johann Georg Hamann，1730-1788）和赫爾德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803）等著名人物都已發現、理解并表達了狄奧尼索斯概念，浪漫派在神話研究與古典研究領域也已將阿波羅與狄奧尼索斯對立起來。其中影響最大的是以溫克爾曼、歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1849—1832）、席勒（Friedrich Schiller，1759—1805）、荷爾德林（Friedrich Hlderlin 1770—1843）、黑格爾為代表的古典主義解釋，他們迷醉于古希臘藝術中光明朗靜、和諧優美的古典理想，較少關照希臘悲觀痛苦的陰暗面和騷動的激情，傾向于認為天才的希臘人憑借偉大的心靈和完整的形式克服了激烈的感情，“正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。”[7]他們雖未把它命名為“日神”精神，但溫克爾曼的名言“高貴的單純靜穆的偉大”已經指示了日神藝術的主要特征。不過，比溫克爾曼稍后的萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）就在《拉奧孔》中批評了靜穆理想，要求爽朗勁健的氣氛和發揚蹈厲的情感；歌德早期劇作《伊菲革涅亞在陶里斯島》中的希臘性格還與溫克爾曼一致，特意把古希臘原劇中一些殘暴、野蠻、令人厭惡的情節全部刪除，他的處理得到黑格爾的好評：“在悲劇里這類野蠻的因素就應該徹底改掉，像歌德那樣改是對的。”[8]但在晚期的《浮士德》第2部中，希臘已不再是一片光明，海倫已感到對不可捉摸的命運的恐懼。“黑夜、大眾的心理情緒和地下思潮，潛意識中的惡魔成份都先后出現”，歌德“十分重視它們，因此只敢在劇中用符咒的方式把它們召喚出來。”[9]在古希臘崇拜中，實際上有兩種取向，一種是造形藝術中的光明理想，一種是悲劇中的情緒和陰沉。尼采所發揮的，顯然是萊辛和晚期歌德的銳感。文化史家早已注意到：“盡管希臘思想有許多成就，但希臘的理性主義從未完全戰勝從人類情感中汲取力量的神話─宗教意識。……宗教儀式、神秘現象、魔法和忘我的境界從未喪失其對當代世界的操縱力。”[10]盡管尼采認為，狄奧尼索斯代表否定和毀滅的黑暗力量，阿波羅代表駕馭、征服這一毀滅性的力量，使之轉化成創造性力量，此即悲劇的誕生過程。但是尼采認為，古希臘的天才源于悲劇性的受難，它體現的不是理性主義的哲學和科學，而是原始的激情放縱和強勁的生存意志。沒有狄奧尼索斯，古希臘人就沒有真正的創造力。“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個日神的形象世界進發的酒神歌隊。……所以，戲劇是酒神認識和酒神作用的日神式的感性化，……”[11]隨著日神之外陰沉而雄強的狄奧倪索斯的發現，德國文藝史上對古希臘崇拜即告終結。

尼采自稱《悲劇的誕生》是“某種宣言那樣的東西”。[12]對于這種“宣言”，中國論者一是把它與“超人”聯系起來，宣講一種創造的生命精神；二是把它作為一種美學理論，論證藝術的價值和意義。前者主要是一種解釋，后者更多是中國論者的發揮。

第一個方面：以“酒神精神”表達一種理想的人生。

對尼采興趣不大的胡適（1891—1962）有過一句簡要的概括：尼采“提出一種新的人生觀。他用希臘的酒神刁匿修司代表他的理想的人生觀；他說刁匿修司勝于阿婆羅，而阿婆羅遠勝于梭格拉底，——這就是說，生命重于美術，而美術重于智識。”[13]這一判斷為其他中國作者所共有。李石岑（1892—1934）1920年經詳細說明了這一點：“尼采之視藝術，較知識與道德重，至有藝術即生活之語。知識或道德對于生活之關系，與藝術對于生活之關系，大有差異。”“藝術即生活一語，為尼采藝術論之特彩……藝術所以立于知識或道德之上者，故有最高之意味最高之價值在，非浮薄之唯美主義、藝術至上主義，所可相提并論也。”生命為什么是審美的？在李石岑看來，阿波羅和狄俄尼索斯之分就是“意志之自認識”與“生命之直接之酣醉歡悅”的區分：“尼采最初受叔本華之影響，于悲劇之發生一書內，以阿婆羅代表個別之原理，以爵尼索斯表現意志之直覺；前者立于夢幻的認識之上，后者立于生命之直接之酣醉歡悅之上。然叔本華之意志之自認識，為較高之認識，尼采反此，則視為較高之活動酣醉歡悅者，人類一切象征的能力達于最高之狀態也。欲達人類生活之高潮，不恃言語與概念，而恃渾身一切力之解放之自我之象征的表白。叔本華'生活否定’之意志之直覺，即尼采所視為生活之高潮也；故沒卻意識的自我，而突入生活之渦卷中，于此乃以純粹之生命，而與存在之永劫之快樂相融合：此即吾人本來之生活也。”狄俄尼索斯所體現的不是叔本華的“意志之直覺”所表達的那樣是對生命的否定，而恰恰就是“意志之直覺”本身，只有在這種忘我的境界中，人才會回到“本來之生活”，使生命與永劫之快樂相融合。生命的本質是“直接之酣醉歡悅”，是“不恃言語與概念”的，它是審美的，而不是道德的。在比較兩種精神時，李石岑表達了對酒神狀態的向往：“尼采認阿婆羅的態度，亦為爵尼索斯的態度之一種。意謂阿婆羅的夢幻，不過在爵尼索斯酣醉極度時，風調稍緩而已。阿婆羅的夢幻，僅足以刺激視覺與想象力，爵尼索斯的酣醉，足以興奮、感動系統之全部。故一切表現能力，同時并起。不僅視覺與想象力也，即聽覺與運動能力暨其他諸能力，皆雜然并興。故爵尼索斯的生活，足以達到生活之最高潮。”[14]胡適、李石岑對酒神精神的解釋，都從藝術問題開始轉而討論人生問題。如果說胡只是客觀介紹的話，那么李則表達了一種新的人生態度：沖破限制和阻礙、盡情狂歡的酒神意味著人性的解放和生命價值的實現，這當然是現代中國所需要。魯迅之外，“狂飆社”、“沉鐘社”更以最大的熱情模仿和學習尼采，郭沫若、田漢（1919—1968）、郁達夫（196—1945）、白采（1894—1926）、冰心、徐志摩、王統照（197—1957）、陳銓等人的作品都或濃或淡地表現了尼采思想的某一方面。1919年在給郭沫若的信中，田漢說：“我們做藝術家的，一面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本，一方面更當引人入一種藝術的境界，使生活藝術化，即把人生美化，使人家忘記現實的苦痛而入于一種陶醉法悅然、渾然一致之境，才算能盡其能事。”[15]同年7月，田漢在《少年中國》上發表“說尼采'悲劇之發生’”一文，完全同意尼采的悲劇論。在《生之意志》一劇中，我們首先看上去到的是一位老人“須發皤然，袍服整齊，端端坐桌燈前，看康德哲學”。這是一位恪守道德和理性的老人。此劇的中心情節是：這位老人先是被其女兒的自主婚姻而激怒，但在得知女兒生了一個孩子——“生之意志”的代表——后又轉怒為喜。當他問女兒何以不先告訴他時，女兒答道：“來不及時告訴你老人家，因為我的生之意志太強了。”[16]該劇的主題是尼采所發掘的昂揚的生命意志戰勝了康德嚴酷的理性哲學，表達了人性解放、自我尊嚴的現代意識。

不過，人性解放、個性尊嚴等“個人主義”在現代中國長期被階級/國家的整體需要所覆蓋，尼采的酒神精神、超人學說等等也被轉化為驍勇不屈的戰士精神。1931年，社會活動家、共產黨人楚圖南（1899—1994）在獄中“捫著鐵的嚴肅，在死的戰栗，也是在死的大寧靜中”翻譯了《查拉斯圖拉如是說》和《看哪這人》兩書。[17]他后來回憶：“在這種特定的環境下，尼采作品中的那種反抗社會現實，沖決一切網羅的吶喊；那種向往未來，向往'超人’世界的渴求，給我以聯想，尼采仇恨現實、憎恨'狼群’社會的思想，自然了引起了我的一些共鳴。”[18]抗戰軍興，楚圖南又倡導以尼采的悲劇精神來克服悲觀主義：尼采“因為研究了希臘的文化與戲劇，知道了悲劇精神的產生，多半是在一個民族或一個人，生活力最強，最旺盛的時候。因此斷定了悲劇精神乃是強力的象征，而悲觀主義則是弱者，——是生命力已經耗竭了的人們的無助的產品！”古希臘神話中因盜火給人間而被囚禁在高加索的普羅米修斯，斯巴達的三百勇士，被釘在十字架上的耶穌，追求真理和正義的法國作家羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944），都體現了悲劇精神。“悲劇精神是強力的象征，而與悲劇精神絕對相反的悲觀主義，這包含了一切的失望、頹廢，一切的享樂，一切的欺騙，一切的逃避和隱遁，則是弱者，是怯懦，是怯懦的人們的垂死的強笑或臨終的嘆息。”現在，中國華民族到了空前的最偉大最嚴重的悲劇時代，“我們不能不以相應的，也是超越的，最偉大的悲劇的精神，來挽回當前人類和歷史的空前的劫運和厄運！”每個中國人都有機會、也有權利在時代的舞臺上來表演其最美麗，最悲壯、最光榮的悲劇！[19]以“酒神精神”、“超人”來批判社會、宗教和道德，既包含著反專制和個性解放的合理要求，也可能因鼓舞意志而頌揚強權、主張暴力。抗戰期間，宣傳尼采最烈的陳銓（1903——1969）在留德期間寫的中篇小說《死灰》中，主人公蕭華亭深夜閱讀《查拉圖斯特拉》；此后在1940年代的小說《狂飆》和劇本《野玫瑰》、《金指環》中，陳銓均大力宣讀尼采的權力意志、超人理想以及與法西斯主義相連的國家至上。在《野玫瑰》中，國民政府的特工劉云樵堅持認為：“現在的世界，是一個殘酷的世界。你不解決別人，別人就會解決你。”而漢奸王立民也以為“一個人生在世上，必需要爭取支配的權力，沒有權力，生命就毫無意義，我們必須有勇氣來毀滅它！”[20]這部當時引起轟動的愛國劇作，幾乎可以說是兩個尼采主義者的沖突。

第二個方面，以“日神精神”建構一種美學理論。

尼采雖然沒有文藝概論、美學原理之類的著作，但《悲劇的誕生》卻在中國有力地推動了現代美學的建立。對此書作出認真研究并提供解釋是京派批評家常蓀波（即常風，1910—2010）和朱光潛。常努力紹介尼采，朱意在解釋文藝，雙方的理解有一定差異。首先是關于尼采悲劇論思想淵源的不同理解。常認為，黑格爾、叔本華與尼采都根據自己的哲學系統來考察和解釋悲劇，悲劇不過是供給他們系統的參證和詮釋，而不是一個獨立的存在。黑格爾重理性，所以樂觀；叔本華以意志代理性，所以悲觀。“尼采肯定了叔本華生命是罪是苦之說，但他提供了另一種解釋——根據藝術的新的觀點的解釋，來肯定生存的意義，于是到了尼采的手中消沉的停滯的甘心的退讓的人生，一變而為活潑潑地生機盎然勇進歡欣的人生。”[21]黑格爾、叔本華、尼采各有主張，所以不構成一個思想系統。朱光潛則把尼采視為黑格爾與叔本華的綜合：尼采接受了叔本華意欲無盡人生悲苦唯有靠審美拯救的思想，但反對其厭棄生命的結論；尼采的方法是把作為本體的宇宙的原始意志與作為現象的個人客觀化的意志區分開來，原始意志永遠處于變動之中，其存在即其變化，在個人意志的不斷毀滅之中，可以見出原始意志的永恒力量，毀滅總是引向再生，這就是酒神式的智慧。所以“我們一旦脫去他那酒神信徒的奇異裝飾，在日神的清朗光輝中把他作為一個清醒的人來看待，就會發現他是叔本華和黑格爾的奇怪的混合。” “這一思想看起來好像是尼采獨創的，實際上卻是發展叔本華對個性化原則的攻擊得來的，它最終可以追溯到黑格爾關于取消片面倫理力量而恢復宇宙和諧的思想。”[22]黑格爾根據其辯證法，認為悲劇的產生是由于兩種互不相容的倫理力量的沖突，它們既是有根據的又都是片面的，所以雙方都包含著毀滅的種子，或終以災難，或歸于和解。悲劇的意義就是沖突的雙方都被揚棄，實現永恒的正義。尼采是否從黑格爾這種樂觀主義的悲劇論中找到克服叔本華的啟發，是需要進一步研究的。朱由此要突出尼采悲劇觀的樂觀精神：只有作為一個道德家面對世界時，他才是悲觀的；而作為審美現象，存在和世界都是合理的。靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉成一種幸福。

其次，對日神和酒神關系的不同理解。常、朱均認為日神、酒神分別是音樂藝術與造型藝術、沉醉的世界與夢幻的世界的代表，但常更看重酒神：“在這二者之中狄奧尼蘇司比較更原始。春之來臨與催眠藥覺醒了狄奧尼蘇司精神。人類受了他的了精神的鼓舞自由發泄他原始的本能，沉溺在狂歡、酣歌、舞蹈之中。人與人之間一切的藩籬都被打破，人類又與自然合一，沉入神秘的原始的一致中，達到一種完全啟動自我的境界。”“悲劇中的阿坡羅元素的幻覺之助完全勝利了狄奧尼蘇司的主要的音樂元素，并且以音樂作為達到它的目的之工具，不過這個阿坡羅幻覺在最主要點是要消滅了的。在悲劇的整個效果說，狄奧尼蘇司元素卻又占了阿坡羅的上風。阿坡羅幻覺最后被發現只不過是內在的狄奧尼蘇司效果的悲劇扮演中熱心的面網。狄奧尼蘇司效果極有力量，它逼迫著阿坡羅戲劇用狄奧尼蘇司的智慧來談話，強迫他否認自己，與它的阿坡羅超越性。”[23]酒神精神否定一切形而上的存在，他所感覺到的神明就是他自己：“他自己感覺著自己就是一個神明”。而朱光潛則把尼采的重心從酒神轉向日神，似乎酒神精神作為痛苦體驗不具有審美價值，需要日神的克服和轉化：“尼采用審美的解釋來代替對人世的道德的解釋。現實是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現實世界去尋找正義和幸福，因為你永遠也找不到；但是，如果你像藝術家看待風景那樣看待它，你就會發現它是美麗而崇高的。尼采的格言：'從形象中得到解救’，就是這個意思。”[24]這一理解和尼采是有差異的。日神是外觀的形相，叫人不再去追究人生世界的真相；酒神則追求一種解除個體化束縛，復歸原始自然的體驗，它是本體的意志而非靜觀的幻象。尼采要回答的問題是：外觀的幻相一旦破除，人生的悲劇本質暴露出來后，人生如何能獲得肯定？“盡管現象在不斷變動，但生命歸根結蒂是美的，具有不可摧毀的力量”；“悲劇高喊道：'我們相信永恒的生命’”。對此，朱光潛的解釋是合乎尼采本意的：“悲劇人物之死不過像一滴水重歸大海，或者說個性重新融入原始的統一性。”[25]悲劇的意義在于對酒神精神的肯定，但朱光潛總是對日神情有獨鐘，認同并大大發揮的仍然是尼采以日神的光輝寧靜轉化酒神的激烈痛苦的觀念，而忽略或省略了酒神將日神的光輝形象重新毀滅在永恒的原始痛苦之中的觀念。反復申說悲劇就是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝中，它是兩種精神的和諧，“但是在這種調和與同一中，占有優勢與決定性的倒不是狄奧倪索斯而是阿波羅，是狄奧倪索斯沉沒到阿波羅里面，而不是阿波羅沉沒到狄奧倪索斯里面。”[26]

