清代吳熙載的書法

導語：吳讓之巧妙地將“碑學” 用筆與“帖學” 審美意趣相融合于他的篆書創作中，才使得他的篆書形成了有別于包世臣、鄧石如等人的圓潤秀美、活潑靈動的風格面貌。

“秋燈懷夢圖”冊頁局部

吳讓之，清代小篆一系中，與鄧石如、趙之謙、吳昌碩齊名。

他取法“碑學” 的技法來增強用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤生動的氣韻。使他的篆書具有圓潤溫婉又不失方折勁健、活潑靈動又不失典雅莊重的中和之美。

鄧齋局部

01“鄧派”篆書的集大成者

吳讓之就是鄧石如篆書的杰出繼承者，同時他也是“鄧派”的代表人物。雖然他是包世臣的入室弟子，卻繼承了鄧石如引隸入篆的筆法，并且在鄧石如篆書的基礎上再次創新。

清代中晚期，因避文字之獄，許多文人、學者和藝術家轉而投身于文字學和金石碑版的，考證研究中，致使學篆之風日盛。

鄧齋局部

包世臣對吳讓之的影響主要集中在行書、楷書和書學思想上。而篆書與隸書這兩種書體吳讓之則受鄧石如的影響更多一些。

《芳茂山人》印

吳讓之在熟識包世臣前，只能自學和模仿鄧石如的作品。或許是因為水平不達標，所以并沒有什么佳作流傳下來。倒是有一方《芳茂山人》印是他在此時完成的，風格類似鄧石如。印面篆文吸收了漢印的方中寓圓，粗細相同且虛實呼應，整體布局勻稱，只是細微處還不夠流暢。

28歲后，吳讓之成為了包世臣的入室弟子。而包世臣又是鄧石如的親傳，所以吳讓之通過包世臣接觸到鄧石如的作品，且受其玉箸篆的影響頗深。此時他的篆書用筆逐漸出現了起筆逆入平出，中段較細，尖峰出筆的特點，線條呈現出彈性和張力，初具己風。

鄧齋局部

57歲后的吳讓之有了前期的大量積淀后，書風進入了成熟期。線條在起收筆、轉折處的用筆稍作提案將筆鋒調正而形成轉折方圓的特點，并且還受到漢代碑額圓轉巧麗、銳末出鋒的影響，在自身的篆書中從而形成垂露出鋒的收筆特征，筆畫間搭接富有節奏變化，結體修長研美，風格秀美飄逸。

此時的吳讓之繼承了鄧石如引隸入篆的思想，并且在鄧石如篆書的基礎上有所創新，成為了當之無愧的“鄧派”篆書的集大成者。

《謝東宮賚米啟》局部

02婉轉多姿，頗具“吳帶當風”之貌

古人學書，能出己意者少之又少，吳讓之之所以可以不被鄧石如篆書的風格面貌所束縛，并且最終形成自己獨特的篆書風格面貌，正是源于他將自己的審美意趣融入了他的篆書創作中。而他的審美意趣，更多的是源于對帖學的參照。

《謝東宮賚米啟》局部

兩漢時期特別是東漢時期遺留下來的大量碑版極大拓寬了書法的發展空間，成為明清兩代書法創作取之不竭的源泉。而漢代碑額篆書的字法處理方式為清代篆書的發展提供了用之不盡的元素。

當時的很多篆書家書法創作中的審美意趣都是傾向于拙樸勁健，如鄧石如最具代表性的篆書作品《廬山草堂記篆書六屏》。

《廬山草堂記篆書六屏》局部

整體上線條厚重質樸，雖有提按變化但幅度較小且粗細對比不明顯，下筆沉著扎實、老辣蒼健，起筆或圓渾或方整，字的結體嚴謹力求平穩，筆畫多偏平直少有弧度，疏密對比強烈且追求“疏可走馬，密不透風”的險絕之感，整體上的風格面貌雄渾樸拙、蒼勁有力且將“碑學”的壯美表現得淋漓盡致。