無論就尼采對古希臘獨創性的解釋而言，還是就其對現代性的批判而言，酒神精神都是尼采思想的基調。在尼采后期的著作中，阿波羅幾乎失去了作用。1888年，尼采明確地指出：“對于生命的首肯即使在其最陌生和嚴酷的問題中存在；生命意志在其最高類型的犧牲中為自已的不可枯竭而欣喜萬分——我稱這為狄奧尼索斯的，我猜這是通往悲劇詩人之心理學的橋梁。”[27]尼采因此而批判現代藝術的貧乏和浮夸，批判現代文化徹頭徹尾的假象，而這一切都源自現代人性的萎靡衰竭。“個人注定應當變成某種超個人的東西──悲劇如此要求。個人應當忘記死亡和時間給個體造成的可怕焦慮，因為即使在他生涯的最短促瞬間和最微小部分中，他也能夠遇到某種神圣的東西，足以補償他的全部奮斗和全部苦難而綽綽有余——這就叫做悲劇的思想方式。”[28]酒神/超人/強力意志，一脈相承，尼采以此來橫掃1９世紀文明和價值觀。他預言，倘若人類一旦完全喪失悲劇的信念，那么勢必只有凄慘的慟哭聲響徹大地，悲劇是人類未來唯一的希望和擔保。“尼采所以有異乎尋常的震撼力，是由于他能夠把19世紀末期許多知識分子和作家心中要與那個過分有組織和過分理性化的文明決裂的沖動，要讓本能和感性超越理智的沖動，用言詞表達出來。”[29]事實上，尼采后來就傾向于用醉來概括審美：“為了藝術能存在，為了某種審美的行為和關照能存在，一種心理的前提必不可缺：迷醉。迷醉得先提高整個機體的敏感性；否則不會產生藝術。所有受不同條件所決定的迷醉類型都具有如此的力量：首先是性沖動的迷醉，這是迷醉最古老和最原始的形式。同時還有隨同所有巨大欲望、所有強烈感情而來的迷醉；節慶、比賽、精彩表演、勝利、一切極限運動的迷醉；殘酷的迷醉，摧毀的迷醉；某種天氣影響下的迷醉，比如春天的迷醉，或者在麻醉濟的影響下；最后是意志的迷醉，一種積聚的和膨脹的迷醉。——迷醉的本質是力量升華和充溢的感情。”他甚至把日神與酒神理解為酎的不同類別：“阿波羅的迷醉首先片眼睛保持激動，以至于眼睛獲得幻覺之力。畫家、雕塑家和敘事文學家是出色的幻覺者。相反在狄俄尼索斯的狀態中，卻是整個情緒系統的激動和增強：以至于它突然調動自己一切的表現手段，釋放表現、模仿、改造、變化之力，同時還有表情和表演的全部種類。”[30]總之，酒神精神所體現的迷狂沉醉就是尼采所倡導的“超人”的生命意志力的表現，也正是藝術精神的本質。

然而，對建設中國現代美學而言，日神精神對理解藝術的獨立、自律又更為重要。朱光潛是在基本接受了克羅齊“美即直覺”“直覺即表現”等觀點的前提下，吸取、轉化尼采思想的。通過把黑格爾引入尼采美學、把酒神日神化兩種解釋策略，朱把在尼采那里有著特殊意義的兩種精神抽象化為一般藝術原理。一、藝術反映人生，即以具體形象表現內心不可捉摸的感情和情緒。二、藝術是對人生的逃避，即對形象的觀照使可以使人忘記感情和情緒的痛苦。因此，日神和酒神不再是尼采語境中所具有的特殊意義，而成為審美中的主客關系的一種說明：“酒神精神的藝術與日神精神的藝術的區別，可以說是主觀藝術與客觀藝術的區別。它們雖互為對立，卻又互為補充。”[31]“文藝說來很簡單，它是情趣與意象的融會，……如果借用尼采的譬喻來說，情感是狄奧倪索斯的活動，意象是阿波羅的觀照；所以不僅在悲劇里，在一切文藝作品里，我們都可以見到狄奧尼索斯的活動投影于阿波羅的觀照，見出兩極端沖突的調和，相反者的同一。”[32]返歸源始的本能沖動神一般化為主觀情感，按照個別化原理遮敝生命本體的觀照被一般化為客觀意象，從而尼采也就被克羅齊化了。“藝術活動只是直覺，藝術作品只是意象……使本來錯亂無形式的意象變為有整一形式的意象，要有一種原動力，這種原動力就是情感。……藝術就是情感表現于意象。”[33]這種綜合、融化，是日神綜合、融解酒神，“藝術的最高境界都不在熱烈”；“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜默看作詩的極境，把詩神阿波羅高擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？”[34]主客觀的統一、情趣與意象的湊泊，是古典藝術的概括，它無法解釋奇情幻想、突破形式的浪漫主義和怪誕恐怖、破壞形式的現代藝術。尼采本來是要從偉大的古典時代中復活酒神精神以矯正浪漫主義的裝腔作勢，重估基督教傳統的西方文化，批判現代的虛無主義，酒神精神是反抗科學理性、肯定生命意志的反現代性話語。而朱光潛的酒神不再是生命本能的釋放，不再是通向自我生命的穿透性熱情，而是等待形式化、意象化的一般性情感意趣，這確實滋補了克羅齊的抽象理智主義和形式主義，賦予靜觀的形象以一種原動力，卻也把尼采動蕩不安的情緒意志轉化為一片古典的寧靜，實際上是回到古希臘崇拜的溫克爾曼傳統。不能說朱光潛對人生痛苦緊張的一面沒有體驗，但其古典性格、寧靜態度總是傾向于把痛苦化為美的形相，在對形相的觀賞中忘卻痛苦，“由形相得解脫”。

當然，朱沒有忘記日神與酒神不只是兩種藝術，也是兩種人生哲學、兩種生活方式，他也從中推演出一套人生觀。酒神的痛苦掙扎投影于日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。朱認為，日神是觀照的象征，酒神是行動的象征，他分別稱之為“看戲”和“演戲”兩種人生觀。善于看戲的人留下他們的作品，哲學和文藝；熱衷于演戲的人留下了一部歷史，移山造海，革命斗爭。要世界的恢宏和人生的豐富，兩種人都不可少。盡管朱委婉地批評偏袒看戲的人：如果大家都在觀望，世間哪里有戲可看呢？但是，據他的理解，日神才酒神意義的實現者：“靠了日神的奇跡，酒神的苦難被轉變成一種幸福。”[35]所以人生的意義要從日神精神上找。他甚至認為，雖然“超人”喚起了許多癲狂者的野心，但就“從形相得解脫”來看，尼采也還是“看戲者”。朱據此闡釋了一種“以出世的精神做入世的事業”的人生觀，“入世”以“出世”為前提，“審美”是人生的究竟和理想，此即“人生的藝術化”。根據美感態度與實用態度的分別，以及藝術與實際人生應有距離的觀點，人生的藝術化就是從利害關系的實用世界搬家到絕無利害關系的理想世界里去，與實際人生通常采取的實用的、科學的、道德的態度不同，審美、藝術是“無所為而為”的，是對世界采取一種欣賞、看戲的態度，其特征是超然物表、恬淡自守、閑逸清虛、獨想靜觀與玄想樂趣等等。從方法上講，人生藝術化就是日神式的看戲：“要置身局外，時時把'我’擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。”[36]只有這樣，才不會把豐富華嚴的世界看成了無生趣的囚牢。“美感活動是人在有限中所掙扎得來的無限，在奴屬中所掙扎得來的自由。……多受些美感教育，就是多學會如何從自然限制中解放出來，由奴隸變成上帝，充分地感覺人的尊嚴。”[37]從而，是日酒、是看戲，才是生命意義的最大肯定：“嚴格的說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。”[38]朱認為，無論是中國還是西方，哲學、文藝、宗教的最高境界都是看戲而非演戲，只是到《浮士德》才由理智和觀照跳到熱烈而近于荒唐的行動，代表了真正的近代精神。在這個意義上，朱的人生理想是古典的。事實上，他也是透過中國古典文藝，特別是《莊子》、《陶淵明集》、《世說新語》等來解釋尼采的。經過這一層調色板，尼采的日神觀照被強化，而酒神沉醉被清醒了。

盡管這種人生觀古典色彩過重，但就其反對物欲功利、追求心性情感的自由而言，又是是現代文化對經濟—社會領域現代性的矯正方案，是中國現代性的一種追求。它并非消極無奈、被動萎弱，更不是認同權威，接受現存的一切，而是一種具有超越精神和批判功能的人生態度。對此，朱光潛有一段說明：“人應該感謝文藝的地方很多，尤其是它教會我一種觀世法。……我也學過科學，但我的冷靜的客觀的頭腦不是從科學得來的，而是從文藝得來的。凡是不能持冷靜的客觀的態度的人，毛病都在把'我’看得太大。他們從'我’這一副著色的望遠鏡里看世界，一切事物于是都失去它們本來的面目。所謂冷靜的客觀的態度，就是丟開這副望遠鏡，讓'我’跳到圈子以外，不當作世界里有'我’而去看世界，還是把'我’與類似'我’的一切東西同樣看待。這是文藝的觀世法，也是我學得的觀世法。我現在常拿看畫的方法去看一片園林或一座房屋，拿看小說或戲劇的方法看一對男女講戀愛或是兩個老謀深算的人斗手腕。。……我本是世界大舞臺里的一個演員，卻站在臺下旁觀喝采。遇著真正的曹操，我也只把他當作扮演曹操的角色看待，是非善惡都不成問題，嗔喜毀譽也大可不必，只覺得他有趣而已。”這不是不嚴肅？是不是放棄責任？朱自我辯護說：“我所懂得的最高的嚴肅只有在超世觀世時才經驗到，我如果有時頹廢，也是因為偶然間失去超世觀世的胸襟而斤斤計較自己的利害得失。我不敢說它對旁人怎樣，這種超世觀世的態度對于我卻是一種救星。它幫助我忘去許多痛苦，容耐許多人所不能容耐的人和事，并且給我許多生命力，使我勤勤懇懇地做人。”[39]

當然，由于這種文藝觀、世界觀輕視了、忽略或曲解了尼采的酒神精神，因此也就缺少重塑現實、創造自我生命的積極要求，而這原來是尼采之于現代中國的主要啟示。嚴格地說，這是不解釋尼采，而是借尼采的日神來建立一套現代人生觀。所以李石岑在發揮兩種人生觀時，雖然也有誤解，如說道德家和宗教家的人生是日神式的，科學家的人生是酒神式的；東方的人思想傾向于美神，西方人的思想傾向于酒神，但在批評這種日神式的靜觀理想時卻正確地指出：“中國人與印度人的宗教思想，在意義和性質上，本來完全不同，不過有一點卻是相同的，便是他們都借美神以圖內心的慰安，都是藉幻幻想的世界以謀世間的苦惱之解脫。若西洋人的科學思想便不如是，他們是要想方法直接解決這苦惱的，他們是要利用苦惱以促進解決的機會與能力的。他們不僅在觀念里面示內心的慰安，他們要在事實上求內心的慰安。”李進而認為這也是黑格爾與馬克思的區別，黑格爾看重觀念世界，僅止于形而上學思辨的范圍，他看到的是研究室的思索的世界，馬克思看到的是現實的革命運動的世界。“換句話說，黑格爾所看到的是觀念的世界，幻想的世界，即美神的世界；馬克思所看到的，是意志的世界，沖動的世界，即酒神的世界。”[40]這種解釋本身與朱光潛并無不同，但兩人取舍不一。現代中國同時需要觀念與行動，而事實卻是觀念既很混亂，行動多流為暴力，且均與尼采無實質關系。

2、“偶像破壞者”:價值重估的現代性

尼采與古典的關系是復雜的，但對于更多的中國作者來說，尼采的基本形象卻是“重估一切價值的”的“偶像破壞者”。如果說尼采所啟示的德國傳統的“文化批判”主要是一種反現代性主張，那么中國的“文化批判”則更多是反傳統的現代性自覺。這其間的關系，可以在王國維的尼采論中看出。在其熱烈引進西學的早期，王認為“超人”因其反民主而與孔子相近：“其所主者，絕對的利已主義也。彼謂社會之間，惟有偉人與眾庶，兩兩峙立，而前者有創造文明之本領，有享受教化之特權，后者則為偉人而存，為偉人所用。故宜使彼等冥然罔覺，恬然服從，不知教化之為何物。此與我孔子所謂'民可使由之，不可使知之’之義，頗相近似，而于近世思想大相刺謬者也。”[41]1911年以后，王受遺老羅振玉（1866—1940）影響皈依中國傳統，也認同羅對尼采的批評：“……若夫尼采諸家學說賤仁義、薄謙遜，非節制，欲創新文化以代舊文化，則流弊甚多。”[42]羅、王對尼采的批評指出了尼采與儒家傳統對立的特性，正是這一點，尼采被“五四”新文化人所廣泛使用。

1918年，新文化運動的主將陳獨秀首次將尼采的“個人主義’與儒家傳統對立起來：“尊重個人的意志，發揮個人的天才，成功一個大藝術家，大事業家，叫做尋常人以上的超人，才算是人生目的，什么仁義道德都是騙人的說話。”[43]1923年，周作人即把新文學的精神理解為“偶像破壞”：“詛咒現制度，反抗傳統，蔑視群眾……總之現代的新文學，第一重要的是反抗傳統，與總體分離的個人主義的色彩。”[44]同年，郭沫若認為尼采與老子一樣“同時反抗藩籬個性的既成道德，則以個人為本位而力求積極發展。”[45]如此等等。尼采的“超人”所蘊涵的“個人主義”，不但針對傳統的基督教教倫理，而且對抗現代的民主政制與“群眾”社會。這后一個方面除了為魯迅所發揮外，基本上不為中國論者所重視。尼采之所以成為五四反傳統的“新偶像”，根本的原因在于，它給中國新文化示范了一種根本態度。這就是胡適總結的：“這種新態度可叫做'評判的態度’。評判的態度，簡單說來，只是凡事要重新分別一個好與不好。……尼采說現今是一個'重新估定一切價值’（Transvaluation of all Values）的時代。'重新估定一切價值’八個字便是評判的態度的最好解釋。”[46]現代中國理解“破壞偶像”，主要是以西方的進步觀念和創造精神來批判因循守舊、“以禮殺人”的傳統儒學，以西方的科學與民主破除傳統的種種迷信。在這項現代性計劃中，西方現代性的批判家尼采卻被多數中國論者讀作現代性論者，其中最重要的是兩個方面。

第一，尼采在“破壞偶像”時提出的“奴隸道德”是現代中國文化批判的一個基本概念。

尼采所欲破壞的偶像主要是基督教教會及其“奴隸道德”。“奴隸道德”就以善惡為行動的標準，其特征是自我否定、謙卑、反動、憐憫。與此相反是“主人道德”，這以“好”“壞”為行動的標準，其特征是自我肯定、驕傲、主動。尼采認為，基督教之所以是奴隸的，在于其以“原罪”禁錮人心，敵視生命、褻瀆大地。此即胡適所解釋的：“尼采大聲疾呼的反對古代遺傳下來的道德與宗教。傳統的道德是奴隸的道德，基督教是奴隸的宗教。傳統的道德要人愛人，保障弱者劣者，束縛強者優者，豈不是奴隸的道德嗎？”[47]其實，尼采認為不只是基督教道德，現代性的“自由平等博愛”等也是基督教道德的變種。“奴隸道德”并不是一個嚴格的倫理學概念，大體包括逆來順受、茍且偷生、聽天由命、麻木不仁、迷信祖先、崇拜權威等等，是一個內涵無法清晰界定、卻又具情感和道義感召力的意象性概念，正吻合了“五四”時代的浪漫氣氛和憤激情緒。