由于老師包世臣對于碑學極為推崇，加之鄧石如又是借鑒漢碑的大家，這直接使得吳讓之對漢碑額更加重視。

《廬山賦》局部

吳讓之的篆書師承鄧石隸書筆意入篆，同時借鑒吸收漢碑額金針倒掛的書寫意趣，用筆渾融清健，主張“篆則毫聚”，多取圓潤筆致，起筆藏露結合，中側并用，點畫遒勁，線條提按頓挫，輕重徐疾，婉轉流暢，豐富有彈性，收筆或側或立，或圓或尖。

如他所臨的鄧石如作品，結字造型如出一轍，只是在用筆起收的藏露比例上，鄧石如藏多露少，吳讓之藏少露多，不同的用筆形成兩種不同的線質特征，鄧石如線質力透紙背，偉岸雄奇；吳讓之線條輕盈，婀娜多姿，力量稍弱。

吳讓之臨鄧石如作品局部

在弧線彎曲轉折的處理上，鄧石如會多轉幾個彎而吳讓之則化繁為簡，簡單處理，如“氣” 的最后一筆，和“月”的主筆弧線。在形象上，鄧石如書似偉丈夫，而吳讓之書如小女子。在筆力上，吳讓之則遜于鄧石如書，鄧書拙樸，吳書巧媚。這種“巧媚”便是吳讓之在碑與帖中的偏重不同了。

吳讓之在審美傾向上更偏重于“帖學”的妍美秀麗。線條加大了提按幅度使之起伏明顯且富有彈性與動感，雖不及鄧石如線質厚重質樸但卻活潑靈動。字的結體偏瘦長使得體勢更具挺拔婀娜之美。

吳讓之臨鄧石如作品局部

他的篆書善用曲線，轉折處雖方圓兼有，但總體上來說圓筆還是多于方筆。相比鄧石如平直的線條他巧妙地增添了線條的弧度，曲線含蓄溫婉，極具陰柔之美。

弧線的運用使單個字的造型婉轉多姿以至于整篇作品如行云流水般的連貫暢達，再加上吳讓之用墨喜與水相融，使他的作品頗具“吳帶當風”的舒展飄逸。

《吳均帖》局部

結語：

“碑學”重金石之氣，崇尚古拙蒼勁之貌。物極必反極易生出弊端，過分地拘泥于雄渾古拙的體勢、剛勁老辣的用筆以及碑刻中經歷風雨殘蝕所留下的蒼茫線質，最后極易走向呆板笨重、全無神韻、豁巧猛利之貌。

“帖學”重書卷氣，追求溫婉秀潤、天真自然的審美趣味但一味極端地追求秀美之氣，則容易忽視“帖學”真正的精髓，反而會使得筆力軟綿無骨并且形成甜俗浮滑的面貌。

《望岳》 四屏條局部

吳讓之就很好地取法了碑與帖各自的長處，他的篆書取法“碑學”的技法來增強用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤生動的氣韻。

所以他的篆書作品是兼具了碑和帖的雙重特質，他將碑與帖本是對立的審美趣味相互交融以達到圓潤溫婉又不失方折勁健、活潑靈動又不失典雅莊重的中和之美。

二、學印必臨吳讓之，以我書入我印，用刀如筆迅疾圓轉

吳讓之對鄧石如“印從書出”的觀念繼承，并不是簡單的重復，其出新處，正如韓天衡先生所評價的那樣：首先表現在配篆上，他深獲展蹙穿插的妙理，蹙以求其結密，展以求其婀娜，穿插求其呼應，使印多字，顧盼生姿，渾然天成，此法也影響了篆刻大家吳昌碩。

此外，吳讓之的元朱文印，較之鄧石如更加流暢圓轉，他的許多印取豎長字形，已不再是元明時期的正方字形，開創了元朱文印的新面目。吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，對同時代的趙之謙、徐三庚，近代吳昌碩等書篆名家皆影響甚大。恰如西泠丁輔之以趙之謙筆意為詩贊日：“圓朱入印始趙宋，懷寧布衣人所師。一燈不滅傳薪火，賴有揚州吳讓之。”