在翻開新文化運動的第一頁的《新青年》創刊號上，陳獨秀率先用“奴隸道德”指稱中國傳統倫理：“忠孝節義，奴隸之道德也；德國大哲尼采別道德為二類：有獨立心而勇敢者曰貴族道德，謙遜而服從者曰奴隸道德。輕刑薄賦，奴隸之幸福也；稱頌功德，奴隸之文章也；拜爵賜第，奴隸之光榮也；豐碑高墓，奴隸之紀念物也。以其是非榮辱，聽命他人，不以自身為本位，個人獨立平等之人格消滅無存，其一切善惡行為勢不能訴之自身意志而課以功過，謂之奴隸。”[48]陳后來還指出：“儒者作偽干祿，實為吾華民德墮落之源泉。宗法社會之奴隸道德，病在分別尊卑，課卑者以片面之義務，于是君虐臣，父虐子，姑虐媳，夫虐妻，主虐奴，長虐幼。社會上之種種不道德，種種罪惡，施之者以為當然之權利，受之者皆服從于奴隸道德下而莫之能違，弱者多銜怨以歿世，強者激而倒行逆施矣。”[49]陳對傳統人格和生活的痛苦陳述，推動了現代文化的激進主義，且幾乎成為現代中國的共識。

魯迅對尼采的反現代性思想當然最為敏感，但其主導思想，仍然是對中國傳統的批判。對魯迅和尼采均相當了解的梵澄（1909—2000）比較兩人說：“就思想的大體觀之，兩家皆以自然科學為基礎，不異。又有一共通的特色，即兩者皆具有一種推翻舊者建立新者的革命精神。在尼采是攻擊基督教的文化不遺余力，……以態度論，魯迅當然冷靜得多，……而筆下一樣是喑嗚叱咤，突蕩無前，有時冷嘲，似乎更深銳一點。……我們沒有基督教的傳統，然舊禮教的社會頹廢腐朽，……于是乎大聲疾呼，從事革命。那么，也要將舊道德觀標榜打破，將那些偽君子——即尼采所斥的菲利士人——的假面具揭開，重新估定新的價值。也寄希望于行動性的實際革命者。當說'我在尋求大將’。而且，很早就立了簡明的三句義曰：我們要生存，要溫飽，要發展。這正是積極的對人生的肯定。而且奴隸有奴隸的道德，主子有主子的道德，中華民族應早脫出奴隸地位，雄強起來，自為主宰，不是在作品中屢見不鮮么？凡此諸說有很多相同、似之處，難于說是因襲，只可說是易地同然。”梵澄強調：“論魯迅和尼采的思想關系，只合終止于此。……魯迅究竟是文學家，未曾建立一系文化哲學，如尼采之所為。”[50]此論的意義在于，不能夸大魯迅思想中的反現代性內容，而更應注意他與尼采共同擁有的其破壞偶像、批判傳統的精神。魯迅以叔本華、尼采、易卜生敢于挑戰傳統與世俗為例說明：“夫諸凡理想，大致如斯者，誠以人丁轉輪之時，處現實之世，使不若是，每至舍已從人，沉溺逝波，莫知所居，文明真髓，頃刻蕩然；惟有剛毅不撓，雖遇外物而弗為移，始足作社會楨干。”[51]后來又以尼采為破壞傳統的勇士：“盧梭，斯諦納爾，尼采，托爾斯泰，伊孛生等輩，若用勃蘭兌斯的話來說，乃是'軌道破壞者’。其實他們不單是破壞，而且是掃除，是大呼猛進，將礙腳的舊軌道不論整條或碎片，一掃而空，并非想挖一塊廢鐵古磚挾回家去，預備賣給舊貨店。中國很少這一類人，即使有之，也會被大眾的唾沫淹死。”[52]“不論中外，誠然都有偶像。但外國是破壞偶像的人多；……那達爾文、易卜生、托爾斯泰、尼采諸人，便都是近來破壞偶像的大人物。”[53]魯迅對傳統文化的揭發，以“中國只有兩種時代：做不穩奴隸的時代和做穩了奴隸的時代；中國只有兩種人：做穩了奴才與欲做奴才而不得的人”一句最為著名，他的筆下的阿Q、祥林嫂、閏土等都是奴隸道德的人格化。情緒是激烈的，但確實發現了中國社會生活的一個基本事實。在葉圣陶的小說“這也是一個人”中，那個終生過著牛馬生活的“伊”連姓名都沒有，最后“把伊的身價充任丈夫的殮費，便是伊最后的義務。”[54]這與奴隸何異？追溯病根，多數人認為儒家禮教應對此負責。林語堂模仿尼采的筆法寫道：“由野狼變成家狗，四千年已太快了。你不看見他們多么中庸，多么馴服，多么小心，他們的心真小了。”“他們不但已由自然進入文明，他們并且已經由文明進入他們自造的鴿子籠”。“你曾看見中國的青年打架——真正的打架嗎？哭啼號呼卻是他們的特長。中國文化的特長的確不少，但是叩頭與哭絕非他民族所可企及。”“他們只能看下，不能看上，只能顧后，不能觀前。”……總之，“我曾看見文明（離開）的人，但不曾看見這樣文明的人”。[55]現代中國文化的主題之一，就是改造四千年形成的“奴隸道德”追求人的生活。詩人白采原名童漢章，之所以改名“白采”，原是為表明其對尼采精神的向往。在其長詩《羸弱者的愛》（1924）中，患肺病的詩人漫游中偶遇一慈祥老人及其美麗女兒，交往甚歡，女兒許以婚配，但詩人矢志不允，最終拒絕了愛情。據蘇雪林的分析：“詩人因自己已患了不治之癥，生理心理均呈病態，遂自慚形穢，無論如何，不肯接受那女郎的愛，并勸女郎找武士一般壯碩的人結婚，好改良我們這積弱的民族，正是尼采超人思想。”[56]

代表“五四”思想主流的陳獨秀與胡適都不是尼采的崇拜者，前者欣賞的是“法蘭西文明”，后者向往英美自由主義，他們都主張用個性解放和民主思想重建中國文化，因此其“重估一切價值”的結果不是“超人”的橫空出世，而是“人的發現”或“人的覺醒”。這就不難理解，胡適何以會對尼采的“超人”抱有警惕。還在1914年，他就這樣總結尼采：“超人者，強人也。其弱者皆在淘汰之列，殲除之，摧夷之，毋使有噍類。世界者，強有力者之世界也。今之所謂道德、法律、慈悲、和平，皆所以捍衛弱者，不令為強者所摧夷，皆人道之大賊也。”并評論說：“自尼采之說出，而世界乃有無道德之倫理學說。尼采為近代文豪，其筆力雄健無敵。以無敵之筆鋒，發駭世之危言，宜其傾倒一世，——然其遺毒乃不勝言矣。”[57]在抽象地肯定尼采“重估一切價值”的批判精神后，胡適把重估的標準改說成個人主義，以為無論是“習俗相傳下來的制度風俗”、“圣賢教訓”還是社會公認的“行為與信仰”，都要評判它對人性的自由發展和個人的充分發展是有益的還是有害的，然后決定它是否還有存在的價值，同時還要評判是不是還有“別樣做法比這個更好，更有理，更有益”。這種個人主義突出個人的價值，重視個人的尊嚴，否定中國傳統的價值觀，引起了對中國傳統文化、政治、社會的全面重估，舉凡孔教問題、禮教問題、文字問題、婦女解放問題、貞操問題、婚姻問題、父子問題、教育問題等等都必須依個人主義的標準評價。“《新青年》的一班朋友在當年提倡這種淡薄平實的'個人主義的人間本位’，也頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個可以稱為'個人解放’的時代。”[58]胡適的個人主義與易卜生相關，這位挪威劇作家在其社會問題劇中深刻揭發個人與社會的矛盾，把社會摧殘個人、群眾壓制個性的悲劇動人地表現出來，呼吁要發展個人的個性。但易卜生發掘的是現代資產階級社會庸眾對個人的壓迫，而胡適的個人主義則主要針對禁錮中國人數千年的宗法和虛偽的家庭主義，前者是對現代性的批判，后者是對傳統批判，雖有一個時代的錯位，但“批判”精神一脈相通。

所以，中國作者批判“奴隸道德”的目的是在爭取做人的權利，他們認為與“奴隸”相對的是“人”而不是“超人”。在他們看來，“超人”似乎是不食人間煙火的非常人或極端個人主義。葉圣陶在描寫中國女性的悲苦時，所希求的只是能過上“人”的生活。“兩封回信”中的“伊”說得明白：“我不是籠子里的畫眉，花盆里的蕙蘭。”“我自知并不是超人，而且誰都不是超人。我只是和一切人類平等的一個'人’罷了。”[59]差不多同時，冰心在一系列小說中試圖以建立在憐憫基礎上的仁愛來對抗、批評“超人”的極端個人主義。比如“超人”中冷心腸的公務員何彬一度相信尼采學說：“世界是虛空的，人生是無意識的，人對人都是狼。”但在幫助一個12歲的孩子治病而得到孩子的感激之后，何彬卻懺悔自己對尼采的信奉，相信“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子都是好朋友，我們永遠是牽連著呵！”對尼采較有理解的茅盾也因此感動得流淚。“……誰能看了何彬的信不哭？如果有不哭的啊，他不是'超人’，他是不懂得吧！”[60]冰心還在“悟”中借星如之口，對相信世界是“劍林刀雨”的朋友說：“縱使世界如你所說，是劍林刀雨淋漓刺人的世界；而因著還有一個鋒鏑余生的我，便仍舊不能證明它是完全不愛的。一生有我在，一日你的理論便不能成立，我要化身一根砥柱，屹立在這苦海的亂流中，高歌頌揚這不完全的愛。”[61]也是在這個意義，茅盾1920年指出：“我們讀尼采的著作，應當處處留心，時常用批評的眼光去看他，切不可被他犀利的駭人的文字所動”。[62]

第二個方面，尼采為“破壞偶像”所選擇的激烈態度成為中國知識人的一種理性選擇。

既然傳統禮教幾乎就是黑暗、罪惡、愚昧、野蠻的代名詞，那么它不是虛無的幻影而是一個巨大的存在，非有尼采的“超人”不足與云抗爭。在以高長虹（1898—1954）和向培良（1901—1961）為首的“狂飆社”作者看來，中國是“黑沉沉的暗夜，一切都睡熟了，死一般的，沒有一點聲音。幾百年幾百年過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息……若是晨光終于不來，那么，也起來吧。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途，軟弱不禁風是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或被障礙壓倒。”[63]尼采的批判性，因其堅強有力、毫不妥協甚至偏激夸張而更為有效。王國維已經提出尼采“以天才轄治其精神，迨郁勃幡結之野性，一既發展，遂自忘我之為我，欲脫一切韁絆而勇往直前，不達其極必不自己，是其思想常限于偏激，而評論者亦毀譽交半矣。”[64]謝無量（1884—1964）亦指出：“吾曩見尼采之說，多偏宕橫決，易使人震蕩失守，異乎儒術，以為雖放而絕之不為過。今乃知當世之大患。不在言論之不平和，思想之不純粹，與夫行為之不庸熟而已，乃在一世之人，群焉好同而惡異，幕勢而貪利，隨順和同于流俗以取容悅。……若尼采之說，其卓犖怪偉如此，或亦足矯吾國之弊，使懦者自立，弱者自懼，豈徒小補者歟。”[65]這些論者都認識到，尼采的激烈，正好補救國人的中庸，否則中國人永遠不會突破“奴隸道德”的束縛。現代中國文化以激進為主調，但這種激進本身并不只是情緒，而是理性的選擇。

現代中國對尼采用力最多的哲學家李石岑，明確地以正反對照的方式把“超人”與中國人作了一個比較：“一、尼采做超人哲學的意思，是為的全人類太委靡，太廉價，太尚空想，太貪安逸；我愿介紹超人哲學的意思，是為的全中國民族太委靡、太廉價、太尚空想、太貪安逸。……二、中國民族的最大的弱點，是帶有妥協、微溫一類的性質，在表面上看來，這是中庸，這是平和，而在實際上看來，這只是鄉愿和奴隸之劣根性之暴露。此種劣根性相沿已久，非有一種絕大的刺激和徹底的覺悟，是不容易蘇醒過來的。三、尼采的哲學是一種反抗的哲學，是一種反價值的哲學，尼采叫做'一切價值的重新估定’。但尼采反抗的目標是吃人的邪教，本書卻是想抨擊吃人的禮教。……四、中國民族表面上并不信奉任何宗教，骨子里欲都信奉著多神教。……尼采便一聲喝破：'瀆神是可以的，因為神老早死了。’這是何等有力的箴言。不把多神教的思想打破，則科學的權威是無法施展的。”李處處強調尼采與中國的相反，其目的卻是要把尼采具體地、有針對性地引入中國，因為只有尼采“有力”的“斷喝”才足以使我們清醒，使我們意識到做一個“人”的必要。——“中國人只有孝子賢孫的觀念，良母賢妻的觀念，從無自我的觀念，從無人格的觀念。只知堂堂地在世界上做個孝子，做個良母，不知堂堂地在世界上做個人。尼采便給我們一個當頭棒喝：要先把具體的個人立定腳，然后依次發展到國家到社會到人類。個人是世界惟一的立法者，個人是世界一切的征服者。凡屬以自我犧牲為主旨的道德是弱者的道德、奴隸的道德。凡尼采所給予我們的教訓，在老大奄弱的中國人聽來，至少要吃一大驚的，這便是醫治中國人一付最好的興奮劑。”[66]李毫不猶豫地認為，尼采思想的風格和內容，就是中國人性改造的方向。第一，拿尼采的思想批評中國的價值觀。“中國所以老大脊弱奄奄無生氣，都是由于鬼氣充塞之故，因為凡是幻的崇拜者即是生命的咒詛者。”因此要用尼采生的充盈和生的擴大來否定中國因為天的崇拜、靈的崇拜而導致的禁欲主義。第二，拿尼采觀點批評中國人的道德思想，即以尼采但是戰的道德來取代中國人因宗法社會、封建制度和專制政體三者而來的奴隸道德和自私自利的道德。第三，拿尼采的思想來批評中國人的藝術觀。“中國人的藝術思想，只注重'受者’方面，只注重'回憶’、'幻影的追逐’、'心靈麻木的慰安’一類的內調，這非用尼采的藝術思想去救劑，非從'與者’方面的藝術去挽回，是不能使中國人的內心生活強烈化深刻化的。”[67]總之，要以尼采思想徹底批評中國人“幻想的、妥協的和因襲的”的人生觀，用現實性代替幻想性、用革命性代替妥協性、用創造性代替因襲性。

然而，李石岑用“絕大的刺激”、“當頭棒喝”、“興奮劑”等詞匯來說明尼采，表明他并不認為尼采所云為真理、為當然，但作為衰老疲憊而又麻木僵化的中國文化的對立面，尼采的激烈恰好可以救治中國，這正是尼采之于現代中國的魅力所在。但是，如果過于刻意地強調尼采思想與中國文化的對立并無條件、無限制地強調尼采之于中國有正確性，那就可能激烈的文化批判由一種理性的選擇轉化為非理性的極端。比如黃魂就這樣說：“我們則相信中華民族已經不僅僅是病而已。這病已經成為一種的死癥。現在最后的一服有效的良方，只有尼采的精神而已。如果我們受不住這一劑良藥，無論大家怎樣的努力，結果還是逃不了滅亡。”這種認識還被擴大為對德國文化精神的認識。在危急存亡之秋，不少中國人認為應當學習德國：“德國民族所以能復興，所以能發揚踔厲，就因為有這種哲學思想在領導他們。我們要復興民族，不可不學德國人！而尼采的學說，也是我們國民中怯弱、懶惰、茍安、無出息、墮落者對癥良藥。天意是要選擇強者優者，伸張其生活勢力與意志勢力于世界的，少弱者應當淘汰滅亡，確是天經地義，……此后我們應當崇拜強權，卻不可詛咒強權！”[68]此論已開 “戰國策派”的先聲。

不過，把尼采的“超人”作為來自西方的“良方”，蘊含著它與中國傳統與現實社會的隔隔不入，在名作家沈從文1934年的小說《知識》中，主人公張六吉受五四新思潮感染，20歲時出國留學，攻讀“人生哲學”的碩士學位。數年后歸國，“離家鄉越近時，他的'超人’感覺也越濃厚”——不用說，他也接受了尼采的“超人”思想。但回到中國大地的張六吉卻發現，“他同許多人一樣，出了學校回國來無法插進社會”。[69]在重新接觸到家鄉的生活與農人后，張六吉認為，他所學的那些西方知識“全是活人不用知道的”，他把寫信咒罵外國的老師，將其所學的新知識付之一炬，留在野蠻的家鄉，拜農人為師，學習泥土的知識。沈從文這樣寫自有其思想上的根據，但客觀上也反映了尼采與中國文化現實的深刻歧異。事實上，也有中國作者指出尼采思想醞釀于病態的環境中。在反傳統的激進期已過的1947年，姜蘊剛著文分析尼采思想之產生根源在于其“弱”。“正因為自覺身體太弱了，所以他要反弱，正因為他受女性恩惠太多了，他要反抗這種濃得使人挺不起來的東西。我們未始不可以說：傷痛加疾病加婦人的憐憫等弱，弱而要反，于是就成為權力意志的追求。這權力與意志的總和就是超人哲學。”如果尼采的“超人”與其自身的“弱”有關，則其觀點就不能公正平和。因此，姜蘊剛認為，超人不是生物的進化而是文化的進化；超人精神的演進歷程是：本能的（獸性）；知識的（人性），慧能的（超人性）。如此，則“超人”就可以與中國文化的某些觀念互釋：“大體上說，人生就是文化，生活也就是文化生活。一個人能在文化的長流里，察微見著，'知幾其神’，大約就接近了超人境界。《禮記》上有'清明在躬，志氣如神’之句，這正可用來描畫超人。超人實在是一種心地暢達、明朗，能以志氣戰勝外界一切力量，若貪欲，誘惑，邪惡，病痛……等等的人。”所以“超人”與莊子的“真人”、“至人”是可以相提并論的。[70]這種種解釋和比擬只是一家之言，此論的意義在于，不能把“病人”的話全部當真，不能把“超人”野蠻化，尼采與中國并不完全對立。

中國論者之所以把尼采讀作現代性思想家，其中一個重要原因在于，他們激賞尼采“破壞偶像”的批判精神，卻未能認識并使用尼采“永恒輪回”觀念中所蘊含的后現代性。尼采當然是批判思想家。哲學家華辛格（Vaihinger）指出其所反者凡七：反悲觀論、反基督教、反社會主義、反男女平權、反唯智論、反道德論。梵澄認為還可加上三條：反資本主義、反國家主義、反瓦格納。[71]諸種“反”之外，尼采還有一個正面主張，這就是“永恒輪回”。據尼采在《偶像的黃昏》中說，自柏拉圖的“理念”論以來，主宰西方2000多年形而上學和價值觀的，是一種叫“真實世界”的思想。“真實世界”是與所謂“假象世界”、“現象世界”、“表面世界”相對立的形而上學世界，它自在自為，先于、獨立于一切世間事物而存在，是萬物永恒的原型，現實感性世界不過是它的分有，所以是不完善的、相對的、短暫的，因而也是沒有價值的。根據柏拉圖的指引，中世紀建立與世俗世界相對立的“神性世界”，康德建立了與“現象界”相對立的“物自體”世界。尼采指出，傳統哲學所謂“真實世界”其實是不真實的，它包含著敵視生命的東西，是一種對于生命滿懷怨恨、復仇心切的憎惡，是“奴隸道德”的一種表現。真實的世界只是“永恒輪回”，其意為萬物消逝又重來，世界永恒如斯，人類生生不息，沒有什么終極目的、完滿世界或理想境界。否定終極目和彼岸世界是為了解放了人的感性生命和創造力，保證了個體的自由創造。“這就是生命？好吧！再來一次！”為了讓生命“再來一次”，需要徹底清除歷史積累的各種有害生命的奴隸道德和謬誤觀念，讓生命回到最初的自然狀態，體驗生命的豐盈和強盛，創造只屬于自己的價值。這種虛無中的起始之所以可能，在于生命自身本然的強力（權力，Macht）意志，它克服了時間對生命的重壓，斬斷了時間之鏈而對自然生命作自我肯定。“永恒復歸”，就是復歸到作為自然的本原和起點，“我也談論'回歸自然’，雖然它其實不是一種倒退，而是一種上升——上升到崇高、自由，甚至可怕的自然和天性中。”[72]

所以，“永恒回歸”論是對歷史連續性、特別是進化/進步論的否定。尼采認為，進化論學說可能引申出來的“進步”觀念，而“進步”意味著一種目的，它使人產生幻覺，所以它仍然是古老的偶像，是柏拉圖和基督教在現實世界之后設立的本質概念的另一種形式。“'進步’只是一個現代觀念，而這意味著，是一個錯誤的觀念。今日的歐洲人在價值上始終是遠遠低于文藝復興時期的歐洲人的；繼續發展絕不必然導向提高、擴大和增強。”[73]尼采還刻意諷刺過達爾文：“'超人’，是用來形容一種至高卓絕之人的用語，這種人同'現代’人、'善良’人、基督徒和其他虛無主義者完全相反——它出于查拉圖斯特拉即道德破壞者之口，是個很值得深思的用語——幾乎人人都把它想當然地按照與查拉圖斯特拉形象對立的價值含義來理解。硬說超人是一種高等的'理想主義’典型，是半為'圣徒’、半為'天才’之人……還有另一個有學問的、頭上長角的畜 生由此而懷疑我是達爾文主義者。甚至有人在這方面重新發現了那個違背知識和意志的大騙子。卡萊爾的'英雄崇拜’，可這是我深惡痛絕對的東西。”[74]

尼采在《查拉斯圖士特拉》中就已提出“永恒回歸”的學說，此書有過幾個中譯本，一直被認為是尼采的主要著作，但“永恒回歸”學說卻并未被中國人充分使用。1947年，劉恩久出版《尼采哲學之主干思想》一書，此書不是對尼采學說的泛泛概述或對“超人”的熱情頌揚，而是集中介紹尼采“永恒輪回”的思想。這是現代中國唯一接觸到這一尼采形而上學核心的著作，但沒有引起其他作者的任何反應。梵澄后來指出，“永恒回歸”在理論上有三個滯塞：其一，事情由最大以至最小，皆當回復，像現在這樣，豈不是“末要”或“最后底人”也當回復，而“超人”也像現在這樣只是存為理想或希望？其二，一切如現在者皆當重復，則事物之轉變是注定了的，這與宿命論有何分別？其三，“你愿意你這樣的生活重復以至于無數遍么？若已知自己的生活不正當，或知覺自己的錯誤，過失，則答復必然是不愿意。”[75]梵澄是對尼采思想有體驗極深的哲人，此論客觀上指出了中國人對“永恒回歸”較為冷落的原因：它無法與主導著中國現代思想的進化/進步論相協調，無法給拒絕傳統的中國承諾未來的理想。

進化/進步論卻是現代中國文化批判的理論預設，論者相信人類社會和文化發展是有目的、有方向性的。而且，無論對目的、方向的理解有多大不同，從傳統專制走向現代自由卻是多數論者的共識。“重估一切價值”當然是重估一切傳統價值，“破壞偶像”當然是破壞過去的偶像。魯迅最形象地表達了打破歷史連續性的悲劇性激情：“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福地度日，合理的做人。”[76]魯迅不會簡單地認為未來就一定“光明”、“合理”，但他也清楚，如果沒有未來的“光明”與“合理”，“肩住黑暗的閘門”就沒有任何意義，這一行為甚至也不能成立：未來如果不是“光明”，過去當然也就不是“黑暗”。如此，則歷史沒有目的、未來不會比過去或現在好的“永恒的回歸”論，當然與中國現代文化批判隔隔不入。魯迅在日本留學時同時接受進化論和尼采，并不認為有什么矛盾，因為如果對“永恒回歸”論也沒有什么興趣，則尼采的反進化論思想就不那么顯著。魯迅1919年在“隨感錄四十一”中曾說過：“尼采式的超人雖然太覺渺茫，但就世界現有人類的事實看來，卻可以確信將來總有尤為高尚，尤近圓滿的人類出現。”1939年，楚圖南根據這句話分析指出：因為有此“確信”，所以魯迅“即使面對濃黑陰暗的歷史，面對著血腥慘遭淡的社會，而仍不悲觀、不失望、不妥協、不投降。仍然十分堅決地相信著未來，肯定了人類的前途和光明。”[77]隨著魯迅后期對進化論的懷疑，也不再相信將來會有“超人”的誕生了。

盡管在威爾·杜蘭特（Will Durant，1885—1981）的通俗著《哲學的故事》的影響下，[78]中國一些作者也視尼采為進化論者，以“超人”為未來的新人。但畢竟還是有人強調了尼采與進化論的區別。李石岑認為，尼采“對生存競爭之說，以為人若只為生存而競爭，殊屬毫無意味。人當于生存競爭外，進而為生存以上之權力競爭。……他批評適者生存，也說他有錯誤。適者生存，原是強者征服弱者的意思。然而有時強者與弱者相爭，反被弱者所乘，反被弱者征服。并且強者未必適于生存，弱者未必不適于生存。……自然淘汰，是適應環境的意思，照這樣說，環境便是轉移我們的，那就未免看重了外部的影響，而忽略了內部的潛勢力。”[79]陳銓亦指出：“尼采以為談進化論的人，他們都不談創造，只談改良，不談革命，只談適合環境。但一個人只想改良，只想適合環境，久而久之，就好像點頭點慣了的木偶，隨便對著什么東西都點頭，他身體的活動完全照牽線人手勢的輕重。”[80]李、陳雖然注意把尼采與進化論區分開來，但他們并未因此而對“永恒回歸”論有所論說。

對“永恒輪回”的深意有所敏感的是周作人。雖然他曾不自覺地把尼采與進化論聯系起來，把其“超人”理解為精進向上的人的理想：“求生意志固然是生活的根據，但如沒有求勝意志叫人努力的去求'全而善美’的生活，則適應的生存容易是退化的而非進化的了。……從文藝上來說，最好的事是平民的貴族化，——凡人的超人化，因為凡人如不想化為超人，便要化為末人了。”[81]但就其反“目的論”的立場和方法來看，周對“永恒回歸”論確是認同的。1930年代初，他在兩篇文章中都把尼采與進化論相對立，以“世事輪回”的循環論解釋尼采：“……公安之后繼以竟陵，猶言志派新文學之后總有載道派的反動，此正是命運之必然，無所逃于天地之間。進化論后篤生尼采，有人悅服其超人說而成諸領袖，我乃只保守其世事輪回的落伍意見，豈不冤哉。”[82]“……為圣賢立言的一定是上品，其自己亂說的自然也就不行了，……是說也，蓋古已有之，但如尼采所說世事轉輪，則按時出現既不足奇，而現時當令亦無須怪者也。”[83]這兩段看似不經意的話，如果與周譯的性學家藹理斯的“感想錄”聯系起來，實可表明周對進化論、進步論的懷疑。藹理斯說：“我疑心那厭世者大抵只是非經濟地破產的樂天家。……他的錯誤在于過分地看重進步的意思，想象以為宇宙的進行，倘若是有，可以真實地現在我們的眼前。他不能理解，那占據人心的進化之永久的動作，長有回旋之永久的動作與之抗衡。在世界上沒有進益，任它這樣去，但在那里也沒有損失。這生命之無限的新鮮永無退減，這古舊的新奇也是永遠的回復。”“人們永不知道世界進行的方向……我們不怕過于膽大，因為我們是永遠立在新事件發生的瞬間，這些事件的重大遠過于我們一切的夢想。沒有人能預知生命的泉之此后的變相。那個火焰之柱其時卻總是燒著，與以前燒著時正是一樣的長短。世界是一個永久的新奇，永久的單調。”[84]盡管周很少直接談到“永恒回歸”論，后期對尼采、對魯迅接受尼采的影響等都有非議，但不承認有一個進步的完美的世界的假設，不相信未來就一定比現在好，卻是其一貫的思想。如此，一方面可能解釋周為什么總是對日常生活、人間場景、瑣碎經驗等興致盎然，因為他認為這些東西本身就是有價值的，而不是通向某一理想未來的手段；另一方面也可以解釋周為什么沒有像他的“五四”同志一樣日益激進起來或對政治有所承諾，因為他對種種“革新”行動的前景表示懷疑。

3、“超人”:作為文化改造的一種方案

在中國讀者最為熟悉的《扎拉圖士特拉如是說》中，尼采說：“看呀，我是閃電的宣告者，是烏云中落下的一顆沉重雨滴：閃電就叫超人。”“我要向你們教授生存的意義：這意義就是超人，是烏云里的閃電。”[85]在尼采的諸多學說中，中國作者對“超人”（ der bermensch）之說雖缺少深入理解卻熱情甚高，至少是知識界幾乎上耳熟能詳。正如茅盾所說：“尼采的超人說，便似乎是晴天一個雷，大家都覺得詫異得很，以為是創舉；其實從前也是有人感到的，不過有了尼采的雷聲和電光，前人的喇叭聲和燭光便給蓋住了。”[86]作為歐洲文化思想的轉折點，尼采第一個以“上帝死了”的判斷毫不猶豫地宣告了虛無主義（Nihilismus）的降臨。在他看來，柏拉圖的理念和基督教的上帝都在此世人間和個體生命之上虛構了一個價值和意義之源，它們不關注現實生活，而在乎假設的死后生活。所謂“上帝死了”既是指基督教的上帝已喪失了它對存在者、對人類規定性的支配權，也是指一般性的建立在存在者之上、旨在賦予存在者整體一個目的、一套秩序、一種意義的“超感性領域”（如種理想、規范、原理、法則、目標等等）或最高價值的自行貶黜。但尼采仍然渴望著在這個虛無的世界上尋找到一種意義，或者說創造出一種生存的意義。“超人”即是上帝死了之后人類的自我肯定，其意有二：“人類是一種應該被超越的東西”、“超人是大地的意義”。[87]

中國文化的宗教性相對稀薄，引進西方文化時又一直未能對基督教在西方的意義作認真的了解，但對“超人”的向往卻非常強烈。1931年，楚圖南在引用了《查拉斯圖拉如是說》有關“超人”的言論后。從肯定生命、超越痛苦的意義上解釋“超人”：“懂得了在生成和毀滅的時代，敢于面對著人類當前的命運，敢于咬下永久循環之'蛇頭’的現實的悲劇的主角，大約可以懂得了尼采，懂是了超人罷？——不，懂得達到最遙遠的超人時代的橋梁！”[88]1930年代翻譯過尼采的徐梵澄則以為中文為背景解釋“超人”：“最簡單之說，略同于我國舊時所謂'異人’，是身、心發展皆為特出的人。……假定是'后天’環境的培養，——尼采是不信'先天’的，——人的身體發展可以超出尋常，在良好底形體中，力量和技能卓絕，或者出乎現代世界體育明星而上。換言之，是生理底。在心理方面同然，有其超上道德，解脫了普通德素之凝集于'末人’或'最后底人’而阻礙其發展者。當然，必自有其若干心理底力與能，非常人所有。尼采以這意象多方為說，卻未曾描畫出一定型。無定型，而僅有依約之形，在思想為有缺，在藝術上為多余。”[89] 1980年代，尼采專家陳鼓應對“超人”作出比較明確的概括：（一）“人是要超越自身的某種東西”。每個個體都是巨大的“沖創意志”（即此前所譯的“權力意志”），可以不斷自我塑造、自我發揮，因此人是一個橋梁而不是一個終點，是一個奔向未來的存在。（二）“超人就是大地的意義”。這固然直接針對基督教否定現實世界、敵視生命、蔑視肉體的唯靈論的人生觀，同時也是對西方傳統的二元論世界觀所作的一種價值轉換。“歸結地說，尼采所謂的超人，乃是敢于作一切價值轉換的人，敢于打破舊的價值表，特別是基督教的價值表，并以豐富的生命力來創造新價值的人。”[90]