三、淺析吳讓之書法對其篆刻的研究

摘要

古往今來，篆刻藝術一直陪伴著書法藝術的發展，也是書畫作品中不可缺少的。而在明末清初出現了很多流派，其中“皖派”頗有名氣，而吳讓之就是“皖派”的繼承發揚者，這一流派主要受篆書的影響，印章出現了帶有筆意的藝術風格。而吳讓之深得鄧石如篆法子精髓，以隸法作篆法，用筆精熟，線條流暢、通達，結構均勻、和諧，收筆處帶有隸意，動勢較強，整個線條捎帶有一定的弧度，將篆書的運筆與篆刻的刀法相結合，達到了以石帶紙，以刀帶筆的藝術境界，又將“鄧篆”書法篆刻藝術推向了新的高峰，對后世書法篆刻產生了極大的影響。

關鍵詞：吳讓之；篆書；篆刻；融合；影響

前言

印章的出現在先秦時期，漢代成熟時期，至清代達到鼎盛。印章分為白文和朱文，是由篆字和印章石料組成的，上面的篆字使用專業的刻刀刻上去的，一般分為沖刀和切刀兩種方法，篆刻都是先篆在刻，印章的印面與篆字的字法、篆法、整體布局息息相關。清代時期，伴隨著明代末期以來，以文彭、何震篆刻家為首的印風的格局被打破，在印壇史上沒有了絕對權威，篆刻家們自由研究，到了清代時期，一時引出了很多流派。以鄧石如為首的“皖派”，鄧石如不僅是碑學大家更是以為了不起的篆刻家，開創了篆刻新流派“皖派。”而這一時期的吳讓之初學學習秦漢印章后來學習鄧石如印風，一邊學習古樸渾厚的鄧石如書法風格，一邊研究鄧石如的印章，其學藝的精神更是令人值得稱贊。吳讓之繼承了“皖派”并將“皖派”發揚光大。可以說吳讓之在篆刻藝術風格上又在當時繼承了傳統，推陳出新，獨樹一幟。吳讓之不僅篆刻上造詣高而在書法藝術上更高，吳讓之的書法藝術還是篆刻藝術都法度嚴謹，作品精湛。對清代碑學發展影響很大。尤其是在篆書上，曾素吳讓之“鐵筆寫篆”。吳讓之不僅當時名聲大起，也同時影響后世深遠。

一、吳讓之學書經歷及藝術繼承

（一）吳讓之的學書經歷

吳讓之（1799—1870）原名廷飏，字煕載，清代篆刻家、書法家，后因避穆宗載淳諱更字讓之，號晚學居士，江蘇儀征人。他長期居住揚州，以賣書畫刻印為生，晚年落魄窮困，棲身寺廟借僧房鬻書，潦倒而終。包世臣（1813—1858）的入室弟子，鄧石如的再傳弟子，深得鄧石如書法藝術之精髓而有自出新意。篆法精熟、流暢、通達，動勢較強，將篆法融入到篆刻之中，發展并完善了“皖派”篆刻藝術。吳讓之自敘有云中，在吳讓之少年時他就喜歡玩弄印章，喜歡刻印章，十五歲時見到了漢代人做的印章，精心臨摹學習十幾年，又過五年，見到的鄧石如做的印章，又開始學習鄧石如的印章，而放棄了漢印的學習。《吳讓之印稿自敘》作此敘時吳讓之64歲，其“盡棄其學”而學鄧石如已有34年，由此可見吳讓之在30歲時開始學習鄧石如篆刻，功力深厚[1]。由于吳讓之初學漢代書法及印章，后學習包世臣書法，有又進而學習鄧石如，將鄧、包二人精髓學以致用，使自己的風格自成一家，最終將篆書與篆刻相融合。“書印相合，流美生動，古樸渾樸，韻味醇厚，一洗當時印壇程式化和矯揉造作的時尚，使日趨僵化的印壇面目為之一新”[2]。所以他在《自評印稿題記》中闡明：“若意無新奇，奇不中度，狂怪妄作，皆難列等，苦心孤詣，愿索解人，草草習之，未堪語此”[3]。