1、“超人”與兩種個人主義

中國讀者所理解的“超人”，主要是一種個人主義。綜合大量有關論述來看，一種是相對于社會控制的個人權利。如1902年，梁啟超就將尼采與麥喀士（通譯馬克思——引按）并列介紹：“今之德國有最占勢力之兩大思想，一曰麥喀士之社會主義，一曰尼至埃（通譯尼采——引按）之個人主義。麥喀士謂今日社會之弊在多數之弱者為少數之強者所壓伏；尼至埃謂今日社會之弊在少數之優者為多數之劣者所鉗制。”[91]后來的胡適也多在此一意義使用尼采。另一種是相對于文明束縛的自我實現。如李大釗（1889—1927）所說：“尼杰（即尼采——引按）者，乃欲于其自己要求與確信之上，建設真實生活之人也。對于弱而求強，缺而求完，悲慘而嚴肅深刻之生活，奮往突進，以蘄人性之解放與向上，有雖犯百戰而莫辭之勇，內對一已之自我與生活，為銳敏之省察，外對當時之實狀，為深刻之批判，以根究人性之弱點與文明之缺陷，而以匡救其弱點與缺陷為自己之天職。彼固愛自己、愛社會、愛文明，而又酷愛生命者也。”[92]以個人主義釋“超人”，與中國學者通過日本來接觸尼采有關。在梁啟超、王國維、魯迅、郭沫若等人留日并部分地接受尼采思想期間，“尼采的思想，乃至意志哲學，在日本學術界正磅礴著。”[93]日本傳播尼采學說的主將是桑木嚴翼與登張竹風，他們均從“文化批評”的角度強調尼采極端的個人主義。

現代西方的個人主義有兩種類型。一是爭取個人權利的自由主義的個人主義，二是相對于人人平等、取消差異而言的個性解放和自我實現。前者與文藝復興、特別是啟蒙運動以來的政治經濟制度相配合，是現代性的訴求，其基本信條是：“每個人是其自身利益以及知道如何促進這些利益的最佳判斷者。因此，賦予每個人以選擇其自身目標和實現這些目標的手段的最大自由和責任，并采取相應的行動，便可最佳地實現每個正常成年人的利益。這當中預設的前提是，作出這些選擇的行為促進了個人的發展和社會的福利。由此看來，社會只是被當作個人的集合體，每個人都是自我包容，并且從理論上說幾乎是自足的實體。”[94]后者是反現代性的呼號，主要由德國浪漫派所開創。比如“費希特認為，自我并不是作為某個更大模式的要素而被一個人意識到，而是在與非我的沖突中，在與逝去的事物的猛烈沖突中被意識到的，這是一個人抵制并且必須讓它屈服于我自由的創造性設計的：自我是能動的、積極的和自我指導的。它根據它自己的概念和范疇在思想與行動兩方面支配、改造、塑造這個世界。”據伯林（Isaiah Berlin）分析，這種始于19世紀初的“自我觀”的政治后果極為重大。首先，人類沒有可以確定的本質，因此我們永遠無法知道人類實現自我的企圖的上限，人只能去企圖——既無法對后果負責，也不知自己是否能成功；其次，既然他的價值是被創造而不是被發現的，所以我們無法構建任何命題體系加以描述，它不是在那里等著讓科學、倫理學或政治學去分類或貼標簽；最后，沒有什么可以保證不同文明、不同民族或不同個人的價值會必然地和諧共存。“一個人有可能知道了所有可以知道的東西，但仍然去擁抱邪惡，如果他有這方面的心思：如果人不能自由地選擇邪惡，他就不是真正自由的。”[95]顯然，作為對現代性的批判，尼采的“超人”是后一種意義上的“超善惡” 的個人主義。

嚴格地說，這兩種個人主義都不見之于傳統中國。帝制中國的普遍王權從根本上不承認個人有獨立的權利，不認為自我是可以獨立于外在世界而存在的實體。與政治、經濟、文化權利相關的個人主義正是中國所欲追求的現代性的基本內涵之一。相對而言，缺少政治自由的中國傳統文化卻非常重視精神自由，儒家、道家和佛教禪宗都有這方面的大量論述。直到五四時代，“由傳統中國社會與文化壓抑下解放出來的自由，并不與西方個人自由的觀念相同；西方個人自由的觀念導自個人價值在倫理上的基設（presupposition），而五四時代，個人自由的觀念卻是隨著反抗中國傳統社會與文化對個人的壓抑而增強的。”[96]此一意義上的“自由”可以與浪漫主義的個人主義部分地互釋。比如章太炎就把“超人”與大乘佛教及陸王心學聯系起來，將“超人”精神納入其“革命道德”，使之為政治服務：“要之，仆所奉持，以'依自不依他’為臬極。佛學、王學雖有殊形，若以楞枷、五乘分教之說約之，自可鑄镕為一。王學深者，往往涉及大乘，豈特天人諸教而已。及其失也，或不免偏于我見。然所謂我見者，是自信，而非利己（宋儒皆同，不獨王學），猶有厚自尊貴之風，尼采所謂超人，庶幾相近（但不可取尼采之貴族學說）。排除生死，旁若無人，布衣麻鞋，徑行獨往。上無政黨猥賤之操，下作懦夫奮矜之氣，以此楬橥，庶于中國前途有益。”[97]在反抗儒家禮教權威、改造中國文化的時代氣氛中，不獨西方的個人主義吸引著中國知識界，本土傳統中的大乘佛學和陸王心學也發揮了巨大的精神動力作用。20世紀80年代，將莊子與尼采進行比較也是新一輪“尼采熱”中的重要話題。[98]

1904年，王國維率先由叔本華而尼采，將其理解為“破壞舊文化而創造新文化”的“教育的哲學者”，所以“氏決非尋常學士文人所可同日而語者，實乃驚天地震古今最誠實最熱心之一預言者也！”近代文化的根本問題即是自由民主體制對天才與個性的扼殺：“19世紀之思潮，以畫一為尊，以平等為貴，拘繁縟之末節，泥虛飾之慣習，遂令今日元氣屏息，天才凋落，殆將舉世界與人類化為一索然無味之木石。”尼采“攘臂而起，大聲疾呼，欲破壞現代文明而倡一斬新最活潑最合自然之新文化”。所謂“自然”狀態不是盧梭的自由平等狀態，而是主人與奴隸不可逾越地生活于其間的狀態；所謂“自然人”是嚴酷、猛烈、好權、尚勢，其性稍近于猛禽毒獸的人；所謂“新文化國”則有兩種全新的人類模型：“其一即少數之偉人（或曰君主）是也。彼等之特質，在自尊，在冒險，在剛勇，在利己，又有一堅固之信仰，以為宇宙間之某物必不可不從屬他物，必不能不為他物而犧牲自身，是故惟知有已，不知有他。視偉人之支配眾庶，為理之所當，義之所安，無所謂報償之本能，亦無所謂仁慈之概念。彼謂社會者，非為社會而存，乃為二三偉人而作其發揚勢力之舞臺也。尼氏于此等偉人，屬望甚切，曰為未來而播種者，非斯人無與歸也。氏又言此等偉人之中，更有一種高尚而特別之人物，無以名之，名之曰超人。”其二是崇拜“超人”并供超人役使的“獸人”也即“眾庶”。所謂“新教化”是代使人柔弱無力、沉淪墮落的“現代”化而起的以“超人”為目標的文化：“一切文化不獨為偉人而存，亦且為偉人所創造”。至于“眾庶”“則為欲生可受真正教化之人物而后施之以教化”。所以，文化改革的“根本之方”即在教育“高等人類”、造就“超人”。[99]

王國維準確地把握到“超人”與“眾庶”的對立及其“破壞現代文明”的內涵和特質，實際上也提示了“超人”與近代德國“文明批判”思想傳統的關聯。源于浪漫派的德國“文明批評”拒絕“西方”現代性，在批判英法理性主義和民主體制中探索德意志的獨特價值，甚至把暴力審美化以全面改造現代文化，這種“文明批評”為“超人”的橫空出世開辟了空間。在“超人”猛烈抨擊民主、道德、宗教，明白宣示歐洲虛無主義時代降臨之后，德國/歐洲毀滅的意識迅速泛濫開來。一條路線是“追隨尼采、斯賓格勒（Oswald Spengler）和云格爾（Ernst Junger，通譯榮格爾）的足跡，按照海德格爾的觀點，歐洲傳統已經極其衰朽，似乎只有同平庸而腐敗的中產階級世界一刀兩斷，才能開辟出一條合法的新路。”[100]這一傳統最終由納粹以殘酷的方式完成。另一條路線是經盧卡契（Georg Luács，1885─1971）到法蘭克福學派的“啟蒙的辯證法”的左翼傳統。對這些具有馬克思主義背景的批判理論家來說，作為現代性經驗核心的“啟蒙”只是工具理性的強化，后果則是自由的消失和理性的消蝕。[101]王國維沒有也不可能認識到尼采“文化改造”的政治內涵及其終結方式，但在中國社會歷史轉型之際宣講以“超人”為核心的“文化改造”確實包含著對西方現代性的一種敏銳的警覺。

王國維的現代性批判顯然過于超前，以至于數年之后，只有同樣敏感且更為尖銳的魯迅，才賡續這一思路，以西方文化精神轉移為敘述框架來介紹尼采的“超人”學說。[102]魯迅認為，啟蒙運動以來歐洲的平等主義和物質主義兩大潮流滋生了多數壓制少數與物質統治精神兩個“文化偏至”：“平等自由之念，社會民主之思，彌漫于人心。流風至今，則凡社會政治經濟上一切權利，義必悉公諸眾人，而風俗習慣道德宗教趣味好尚言語暨其他為作，俱欲去上下賢不肖之閑，以大歸乎無差別。同是者是，獨是者非，以多數臨天下而暴獨特者，實19世紀大潮之一派，且曼衍入今而未有既者也。更舉其他，則物質文明之進步是已。……故至19世紀，而物質文明之盛，直傲睨前此二千余年之業績。……視若一切存在之本根，且將以之范圍精神界所有事，現實生活，膠不可移，惟此是尊，惟此是尚，此又19世紀大潮之一派，且曼衍入今而未有既者也。……理若極于眾庶矣，而眾庶果足以極是非之端也耶？……事若盡于物質矣，而物質果品盡人生之本也耶？”[103]魯迅贊同尼采對現代性的兩大成就“眾庶”與“物質”的質疑，指出“眾庶”即自由平等原則雖較“以一意孤臨萬民”、“驅民納諸水火”的專制政治進步，但它“于個人特殊之性，視之蔑如，既不加別分，且欲致之滅絕。”[104]“物質”的豐盈雖然提高了社會生活水平，卻也導致了“諸凡事物，無不質化，靈明日以虧蝕，旨趣流于平庸，人惟客觀之物質世界是趨，而主觀之內面精神，乃舍置不之一省”的精神危機。[105]魯迅欣喜地看到，當19世紀下半葉“眾庶”與“物質”兩大偏至臻于高峰時，不滿和絕望也隨之滋生：“明者微睇，察逾眾凡，大士哲人，乃蚤識其弊而生憤嘆，此19世紀末葉思潮之所以變矣。”“歐洲19世紀之文明，其度越前古，凌駕亞東，誠不俟明察而見矣。……洎夫末流，弊乃自顯。于是新宗蹶起，特反其初……”[106]尼采的意義，就在于他與契開迦爾（Soren Kierkegaard，1813—1855，通譯基爾凱郭爾）、契納爾（通譯施蒂納）、伊勃生（通譯易卜生）等人一道，率先表達了新的文化理想：“然則19世紀末思想之為變也，其原安在，其實若何，其力之及于將來也又奚若？曰言其本質，即以矯19世紀文明而起者耳。……故所述止于二事：曰非物質，曰重個人。”[107]“超人”的意義就是在“眾庶”與“物質”的壓力下維護“獨是者”的權利，維護精神價值。“若夫尼佉（即尼采——引按），斯個人主義之至雄桀者矣，希望所寄，惟在大士天才；而以愚民為本位，則惡之不殊蛇蝎。意蓋謂治任多數，則社會元氣，一旦可隳，不若用庸眾為犧牲，以冀一二天才之出世，遞天才出而社會之活動亦以萌，即所謂超人之說，嘗震驚歐洲之思想界者也。”[108]

在魯迅的視界中，西方文化精神在19世紀與20世紀之交發生了重大轉折，因此有兩個西方、兩種個人主義。與五四前后的思想主流一致，魯迅也是一個強烈而自覺的西化論者。通過轉述尼采，他所提出的問題是：我們應當根據哪一個西方來改造中國文化？

魯迅的基本判斷是，現代性造成了新的迷信，并波及中國。他在“破惡聲論”指出，現代科學理性造成人的齊一化、均質化，“夫人在兩間……倘不安物質之生活，則自必有形上之需求。……雖中國志士謂之迷，而吾則謂此乃向上之民，欲離是有限相對之現世，以趣無限絕對之至上者。”這種合乎人性的精神要求被現代科學所抵制，比如中國就有一些學了一點近代科學就懷疑一切信仰的人：“蓋澆季士夫，精神窒塞，惟膚薄之功利是尚，軀殼雖存，靈覺且失。于是昧人生有趣神閟之事，天物羅列，不關其心，自惟為稻粱折腰；則執己律人，以他人有信仰為大怪，舉喪師辱國之罪，悉以歸之，造作躛言，必盡顛其隱依乃快。不悟墟社稷毀家廟者，征之歷史，正多無信仰之士人，而鄉曲小民無與。偽士當去，迷信可存，今日之急也。”[109]魯迅所謂的“迷信”，即是對個人精神價值的信念，沒有這一點，人就只是“軀殼”而無“靈覺”。他進而指出，中國之所以也出現“人界之荒涼”和精神危機，源自對西方的簡單模仿。“文化偏至論”認為“近世人士”“言非西方之理弗道”、“事非合西方之術弗行”；“破惡聲論”更具體地以中國拜物質、非個人的“寂寞”無聲之境是模仿西方現代性的后果：“外人之來游者，莫不愕然驚中國維新之捷，內陸士夫，則出接異域之文物，效其好尚語言，峨冠短服而步乎大衢，與西人一握為笑，無遜色也。其居內而沐新思潮者，亦胥爭提國人之耳，厲聲而呼，示以生存20世紀之國民，當作何狀；而聆之者則蔑弗首肯，盡力任事惟恐后，且又日鼓舞之以報章，間協助之以書籍，中之文詞，雖詰詘聱牙，難于盡曉，顧究亦輸入文明之利器也。倘其革新武備，振起工商，則國之富強，計日可待。……若如是，則今之中國，其正一擾攘世哉！”[110]

早期魯迅信奉進化論，其對現代性的批判，當然是基于其對“新”的崇拜。比如民主制度在西方已是過時陳貨，行之中國則無疑“使中國之人，由舊夢而入于新夢，沖決囂叫，狀猶狂酲。夫方賤古尊新，而所得既非新，又至偏而至偽，且復橫決，浩乎難收，則一國之悲哀亦大矣。”[111]但魯迅的現代性批判又不只是“新”的崇拜。他以尼采為據，總結了猶太民族的命運和非澳兩洲的現代發展，強調指出文明不是富有、不是工礦、不是眾治、不是物質，歐美之強“根柢在人”。所以不應走“洋務運動”發展堅船利炮的老路，而應“洞達世界之大勢”，把握時代的最新潮流：“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。假不如是，槁喪且不俟夫一世。”[112]引進尼采等人所代表20世紀思想，就是為了正確把握西方發展趨勢，克服早期中國現代性的偏至：

誠若為今立計，所當稽求既往，相度方來，掊物質而張靈明，任個人而排眾數，人既發揚踔厲矣，則邦國亦以興起。[113]

顯然，以為中國在模仿西方現代性方面已經走得很遠的判斷，與20世紀初的中國現實是有距離的。當代學者孫隆基指出：“當時中國連君主立憲都未成立，工業也很落后，因此，魯迅的思想并不'反映’現狀，更扯不上'反封建’，只能說是早熟地模仿了歐洲世紀末思潮。”[114]但西方的“世紀末”卻參與了現代中國的“創世紀”，正是魯迅的“早熟”，使得尼采反現代性的思想雖細若微絲卻又不絕如縷滲入到中國現代性的血脈之中。

2、“超人”與魯迅的反現代性

在闡釋與使用尼采的“超人”學說時，魯迅的敘述模式一直是物質/精神、眾數/個人的對立。如“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”、“尊個性而張精神”、“非物質，重個人”等等，表明他始終以個體性的、精神性的力量對抗現代物質文明與民主政治，并以此為文化改造方案。

魯迅早期曾抱有與康有為相似的“物質救國”思想，1903年發表的科學論文中有“左操刃、右握算”、“結合大群起而興業”的主張，但其1908年的“科學史教篇”一文已提出“理想”優于“科學”的觀點，表現出將物質生活與精神生活相對立、更看重內部精神力量的傾向。他對尼采在《扎拉圖斯拉如是說》中對工業社會崇尚物質、缺乏創造的厭惡和失望極為贊同，不但認為此書的精髓在于“鼓勵人類的生活、思想、文化，日漸向上，不長久停留在瑣屑的、卑鄙的，只注意于物質的生活之中。”[115]魯迅所倡導的“主觀主義”不是本體論意義上的唯物/唯心之爭，其“靈明”也不是嚴復以來逐步流行的用以對抗西方物質的東方“精神”，而是對現代文明中的人為物化的批判，是對精神自由與個性價值的肯定。在“摩羅詩力說”中，魯迅以尼采“不惡野人，謂中有新力，言亦確鑿不可移”開始，指出了文化史的一個規律性現象：“惟文化已止之古民不然：發展既央，隳敗隨起，……暮氣之作，每不自知，自用而愚，污如死海。”所以他特別欣賞那些的摩羅詩人：“顧瞻人間，新聲爭起，無不以殊特雄麗之言，自振其精神而紹介其偉美于世界”。對拜倫《海賊》中的英雄康拉德尤為推崇：“于世已無一切眷愛，遺一切道德，惟以強大之意志，為賊渠魁，領其從者，建大邦于海上。……故一劍之力，即其權利，國家之法度，社會之道德，視之蔑如。權力若具，即用行其意志，他人奈何，天帝何命，非所問也。”[116]希望中國能有“一二士”，“或崇尚主觀，或張皇意力”，“俾眾瞻觀，則人亦庶乎免淪沒……”[117]不過，魯迅所殷望于中國的，主要還不是恃“一劍之力”而無視“國家之法度，社會之道德”的英雄，而是“精神界之戰士”。年輕的魯迅相信醫學可以救人，但留日期間受到“幻燈片事件”的刺激，“從那一回以后，我便覺得醫學并非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”[118]不同西方啟蒙由理性批判走向制度變革，基于其文學家的敏感以及對現實政治的失望，魯迅總是把改變國民性亦即“他們的精神”視為解決中國問題的“第一要著”。他認為現代中國所需要的，不是發展物質、增加富力，而是解放個性、張揚精神之力。“今索諸中國，為精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”[119]“精神界之戰士”就是魯迅意義上的“超人”。這不是在個人與國家/社會的關系上爭取個人的權利，而是把個體的精神意志置于現實世界及其現存的權力秩序、思想習慣及倫理規范之上，以之為一切價值之源。

從梁啟超的“新民”開始，經五四文化革命到30年代蔚成大觀的革命文化再到60年代的“文化大革命”，中國現代文化的特色之一是始終不懈地以“文化改造”為中心，魯迅是其中的一個杰出代表和強大動力。他的特點在于，在以精神對抗物質的同時，同時強調以個人對抗群眾。尼采認為，人類社會的目標不是去追求什么民主，而應該不斷地勤勞地產生特立獨行的偉大人物。魯迅也曾對“群眾”批批判態度，不但對《查拉圖斯特拉》中的一段話特別有興趣：“走索者指舊來的英雄以冒險為事業的；群眾對于他，也會麇集觀覽，但一旦落下，便會走散。”[120]也多次表達其“排眾數”的主張，對“群眾”的非理性多有揭發，并且指控“群眾”壓制個人的嚴酷遠遠超過暴君：“古之臨民者，一獨夫也；由今之道，且頓變而為千萬無賴之尤，民不堪命矣，于興國究何與焉？”[121]現代盛行的民族主義與世界主義有一個共同點，這就是“皆滅人之自我，使之混然不敢自別異，泯于大群。”“群眾”對個體的壓迫超過過去的君主：“以獨制眾者古，而眾或反離，以眾虐獨者今，而不許其抵拒……”[122]如果建立民主制度在西方也有其“不得已”的原因，如“橫取而施之中國則非也”。在這個問題上，他與章太炎一致。在“俱分進化論”、“建立宗教論”、“五無論”、“四惑論”、“代議然否論”等文中，章以“俱分進化論”、“五無論”等來質疑剛剛進入中國的進化/進步論，對近代自由民主持批判態度。但章以佛教的“無我論”為據，魯迅則據尼采的“超人”立說。其反民主的思想，不同于晚清以來反西化的保守主義，而是對西方現代性的超越，并同時明確地含有對中國現代群眾政治的批判。五四以來，以學生為代表的“群眾”日益卷入中國政治，現代革命更以農民“群眾”為主體，思想文化領域也一再奉獻出一曲曲“群眾”頌歌。當抽象的“人民群眾”成為絕對真理和至上權威的化身并在大規模的政治運動中成為限制個人、取消個性的神圣“大我”時，魯迅對種種假群眾之名、借群眾之力而進行的政治運動提出了尖銳的批評。“中國人向來有點自大。……只可惜沒有'個人的自大’，都是'合群的愛國的自大’。……'個人的自大’，就是獨異，是對庸眾宣戰。……'合群的自大’，'愛國的自大’，是黨同伐異，是對少數天才宣戰……”[123]他推崇“摩羅詩人”的“力抗社會，斷望人間”、“立意在反抗，指歸在動作”的行為方式；反復以“強壯的體格”配上“麻木的神情”來揭露“群眾”的麻木和愚昧，并特別注意那些“要救群眾而反被群眾所迫害”的人物：“群眾——尤其是中國的——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳轂，他們就看了滑稽劇。……對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救……”[124]在魯迅看來，“群眾”的危害性不只是甘于做無聊的“看客”，而且能從事大規模的破壞性行動：

……其毀壞的原因，則非如革除者的志在掃除，也非寇盜的志在掠奪或單是破壞，僅因目前極小的自利，也肯對于完整的大物暗暗的加一個創傷。人數既多，創傷自然極大，而倒敗之后，卻難于知道加害的究竟是誰。[125]

“群眾”在現代社會中崛起，固然是公民權利伸張的成果，但對個人、個性的抑制卻也造成了單向度的社會。20世紀初的中國還遠沒有西方式的“大眾社會”，但一波又一波的革命卻都在動員、組織群眾方面顯示了日益強大的威力和效能。在政治精英的掌握下，波瀾壯闊的運動裹挾著越來越多的“群眾”，當然也激活了少數人反抗。他的作品多表現疏遠群眾與現實的感情意識，尤以長詩“羸疾者的愛”最具尼采批判精神。很早就對德國文學情有獨鐘的馮至也秉承尼采的思想對“群眾”表示了厭惡和批判。“沒有朋友，沒有愛人的尼采在他獨臥病榻的時候，才能產生了薩拉圖斯特拉的獅子吼；屈原在他放逐后，徘徊江濱，百無聊賴時，才能放聲唱出他的千古絕調的長騷；尼采，屈原，是我們人中最孤獨的人中的兩個，他們的作品卻永久立在人類的高峰上，絕非一般人所可企及。”馮至相信，人永久是孤獨的，詩人的生活永久是寂寞的。“我最看不起群眾，有時偶然到會場里，或是市民聚會的地方，竟時時使我感到若置身于群鴉亂噪的林中，萬想不到的還是在有思想、有辯解能力的人類的里邊。”“群眾盡是些盲目而無意識的。朋友，情人，不過是暫時的。只有你的影子是一生不能離開你，孤獨便是你終身的伴侶了。”[126]如果說馮至的態度更多是詩人的個體關懷的話，那么當年與魯迅一起在日本接受尼采思想的周作人則有其明確的政治意向。周作人堅持真理的個人性，對群眾一直有一種深刻的疑慮：“即使同是一樣的堅忍，我們尊重孤獨的反抗，卻輕視群眾的保守。……我們所期望于青年的，是有獨立的判斷，既不服從傳統，也不附和時髦，取舍于兩者之間，自成一種意見，結果是兩面都不討好，但仍孤獨地多少冒著險前進。這樣說來，那些覺著運勢興旺而歸依新說者也不能算是自主的人。”[127]他鮮明地反對在破壞了傳統的偶像之后接受另一個偶像：“群眾還是現在最時新的偶像，什么自己所要做的事都是應民眾之要求，等于古時之奉天承運，就是真心做社會改造的人也無不有一種單純的對于群眾的信仰，仿佛以民眾為理性與正義的權化，而所做的事業也就是必得神佑的十字軍。……我是不相信群眾的，群眾就只是暴君與順民的平均罷了，然而因此凡以群眾為根據的一切主義與運動，我也就不能不否認……”[128]在周作人看來，“群眾”被偶像化之后會被權力利用來攫獲政治合法性與道德權威，而宗教式地迷信群眾實際上是把群眾當成統一思想的工具而不只真的以“群眾”為主人。直到1940年代，朱光潛也還在揭發群眾在培養著“怯懦與兇殘”。[129]

魯迅與馮至等文學家的差異在于，他的反群眾是為了建“人國”，即以強大的個人來建立強大的國家：“……國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見于天下。”這一判斷部分地基于魯迅對德意志文化的認識。19世紀初德意志解放戰爭期間，詩人臺陀開納（Karl Theodor K?rner，1791—1813，通譯克爾納）投筆從戎，為國效力，其戰地詩歌激勵著德意志人為解放而戰，成為熱血青年最喜歡詠唱的戰歌。魯迅認為：“開納之聲，即全德人之聲，開納之血，亦即全德人之血耳。故推而論之，敗拿破侖者，不為國家，不為皇帝，不為兵刃，國民而已。國民皆詩，亦皆詩人之具，而德卒以不亡。此豈篤字功利，擯斥詩歌，或抱異域之朽兵敗甲，冀自衛其衣食室家者，意料之所能至哉？”[130]文藝啟蒙國民，自覺的個人建設強大的國家，魯迅既反“群眾”又對“群眾”寄予希望。[131]同時，魯迅對尼采無條件的頌揚強者也有不滿。在“摩羅詩力說”中，魯迅雖對比拜倫與尼采，更欣賞拜倫站在弱者一邊。“彼勝我故，名我曰惡，若我致勝，惡且在神，善惡易位耳。此其論善惡，正異尼怯（即尼采）。尼怯意謂強勝弱故，弱者乃字其所為曰惡，故惡實強之代名；此則以惡為弱之冠謚。故尼怯欲自強，而并頌強者；此則亦欲自強，而力抗強者，好惡至不同，特圖強則一而已。”[132]魯迅雖然欣賞“超人”批判“群眾”，卻又認為群眾無法代表自己，因此要以“哀其不幸，怒其不爭”的態度敘述“群眾”，以“知其不可為而為之”的態度喚醒“群眾”。

但歷史證明，這種鑒于西方現代性“偏至”而來的“文化改造”，依然是一種“偏至”。

3、超人與虛無主義

當魯迅把尼采的“超人”理解為20世紀“神思宗之至新者”時，他表達了一種莊嚴的期待：“意者文化常進于幽深，人心不安于固定，20世紀之文明，當必沉邃莊嚴，至與19世紀之文明異趣。新生一作，虛偽道消，內部之生活，其將深且強歟？……內部之生活強，則人生之意義愈深邃，個人尊嚴之旨趣亦愈明，20世紀之新精神，殆將立于狂風怒浪之間，恃意力以辟生路者也。”[133]然而尼采的“新精神”其實是“世紀末”的情調，其特征之一是虛無主義。無論是柏拉圖的理念、基督教的上帝還是現代社會的科技進步和民主政制，都無法為世界特別是人類生存提供意義、價值、目標，歐洲文化已經開始喪失對維護其價值、意義及其自信的信心。在虛無主義時代，哲學的真正問題就是“生存是否具有意義”？尼采的所有著作都表現了與虛無主義的戰斗。“這是一場勝負交織的戰斗：有時他為虛無主義所俘虜，有時又戰勝了虛無主義。有時他有力地批判了虛無主義，有時又把自己定位于虛無主義之下。一直貫穿于這一斗爭的有兩種力量：首先，他感到有一種不可抗拒的力量在推動著他面對這一問題，其次，他以一種加強的語氣宣告虛無主義不可避免地入侵歐洲。總之，他把虛無主主義體驗為一種主觀的和客觀的必然性，一種對他自己和整個歐洲來說不可避免的天命。”[134]在中國傳統已經腐敗而現代性在西方正經受嚴厲審查的背景下，魯迅吸取了這種否定一切傳統價值的虛無主義，但尼采雖然率先表達了西方的虛無主義，但他并沒有停留于虛無主義。洛維特指出：“尼采真正的思想是一個思想體系，它的開端是上帝之死，它的中間是從上帝之死產生的虛無主義，而它的終端則是對虛無主義的自我克服，成為永恒的復歸。”[135]魯迅沒有像尼采那樣轉而肯定生命的磅礴熱情，沒有獲得“超人”式凱旋般的自我肯定和充沛的生命激情。

在尼采的人譜中，與“超人”相對的有“末人”和“高等人”。“末人”是不再把現代情景當作危機來體驗，在世俗泥淖中“發明了幸福”活得心滿意足的庸眾，“高等人”是在超越“末人”、趨向“超人”的過程中感到痛苦和絕望的人。魯迅缺乏“超人”“熾熱而強壯”的力量和氣勢，始終沒有塑造一個中國的“超人”，其著作中隱約而現的多是“末人”或“高等人”。其“末人”是那些以平庸、愚昧、猥瑣、低劣等為品質的庸眾和“看客”。如以精神勝利法著稱的阿Q、“藥”中享受了犧牲的革命者的茶館主人、想做奴隸而不得的祥林嫂、把希望寄托于鬼神迷信上的閨土等。在批評“超人”的“渺茫”的后期，魯迅也一再用“末人”來形容黑勢力摧殘下可憎可厭的人。比如1933年8月他寫道：“用秕谷來養青年，是決不會壯大的，將來的成就，且要更渺小，那模樣，可看尼采所描寫的'末人’。……他們要掩住青年的耳朵，使之由聾而啞，枯涸渺小，成為'末人’。”[136]“高等人”就是發現了吃人的歷史的“狂人”、曾經激烈過的魏連殳、“要向新生跨進一第一步”的涓生等等，但他們終于被無邊的黑暗所吃。如果說尼采可以借“超人”來表現其他文化理想因而雖破壞一切偶像卻自己又塑造了一個“偶像”的話，那么魯迅卻更多地在虛無中體驗、孤獨地前行。原因很明顯，物質富強和政治民主既都有“偏至”，理性、自由、寬容、民主等現代性的基本理念又不過是權力與利益關系的表現，那么，除了詩意的批判和文學的描繪外，現代中國又有什么憑借可以改造文化、重立新人呢？