（二）師法鄧石如

吳讓之細心研究鄧石如的書法藝術精髓，勤學苦練，留下了大量的優秀作品，是“皖派”書家中繼承和發揚鄧氏篆書成績最卓著者。他精心研究鄧石如以隸書的筆法作篆書的取舍，字法精湛，結體穩固，運筆流暢，對當時書壇影響深遠。徐三庚、趙之謙、胡澍諸家篆書之所謂學鄧石如，其實都是從吳讓之入手。以吳讓之篆書與鄧石如篆書作比較，鄧氏用筆處處行處處留，取澀勢而線條渾厚堅實。吳讓之用筆流轉酣暢，收筆處往往刷出，動勢較強，徐三庚、趙之謙作篆均用此法。正因為如此，吳昌碩《鄧石如（朱文公四齋銘篆書屏）提拔》說：“完白山人作篆，雄奇郁勃，鋪毫之訣，流露行間，后起者，喂吾家讓翁，雖外得虛神，而內逋骨髓”[4]。“既充分肯定吳讓之在繼承鄧石如篆書方面的突出地位，同時也指出了他外形得神而內欠骨力的一面，吳讓之他精研鄧石如的篆印，對鄧石如的印章的各種各樣式加以錘煉，使之穩妥精致”[5]。作為鄧石如的篆刻藝術的忠實繼承者，吳讓之在大量臨摹作品的基礎上，對其所探索過的作品樣式作了較為全面的整理加工。

二、吳讓之的篆書藝術

（一）吳讓之的篆書風格

吳讓之擅寫諸體而優精篆隸，享有清初以來篆隸書體創新者之美譽。他師得鄧氏以隸作篆，素以“鐵筆寫篆”。他的《梁吳均與朱元思書》《宋武帝與臧燾敕》《三樂三優帖》等小篆作品[6]。線條剛勁，方圓兼備，帶有弧度筆畫較重，重心偏上，一個筆畫之間輕重起伏變化較大，節湊感較強，頗有“吳帶當風”之美譽。吳讓之還會根據文字的結構和作品的篇幅適當調整筆勢寫法以求整體形態之嫵媚滑美，比如“者”（圖1）、“意”(圖2)等字，將轉筆和折筆合二為一，筆勢在轉折處稍微停頓，用腕力轉筆中間從重到輕，使得轉筆處呈現出外方內圓之狀。先從《吳均帖》“意”（圖2）字分析，第一筆“橫”的起筆以圓筆起筆，這種起筆在漢代隸書中也有類似的，收筆處往往側筆出鋒，稍有隸書的雁尾.整個線條稍有一定的弧度，“豎”的起筆較重些，從重到輕，

轉折處就是兩個筆畫之間連接處，在轉折時稍提起，然后轉筆處形成一個內方外圓的形態。但是不一定所有的都是一樣的，書法本身講究變化。再看這個“意”字上的心字底，左右兩個轉折處內外都是呈圓弧狀，只不過起筆不一樣，從整個字的體勢看，呈現均勻性，橫與橫之間比較均勻、和諧，整體形狀都是瘦長的形態。這種字法的布局在吳讓之篆刻印譜中的刻字法都有體現。再看《宋武帝與臧燾敕》篆書中“者”字如（圖1）中間的豎的起筆比較重且墨色也有變化，在這個字中起筆有方筆，也有圓筆，結構對稱，重心偏上，更加穩重、質樸，中間的日字下面的轉折處是內圓外方的，每一個線條都有提按、輕重、粗細等。雖然這兩個字都是吳讓之的佳作，但是是不同時期篆寫的，由于受年齡、環境、對書法的不斷研究等因素也會給作品帶來不同的風格。

圖3或圖4想

在《宋武帝與臧燾敕》篆書字帖中，如（圖3）“或”字里面的“口”字每一處轉折處都是內圓外方，并且筆畫之間也有輕重，這種筆畫在吳讓之篆書作品里也是非常常見的一種，除此之外，也就是在轉筆不能勝任的情況下，另一種就是接筆。再如（圖4）“想”字，右邊的目字右上角的轉折處是直接轉筆，但是心字底的右邊寫完橫之后的下一筆就是在吳讓之書法篆書字帖里非常常見的一種接筆，這就說明轉折處是兩筆完成的，這種轉筆就是接筆。接筆和轉筆一樣，在篆書中都起著重要的作用，使篆書更豐富，接筆處更巧妙。在吳讓之的篆書里，接筆大概分為實接、虛接、留空三種。在印面的整體布局中，為了使空間和諧，里面的筆畫常常采用收筆實接，收筆留空的處理方式，呈現出一種空靈生動的感覺。同時也體現了吳讓之的篆書與他的篆刻作品有著千絲萬縷的聯系。在吳讓之的篆刻作品里都能體現出篆書是篆刻的基礎，同時也相互影響。

（二）吳讓之的篆書影響

至清代中晚期帖學的衰落而碑學的興起和隸書的復興，從而使得篆書、隸書創作成為許多藝術家嘗試的方向，而吳讓之的篆書獨具一格、引領風騷，從而影響了他的隸書的風格，吳讓之的隸書也別具一格，和唐代的隸書差別很大，但是非常古樸，受漢代書法影響，同時也受他的篆書影響很大，從他的用筆上看，起筆和收筆很類似他的篆書起收筆，但是吳讓之的隸書也有很大的墨色變化，線條非常厚重，結體非常穩固。吳讓之的篆書還對他的篆刻藝術影響之大，從他篆刻朱文和白文看神似非常接近他的篆書風格，尤其吳讓之的白文線條流暢，布局均勻，很好的掌握了刀筆融合的藝術境界。除了對他本身的影響之外，對吳昌碩、黃牧甫、趙之謙等人的書法篆刻藝術風格影響很大，一邊發揚了“皖派”，一邊對現代人學習書法篆刻也有很大的價值取向，對后來的篆刻流派有了新的藝術風貌，同時也對后人的篆書和篆刻的相結合的理論思想具有指導意義。

三、吳讓之的篆書對篆刻的影響

（一）吳讓之篆刻的取法來源

印章的出現在先秦時期，漢代成熟時期，至清代達到鼎盛。從有篆刻藝術的興起到現在，歷代篆刻家大都吸收了秦漢印的精華，吳讓之也不例外，吳昌碩《吳讓之印存》認為：“學完白不若取徑于讓翁，職是故也，讓翁平生固服膺完白，而于秦、漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯”[7]。在《吳讓之印風的來源及其影響》中提到：“漢代印章的風格特點基本上就是方正、平和、博大等與中國古代藝術中占主導地位的審美思想是一致的”[8]。自元代趙孟順和吾丘衍提倡開始，印宗秦漢的思想都潛移默化的影響著篆刻藝術家們的創作思想和藝術風格[9]。吳讓之的篆刻主要分為兩種，一是白文，二是朱文，他主要精研了鄧石如的篆刻風格，使之更加成熟，這種選擇性表明，他也是在自覺地強化鄧石如的印風特色并由此張揚皖派印風。事實上，后人所認識的皖派印風，正是以經過吳讓之整理加工過了的這四種樣式為基本特征的。吳讓之基本上是小篆白文和圓筆朱文兩類，偏于精巧，顯得“鉤鎖”精到而非“鐵”質，“婀娜”有余而“剛健”不足。究其原因，在主管上，由其審美理想所決定，印文的結體布局喜歡精巧，用筆的起收轉折過多華飾，誠如趙之謙所說，吳讓之“是厭拙之入而愿巧之出也”。

吳讓之作為晚清的書法篆刻家，在繼承“皖派”的“印從書出”的傳統思想中，發展了以刀帶筆，以石為紙，并達到了刀筆相融，書印合一的嶄新的藝術境界，使印面出現了具有筆意的篆刻藝術有了更大的發展空間[10]。吳讓之印作頗能領悟鄧石如的“印從書出”的道理，運刀如筆，方中寓圓，剛柔相濟。無論朱文白文均功夫精熟，得心應手，技術上已如庖丁解牛。讓翁在繼承鄧完白的基礎上有所創建，特別是那種輕松淡蕩的韻味，直達書印合一的神境。當是就其比鄧氏更加成熟而言的。應該說，吳讓之精研沖刀法，走刀如筆，圓轉流暢，既有意別于浙派的切刀法而強化了皖派的刀法特色，更找到了一種能夠充分表現其篆印風格的刀法，即篆法與刀法的相互生發和直接對應，是流派印風高度成熟的重要標志之一。