魯迅無法回答這一點。其一，魯迅對人性缺少信任。在其無情的批判和不妥協的反抗之外，魯迅喜歡對人性進行探索。夏濟安在分析魯迅的“無常”（1926）、“女吊”（1936）兩文時指出：“如把它們和魯迅全部的創作放在一起，我們可以發現那些鬼不僅使他有機會施展學問和才華，有地方記載下他的鄉愁。他們代表某樣意義更深的東西：死亡的可怖與美麗，以及藏在濃脂艷抹的面具后的人生的奧秘。魯迅在探尋這種奧秘方面并沒有大的成就；他還是在憤怒地反對社會的罪惡方面較有表現。但使他和同時代作家不同的是，他承認了這種奧秘，且從不曾否認它的力量。”[137]因此，雖然魯迅的主要興趣和貢獻是社會批判，但也確實以其以攝人心魄的文字興味盎然地挖掘并表現了人性結構中的灰暗、絕望、陰冷、怨恨、復仇等非理性的一面：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟'黑暗與虛無’乃是'實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實，惟黑暗與虛無乃是實有……”[138]魯迅對人性的黑暗面抱有極端的敏感和警覺，他甚至被其所體驗到的黑暗面所征服，所以“狂人日記”表達出一種對人間世近于恐懼的心理。魯迅之所以自承“向來是不憚以最壞的惡意，來推測中國人”，[139]原因之一就是對人性黑暗面的體驗和認知。從人到文，魯迅始終表現出永不妥協的挑戰性、進攻性，主張復仇，至死不寬恕論敵。當然，魯迅也有其關愛、溫情的一面，如對柔石（1902—1931）、蕭紅(1911—1942)等青年作家就極具人性人情，也有“藤野先生”這樣敘寫關心、友愛的作品，但他為現代文化所灌注的精神，卻是長盛不衰的戰斗熱情，是匕首和投槍，是“費厄潑賴應該緩行”，是“痛打落水狗”。在魯迅自己，當然有其充分的理由，且揭發人性險惡和社會不義永遠是知識分子的使命之一，但世界不只是刀林戟叢，真善美也不全是謊言，況且僅僅生命不息戰斗不止也不一定能贏得清涼世界。說到底，人生和世界都還要有恨、斗之外的觀念和行動。其二，魯迅對啟蒙主義深懷疑慮。他確實在暴露黑暗、批判現實，但在職使用“黑暗的閘門”、“鐵屋子”等意象與隱喻時，他更多是想顯示傳統的堅不可摧和無法逃逸，因此對他青年時代懷抱的改造國民精神的信念也發生懷疑。他最初對《新青年》的態度是冷淡的，當錢玄同向他約稿時，他非常猶豫：文學能把“鐵屋子”“破毀”嗎？喚醒“熟睡的人們”后能給他們指一條出路嗎？所以陳獨秀回憶說的：魯迅有“自己獨立的思想”而不是附和《新青年》。[140]魯迅不是一個稱職的啟蒙者，他不但沒有足夠的“光”照向世界和他人，而且對啟蒙的后果也表示擔憂：“弄清了老實而不幸的青年的腦子和弄敏了他的感覺，使他萬一遭災時來嘗加倍的痛苦，同時給憎惡他的人們賞玩這較靈的苦痛，得到格外的享樂”，自己也不過是充當了“吃人的宴席”上“做這醉蝦的幫手”。[141]在詩劇“過客”中，“過客”視女孩的布施為“背不動”的重負而拒絕，他愿意獨自在滿是荊棘和瓦礫的似路非路之間流血前行。其力量不是來自“愛”，而是來自前面的呼喚和流血的雙腳：“我只得走，我還是走好罷……”走到哪里去？不知道。魯迅說過：“'過客’的意思不過如來信所說那樣，即是雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因為我以為絕對而反抗者難，比因希望而戰斗者更勇猛，更悲壯。但這種反抗，每容易蹉跌在'愛’——感激也在內——里。所以，那過客得了小女孩的一片破布的布施，也幾乎不難前進了。”[142]魯迅在荒蕪的大地上不斷地探索前行，他想走上新生之路，但他既無自由平等博愛的人性論，也不承認西方啟蒙主義的社會理想，因此他只能“反抗絕望”而不能提供任何希望，他與啟蒙的關系只有一點相同，那就是對舊傳統的懷疑和否定。其三，魯迅思想中有無政府主義的特質。在1925年5月30日給許廣平的信中，魯迅說：“其實，我的意見原也一時不容了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者以人道主義與個人主義這兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時候，有時確為別人，有時卻為自己玩玩，有時則竟因為希望生命從速消磨，所以故意拚命地做。”人道主義蘊含著對人的價值和尊嚴的肯定，堅持人道主義就必須堅持與肯定人的自由。而“人的自由——人的理性、隱私權與自我發展的權利——正是個人主義堅定的核心，所以主張與堅持人道主義的人就必須主張與堅持這個意義之下的個人主義。”那么何以魯迅卻感到其中的緊張和沖突呢？林毓生在考訂材料后發現，這段話是魯迅增刪過的。原信是：“其實，我的意見原也一時不容了然，因為其中本含有許多矛盾，教我自己說，或者以'人道主義’與'個人的無治主義’的兩種思想的消長起伏罷……”所謂“個人的無治主義”就是“無政府主義”或“安那其個人主義”。林毓生分析指出：“魯迅給許廣平信上說的'人道主義’接受沒有條件的、服從超命令的、宗教意義上的獻身。……魯迅所欣賞的人道主義理想是帶著托爾斯泰身影，那含有至上的、絕對的情操。魯迅的'個人主義’……那是倍嘗人間無邊黑暗、無理與罪惡后所產生的反抗任何權威、任何通則的思緒，以為除了滿足自己的意愿之外，一切都是假定的。這樣的'個人主義’沒有是非，沒有未來，只有自我的任意性，而具有任意性的不同思緒與行為之間也無需任何合理的關聯。”[143]

當然，魯迅沒有滿足于此，他始終在反抗絕望與虛無，尋找意義和希望。“1930年，魯迅在回顧自己和《語絲》的關系時曾說：'我的仿徨并不要許多時，因為那時還有一點讀過尼采的《查拉圖斯特拉》的余波。’魯迅并沒有沉溺于自己的絕望，而是更加堅定和有力地繼續往前走，他本著尼采超人的精神繼續尋求自己的道路”。[144]1920年代中期以后，魯迅開始擺脫“超人”的魅力，以頑強的批判精神來參與中國社會文化的改革，并部分接受了農民革命主張。1935年，在回顧中國現代文學歷程時，魯迅刻意說明“狂人日記”“不如尼采的超人的渺茫”，明確指出尼采是“世紀末”的果汁：“尼采教人們準備著'超人’的出現，倘不出現，那準備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發狂和死。否則，就不名勝安于空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無'末人’的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權威，收縮而為虛無主義者。”[145]不過終其一生，魯迅都沒有完全擺脫虛無主義，也沒有放棄對改造國民精神、警惕群眾政治的尼采式思想。

對于一個正在走向現代性的國家來說，“超人”的呼號有其超越歷史的性質。當然要承認，思想文化從來不是被動地反映現實，在中國現代文化中，“超人”的主張和行動風格雖有重視人的建設、反抗以人為物役的意義，不但其強力的批判賦予中國新文藝以一縷新風，而且其虛無主義所導向絕望和陰冷的體驗，也賦予其作品以一種獨特的魅力。這不但表現在魯迅的作品中，也滲透進郭沫若的《女神》和郁達夫等人刻意表現其“孤獨和冷酷”，把個人與國家、'自我’與現實對立起來的小說中。“創造社”作家成仿吾指出：“一個人只要復歸到了自己，便沒有不痛切地感到這種'孤獨感’的，實在也只有這種感覺是人類最后的實感。……不過你說人類的一切行動都是由這'孤單’的感覺催發出來的，我以為不如說都是為反抗這種'孤單’的感覺。”[146]對于文學家、哲學家來說，孤獨是創造的契機，但貧困落后的中需要發展現代經濟，剛剛推翻帝制的中國需要發展民主政治。在沒有穩定強大的現代制度基礎的中國，反現代性的思想很可能凌空蹈虛、妨礙現代社會體制的建立。從社會政治實踐來看，“超人”的反物質的追求與政治精英“無法無天” 的政治第一、思想改造、文化革命蜿蜒相通；“超人”的反民主的誘惑消彌了專制政治與民主政治的區別。比如魯迅就認為現實政治，統統是黑暗的，維系現狀的。從1925年給許廣平信中的“此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制、是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的”到1932年自稱“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了”。在1926年3月13日給許廣平的信中，魯迅說自己對政治“不信任、不屑于、不擅長”。作為個人選擇，無可厚非，但如因此而忽略不同政治制度的區別，以為政治形式都是欺騙和壓迫因而對之持“大拒絕”的態度，則可能縱容現實中的邪惡權力。20世紀的歷史證明，專制與民主是有區別的，“立人”的思想而且先“立人”再建“人國”的路是走不通的，改造人性的政治實踐只能導致對人性的更大傷害，從而“超人”很可能成為少數英雄和領袖的自我刻劃而與前現代的實踐暗中相通。

概括地說，現代中國看到的尼采有三副面孔：反抗現代性的“超人”、批判舊傳統的“偶像破壞者”、把人生藝術化的詩哲。當然，還有第四種形象，這就是“法西斯主義”的前驅。這在由蘇聯而來并在從1930年代到70年代的大量論著中充分體現。今天看來，把尼采與法西斯主義徑直等同的做法過于簡單，無論是在學理上還是在事實上，根據均嫌不足。1920年8月，李石岑就為尼采進行了辯護。他說：“愚雖非尼采之主張者，然細察尼采之思想，實未敢抹殺其真價……尼采思想固有可議之處，若指為最近新思潮之敵，甚且訾為前此歐洲大戰之禍首罪魁，則未免厚誣矣。”[147]所以真正重要的仍然是前三副面孔。尼采之于現代中國的主要意義，在于他既是王國維、魯迅等在中國現代之初就對現代性保持警覺的先驅者的思想之源，也是五四反傳統主義者文化批判的思想范式，還是像現代中國開拓生命意義、重建人生觀的靈感之源。相對來說，由于現代性仍然中國文化思想領域的主流（反現代性更多落實于政治實踐中），因此尼采作為反現代性思想家的形象并未得到清晰刻劃，中國知識人對他的使用，主要還是“重估一切價值”的批判精神和堅強有力的個性主義，并以之來告別傳統走向現代。其反現代性的思想，直到20世紀末“后現代”進入中國，才引起認真研究。其實，魯迅之后，對尼采式文化理想的追求并未死滅。1937年，陳銓在介紹尼采有關歷史教育的思想時指出：“他認為歐洲的文化，已經到了日暮途窮的末路。基督教的上帝已經死了，科學客觀冷靜的觀察的研究也把人類創造的熱情，豐富的幻想，活潑的生命摧殘了，他一生整個的努力，就是想創造一種新文化。這一種新文化，一定要充滿了生命，充滿了創造，充滿了自由科學的知識，不能冷靜它，歷史的事實，不能束縛它。這樣的人生才可達到最光明的境界，文化才可以達到最高尚的理想。”[148]問題是，在領袖主導的“群眾專政”之后，在生氣勃勃的“群眾”文化和物質主義的消費文化早已把啟蒙者的精英文化擠在入邊緣，尼采以及中國的魯迅所擔憂的社會的生活同質化、齊一性幾成現實。在這種背景下，“超人”又怎樣能成為當代中國的“雷聲”和“電光”？

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[1]馮至：《談讀尼采》（1939年10月），《馮至全集》第8卷，河北教育出版社1999年版，第284、282頁。

[2]郭沫若：《百合與番茄》（1923年12月），《郭沫若全集》文學編第12卷，人民文學出版社1992 年版，第399頁。

[3]參見成芳：《我看尼采——中國學者論尼采（1949年前）》，南京大學出版社2000年版，第635—673頁。下引此書，均簡稱《我看尼采》并只注明頁碼。

[4]郭沫若：《雅言與自立——告我愛讀<查拉圖司屈拉>的友人》（1924年11月29日），《我看尼采》，第167頁。

[5]林同濟：《我看尼采——<從叔本華到尼采>序言》（1944年），許紀霖編：《天地之間——林同濟文集》，復旦大學出版社，2004年，第145、148—149頁。

[6]王國維：《叔本華與尼采》（1904年11月），《王國維遺書》第3冊，上海書店出版社1983年版，第457—458頁。

[7][德]溫克爾曼：《關于在繪畫與雕刻中摹仿古代的一些意見》（1754），邵大箴譯，《論古代藝術》，中國人民大學出版社1989年版，第41頁。關于德國近代文化對狄奧尼索斯的發現，參見[德]鮑默：“尼采與狄奧尼索斯傳統”，[德]奧弗洛赫蒂編：《尼采與古典傳統》，田立年譯，上海：華東師范大學出版社2006年版。

[8][德]黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，商務印書館1980年版，第271頁。

[9][德]弗里德里希·希爾：《歐洲思想史》（1953），趙復三譯，香港中文大學出版社2003年版，第568頁。

[10][美]馬文·佩里主編：《西方文明史》（1989）上卷，胡萬里等譯，商務印書館1993年版，第200─201頁。

[11][德]尼采：《悲劇的誕生》（1871），周國平譯，三聯書店1986年版，第32—33頁。

[12]引自汝信：《論尼采悲劇理論的起源》，《外國美學》第1輯，商務印書館1985年版，第185頁

[13]胡適：《五十年之世界哲學》（1922年9月5日），《胡適文集》3，北京大學出版社1998年版，第267頁。

[14]李石岑：《爵尼索斯之皈依》（1921年），《我看尼采》第147頁。

[15]田漢：《致郭沫若》（1920年3月29日），《田漢文集》第14卷，中國戲劇出版社1983年版，第51頁。

[16]田漢：《生之意志》（1927年演出，1929年出版），《田漢文集》第1卷，第355—356頁。

[17]楚圖南：《<查拉斯圖拉如是說>譯者題記》（1931年5月），《楚圖南文選》，中共黨史出版社1993年版，第428頁。

[18]楚圖南：《<查拉斯圖拉如是說>再版前言》（1986年10月），《楚圖南文選》，中共黨史出版社1993年版，第282—283頁。

[19]楚圖南：《悲劇精神與悲觀主義》1938年6月20），《楚圖南文選》，中共黨史出版社1993年版，第532、533、534頁。

[20]陳銓：《野玫瑰》（1946），《陳銓代表作》，華夏出版社1999年版，第279、303頁。

[21]常蓀波：《尼采的悲劇學說》1943），《我看尼采》第545頁。

[22]朱光潛：《悲劇心理學》（1933），《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第360、361頁。《悲劇心理學》是朱光潛在法國斯特拉斯堡大學的博士論文，直到1981年才譯成中文出版，但其基本觀點，已在朱的其他著作中得到表達。

[23]常蓀波：《尼采的悲劇學說》（1943），《我看尼采》第549、561頁。

[24]朱光潛：《悲劇心理學》（1933），《朱光潛全集》第2卷，第358頁。

[25]同上書，第359頁。

[26]朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》（1947年7月），《朱光潛全集》第9卷，安徽教育出版社1991年版，第265頁。

[27][德]尼采：《偶像的黃昏》（1888），衛茂平譯，華東師范大學出版社2007年，第190—191頁。

[28][德]尼采：《瓦格納在拜洛伊特》（1875—1876），周國平譯，尼采：《悲劇的誕生》，北京：三聯書店1986年版，第127頁。

[29][英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》（1985），董樂山譯，北京：三聯書店1997年版，第198頁。

[30][德]尼采：《偶像的黃昏》（1888），衛茂平譯，華東師范大學出版社2007年版，第122—123、125頁。

[31]朱光潛：《悲劇心理學》（1933），《朱光潛全集》第2卷，第356頁。

[32]朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》（1947年7月），《朱光潛全集》第9卷，第265頁。

[33]朱光潛：《文藝心理學》（1936年），《朱光潛全集》第1卷，合肥，安徽教育出版社，l987年，第354頁。

[34]朱光潛：《說“曲終人不見江上數峰青” ——答夏丐尊先生》（1935年12月），《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社l993年版，第396頁。

[35]朱光潛：《悲劇心理學》（1933），《朱光潛全集》第2卷，第362頁。

[36]朱光潛：《看戲與演戲——兩種人生理想》（1947年7月），《朱光潛全集》第9卷，第257頁。

[37]朱光潛：《談美感教育》（1942）《朱光潛全集》第4卷，安徽教育出版社l987年版，第151頁。

[38]朱光潛：《談美》（1932年），《朱光潛全集》第2卷，第90─91頁。

[39]朱光潛：《談學文藝的甘苦》，《朱光潛全集》，第3卷，安徽教育出版社1987年版，第343—344、344頁。

[40]李石岑：《美神與酒神》（1926年），《我看尼采》第182、184頁。

[41]王國維：《尼采氏之教育觀》（1904年3月），佛雛校輯：《王國維哲學美學論文輯佚集》，華東師范大學出版社，1993年，第181頁。

[42]羅振玉：《海寧王忠愨公傳》，羅繼祖主編：《王國維之死》，廣東教育出版社1999年版，第6頁。

[43]陳獨秀：《人生真義》（1918年2月15日），任建樹等編：《陳獨秀著作選編》第1卷，上海人民出版社1993年版，第345頁。

[44]周作人：《新文學的二大潮流>（1923年10月19日），鐘叔河編：《本色》（周作人文類編3），湖南文藝出版社1998年版，第91、92頁。

[45]郭沫若：《論中德文化書——致宗白華》（1923年5月20日），《郭沫若全集》文學編第15卷，人民文學出版社1990年版，第157頁。

[46]胡適：《新思潮的意義》（1919年12月1日），《胡適文集》2，第552頁。

[47]胡適：《五十年來之世界哲學》（1922年9月5日），《胡適文集》3，第272頁。

[48]陳獨秀：《敬告青年》（1915年9月15日），任建樹等編：《陳獨秀著選》第1 卷，上海人民出版社1993年版第131頁。

[49]陳獨秀：《答傅桂馨》（1917年3月1日），任建樹等編：《陳獨秀著選》第1 卷，上海人民出版社1993年版第275頁。

[50]徐梵澄：《星花舊影——對魯迅先生的一些回憶》（1983），《徐梵澄文集》第4卷，上海三聯書店、華東師范大學出版社2006年版，第390—391頁。

[51]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第52—53頁。

[52]魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》（1925年2月6日），《魯迅全集》第1卷，第192頁。此處的斯諦納爾（ Max Stirner ，1806—1856）通譯施蒂納，德國哲學家；伊孛生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906），通譯易卜生），丹麥作家；勃蘭兌斯（Geroge Brandes，1842—1927），丹麥批評家。

[53]魯迅：《隨想錄·四十六》（1919年2月15日），《魯迅全集》第1卷，第332—333頁。

[54]葉圣陶：《這也是一個人》（1919年2月14日），《葉圣陶集》第1卷，江蘇教育出版社1987年版，第12頁。

[55]林語堂：《薩天師語錄——東方病夫》（1925年），《我看尼采》，第176—178頁。

[56]蘇雪林：《中國二三十年代作家》，臺北：純文學出版社1983年版，第151頁。

[57]《胡適留學日記》，海南出版社1994年版，第264—265頁。

[58]胡適：《中國新文學運動小史》（1935年10月15日），《胡適文集》1，第137頁。

[59]葉圣陶：《兩封回信》（1920年5月16日），《葉圣陶集》第1卷，第107、108頁。

[60]冰心：《超人》（1921年4月），《冰心文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第83頁；茅盾：“超人附注”，《茅盾全集》第18卷，人民文學出版社1989年版，第95頁。

[61]冰心：《悟》（1924年1月），《冰心文集》第1卷，第83—84頁。

[62]雁冰（茅盾）：《尼采的學說》（1920），《我看尼采》第97頁。

[63]引自魯迅：《<中國新文學大系>小說二集序》（1935年3月2日），《魯迅全集》第6卷，第251頁。

[64]王國維：《尼采氏之教育觀》（1904年3月），佛鄒輯：《王國維哲學美學論文輯佚集》，第182頁。

[65]謝無量：《德國大哲學者尼采之傳略》（1915）,《我看尼采》第38頁。

[66]李石岑：《超人哲學淺說》（1931），《我看尼采》，第186—188頁。

[67]同上書，第236頁。

[68]阮真：《尼采的超人哲學》（1937），《我看尼采》第377頁。

[69]沈從文：《知識》（1934年10月），《沈從文全集》第8卷，北岳文藝出版社2002年版，第320、319頁。

[70]姜蘊剛：《超人與至人》（1947），《我看尼采》第623、627頁。

[71]徐梵澄：《<蘇魯支語錄>綴言》（1986），《徐梵澄文集》第4卷，第148頁。

[72][德]尼采：《偶像的黃昏》（1888），衛茂平，上海：華東師范大學出版社，2007年，175—176頁。

[73][德]尼采：《反基督者——對基督教的詛咒》（1888），余明鋒譯，商務印書館2016年版，第6頁。

[74][德]尼采：《看哪這人！——自述》（1888），《權力意志——重估一切價值的嘗試》，張念東等譯，商務印書館1991年版，第42—43頁。

[75]徐梵澄：《<蘇魯支語錄>啜語》（1986），《徐梵澄文集》第4卷，第163—164頁。

[76]魯迅：《我們現在怎樣做父親》（1919年11月），《魯迅全集》第1卷，第130頁。

[77]楚圖南：《魯迅在學術上的新精神》（1939年10月15日），《楚圖南文選》，中共黨史出版社1993年版，第566頁。

[78]《哲學的故事》的中譯本甚多，1928年，世界書局、廣學會分別出版謝頌羔據此書編譯的《西洋哲學ABC》、《西洋哲學家的研究》，兩書分別于1929年、1933 年再版。1929 年7 月上海青年協會書局出版詹文滸編譯的《哲學的故事》十章。1930 年6 月商務印書館出版楊蔭鴻、楊蔭渭的同書異名譯本《古今大哲學家之生活與思想》，1933 年8 月經修訂由上海開明書店初版，1935 年再版。

[79]李石岑：《尼采思想與吾人之生活》（1921年），《我看尼采》第143頁。

[80]陳銓：《尼采與近代歷史教育》（1937年10月），《我看尼采》第397頁。

[81]周作人：《貴族的與平民的》（1922年2月19日），鐘叔河編：《本色》（周作人文類編3），長沙：湖南文藝出版社1998年版，第75頁。

[82]周作人：《〈棗〉和〈橋〉的序》（1931年），鐘叔河編：《本色》（周作人文類編3），第648頁。

[83]周作人：《<苦雨齋序跋文>自序》（1934年），鐘叔河編：《夜讀的境界》（周作人文類編9），第555頁。

[84]周作人：《藹理思〈感想錄〉抄》（1925年2月9日），鐘叔河編：《上下身》（周作人文類編5），第150頁。

[85][德]尼采：《扎拉圖士特拉如是說——一本為所有人又不為任何人所寫之書》（1883—1885），黃明嘉等譯，華東師范大學出版社2009年版，第41、47頁。

[86]雁冰（茅盾）：“尼采的學說”（1920年），《我看尼采》，第113—114頁。

[87][德]尼采：《扎拉圖士特拉如是說——一本為所有人又不為任何人所寫之書》（1883—1885），第34、35頁。

[88]楚圖南：《<查拉斯圖拉如是說>譯者題記》（1931年5月），《楚圖南文選》，中共黨史出版社1993年版，第427頁。

[89]徐梵澄：《<蘇魯支語錄>綴言>》（1986），《徐梵澄文集》第4卷，第156頁。

[90]陳鼓應：《尼采新論》（1987），上海人民出版社2006年版，第79頁。

[91]梁啟超：《進化論革命者頡德之學說》（1902），李華興、吳嘉勛編：《梁啟超選集》，上海人民出版社1984年版，第347頁。

[92]李大釗：《介紹哲人尼杰》（1916年8月22日），李大釗研究編：《李大釗文集》第1卷，人民出版社1999年版，第178頁。

[93]郭沫若：《魯迅與王國維》（1946年9月24日），《郭沫若全集》文學編第20卷，人民文學出版社1992年版，第305頁。

[94]顧肅：《自由主義的基本理念》，北京：中央編譯出版社2003年版，第20頁

[95][英]以賽亞·伯林：《浪漫主義革命：現代思想史上的一場危機》，氏著：《現實感》，潘榮榮等譯，譯林出版社2004年版，第203、212頁

[96]林毓生：《中國傳統的創造性轉化》，三聯書店1988年版，第163頁。

[97]章太炎：《答鐵錚》（1907年），《章太炎全集》第4卷，上海人民出版社1985年版，第374—375頁。

[98]其中的代表作是陳鼓應的《尼采哲學與莊子哲學的比較研究》（1986），《尼采新論》，上海人民出版社2006年版。

[99]王國維：《尼采氏之教育觀》（1904年3月），佛雛校輯：《王國維哲學美學論文輯佚集》，第174、177—179頁。

[100][美]理查德·沃林：《海德格爾的弟子》（2001），張國清等譯，江蘇教育出版社2005年版，第91頁。參見單世聯：“德國的文明批判與人類的文明悲劇”，北京：《中國圖書商報》2006年1月20日。

[101]“啟蒙的辯證法”不只是霍克海默與阿多諾一本著作的名稱，而是整個批判理論的歷史哲學。霍克海默的《理性之蝕》、阿多諾的《否定辯證法》、本雅明的《歷史哲學論綱》、馬爾庫塞的《愛欲與文明》，甚至哈貝馬斯的《公共領域的結構轉型》，均可視為此一觀念在不同方向上的展開。

[102]郭沫若指出王國維與魯迅“兩位都曾經有過一段浪漫主義時期，王國維喜歡德國浪漫派的哲學與文藝，魯迅也喜歡尼采，尼采根本就是一位浪漫派。”（郭沫若：《魯迅與王國維》[1946年9月24日]，《郭沫若全集》文學編第20卷，第313頁。

[103]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第48頁。

[104]同上書，第50頁。

[105]同上書，第53頁。

[106]魯迅：《墳·文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，第49、55頁。

[107]同上書，第49—50頁。

[108]同上書，第52頁。

[109]魯迅：《破惡聲論》（1908年），《魯迅全集》第8卷，第26—27頁。

[110]同上書，第24—25頁。

[111]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，第50頁。

[112]同上書，第57頁。

[113]同上書，第46頁。

[114]孫隆基：《“世紀末”的魯迅》，《歷史學家的經線》，廣西師范大學出版社2004年版，第171頁。

[115]孫伏園：《托尼學說魏晉文章》（1941），載《我看尼采》第579頁。

[116]魯迅：《摩羅詩力說》（1907年），《魯迅全集》第1卷，第64、64-65、71頁。

[117]魯迅：《破惡聲論》（1908年），《魯迅全集》第8卷，第23頁。

[118]魯迅：《<吶喊>自序》（1922年12月3日），《魯迅全集》第1卷，第416-417頁。

[119]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第100頁。

[120]魯迅：《<查拉圖斯特拉的序言>譯者附記》（1920年9月），《魯迅全集》第10卷，第439頁。

[121]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，第46頁。

[122]魯迅：《破惡聲論》（1908年），《魯迅全集》第8卷，第26頁。

[123]魯迅：《熱風·隨感錄·三十八》（1918年11月15日），《魯迅全集》第1卷，第311頁。

[124]魯迅：《娜拉走后怎樣》（1923年12月26日），《魯迅全集》第1卷，第525頁。

[125]魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》（1925年2月6日），《魯迅全集》第1卷，第194頁。

[126]馮至：《好花開放在寂寞的園里>（1924年6月10日），《馮至全集》第3 卷，第170—171頁。1920年代，馮至所屬的“淺草—沉鐘社”成員一般都有尊個體、厭群眾的思想特征。比如陳翔鶴1924年也在小說“婚筵”中說過：“群眾終歸是群眾，要是你果實是愿意為他們而犧牲時，那么，你無異是跳在糞坑內將你自己淹死！比一個舉手即碎的蒼蠅還不如！”（參見秦林芳：《淺草—沉鐘社研究》，北京：中國社會科學出版社2002年版，第1章第2節、第3章。）20世紀五、六十年代，對知識分子的迫害方式之一，是將其“下放”到工廠、農村之中，接受“群眾”監督。

[127]周作人：《再說林琴南》（1925年2月20日），鐘叔河編：《八十心情》（周作人文類編10），長沙：湖南文藝出版社，1998年，第370頁。

[128]周作人：《談虎集·北溝沿通信》（1927年12月1日），鐘叔河編：《上下身》（周作人文類編5），第102頁。

[129]朱光潛：《談群眾培養怯懦與兇殘》（1948年2月），《朱光潛全集》第9卷，第357頁。

[130]魯迅：《摩羅詩力說》（1907），《魯迅全集》第1卷，第70頁。

[131]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，第56頁。

[132]魯迅：《摩羅詩力說》（1907），《魯迅全集》第1卷，第79頁。

[133]魯迅：《文化偏至論》（1907），《魯迅全集》第1卷，第55—56頁。

[134]Johan Goudsblom， Nihilism and Culture，Lodon：Basil Blackwell·Oxford,1980,p18.

[135][德]卡爾·洛維特：《從黑格爾到尼采》（1950），李秋零譯，北京：三聯書店2005年版，第261頁。

[136]魯迅：《準風月談·由聾而啞》（1933年8月29日），《魯迅全集》第5卷，第278頁。

[137]夏濟安：《魯迅作品中的黑暗面》（1964年），《夏濟安選集》，遼寧教育出版社2001年版，第26—27頁。

[138]魯迅：《兩地書》（1925年3月18日），《魯迅全集》第11卷，第20—21頁。另如“為了我背負的鬼魂，我常感到極深的悲哀。我摔不掉他們。我常感受到一股壓迫著我的沉重力量。”（《墳·寫在〈墳〉的后面》，1926年11月11日，《魯迅全集》第1卷，第130頁。）“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。”（《致李秉中》，1924年9月24日，《魯迅全集》第11卷，第431頁。）也是在寫后一封信的同一天，魯迅在《影的告別》中寫道：“我不過是個影，要別你而沉到沒有黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒。”（《野草·影的告別》，《魯迅全集》第2卷，第165頁。）

[139]魯迅：《記念劉和珍君》（1926年4月2日），《魯迅全集》第3卷，第275頁。

[140]陳獨秀：《我對于魯迅之認識》（1937年11月21日），任建樹編：《陳獨秀著作選》第3卷，第430頁。

[141]魯迅：《而已集·答有恒先生》（1927年9月4日），《魯迅全集》第4卷，第474、477、478頁。

[142]魯迅：《致趙其文》（1925年4月11日），《魯迅全集》，第11卷，第442頁。關于《過客》與尼采思想的關系，參見徐梵澄：《略說“雜文”和<野草>》（1986），《徐梵澄文集》第4卷，第406—407頁。

[143]林毓生：《魯迅個人主義的性質與含意——兼論“國民性”問題》（ 1992），《中國傳統的創造性轉化》，三聯書店2011年版，第526頁。

[144]殷克琪：《尼采與中國現代文學》，南京大學出版社2000年版，第78、83頁

[145]魯迅：《<中國新文學大系>小說二集序》（1935年3月2日），《魯迅全集》第6卷，第239、243、254頁。

[146]成仿吾：《江南的春汛》(1924年4月13日)，《成仿吾文集》，山東大學出版社1985年版，第436—437頁。

[147]李石岑：《尼采思想之批判》（1920年），《我看尼采》第83頁。

[148]陳銓：《尼采與近代歷史教育》（1937年10月），《我看尼采》第380頁。

文/單世聯