（二）吳讓之篆刻的刀法分析

刀法，顧名思義就是指運刀的方法，和學習書法中的筆法是一樣的，這也是掌握篆刻技巧的重要的訓練的方式。篆刻的刀法也沒有太多的講究，古往今來，篆刻家們基本上總結了兩種刀法，即沖到、切刀。沖到和切刀構成了篆刻當中的基本動作。所謂的沖到就是執刀有力度感，線條和力量都比較均勻，這也是歷來篆刻家們常用的刀法。所謂切刀就是力量不均衡和線條粗細不一樣。接下來看吳讓之的兩方不同風格的印章其中這方觀海者難為水就是用的切刀，從整個布局去看，空間疏朗，中心均勻，字法重心偏上，結構近似他的篆書。首先看吳讓之在用刀方面的技巧，起刀特別爽快，一刀見血，特別有他的篆書起筆韻味，在起刀時有方刀、圓刀，再看一個線條起刀后形成的形態并不是像民國時期的篆刻家陳巨來那樣干凈利索，從與陳巨來的朱文印章看，他的都是以沖刀為主，形成流暢具有弧度的線條，從他倆對比來看，吳讓之主要以切刀為主，這些都能從運刀的過程中看出來，他在收刀也是特別具有趣味性，這樣看來，整個線條也是筆意性特別強的。再看“水”字的字法特別有趣味性，不但他的篆書影響他，然而就像三個柱子托住上面的三個線條，再看“水”字上邊那部分，最左邊的那個線條和整方印的最左邊的“圍墻”鏈接在一塊，這樣整個字具有穩定性，在這個字里面有的線條不和其他地剛連接在一起，這樣就形成了非常生動、空靈的美感。再看“海、水、為”這三個字重心比較偏上，主要受他的篆書影響。再看他的篆法，尤其“為”字，在篆書里面“為”字的上面的爪字頭在整個字的上面，這種字的布局體現了吳讓之對篆刻布局的獨到之處。如（圖5）“觀、難、者”的字空間分布比較均勻，筆畫與筆畫之間也是比較均勻，字與字之間的穿插，這些因素的組合給人以疏朗、空靈之感，從此之外，還有等重要的因素在里面，

那就是“實”與“虛”的對比，比如外框的四條線就是虛與實的結合，正因為這么多的因素造就了這方印的獨特的藝術風格和藝術價值。吳讓之除了朱文還有白文，再看吳讓之上面（圖6）這方印“草木有本心”。這方印主要采用沖刀，在沖刀里面也有更細微的刀法，比如輕重、節湊等，這方印的起刀和收刀，大部分采用尖起尖收的方法，少有采取方刀起刀，筆畫橫向比較粗縱向比較細，一個筆畫之間的粗細起伏比較大，這方印的每一個字以及印風都和吳讓之的篆書風格特點特別融合。整個線條帶有弧度、張力、粗細、婉轉、流暢等特點，結構對稱、和諧，這方白文印章，白的地方是線條，其余部分是紅色，紅和白產生了強烈對比，就像澆筑而成，敦實、精致。他的朱文和白文在產生的視覺就不一樣，他的朱文線條就像蜘蛛網一樣，密而不亂，章法嚴謹，就像人的筋骨一樣，他的白文看起開就像人的骨肉一樣，剛勁有力，生命力旺盛，就因為他的印章藝術能繼承傳統又能推陳出新，再一次把“皖”派篆刻藝術帶上了高峰，又影響后世深遠。

四、吳讓之的“引書入印，刀筆融合”的印學觀

讓翁治印嚴謹細致，學習傳統又能自出新意，擅長用朱文印章的篆法來自篆白文印章，這是吳讓之篆刻的風格表現，他的篆刻線條橫粗豎細、整個線條稍帶圓轉弧度的藝術風格，他的白文印章和他的朱文印章在風格上非常和諧統一。如（圖7），他擅長用沖刀和切刀，腕虛指實，刀刃披削，其運刀如“神游太虛，若無所事”[11]。他在通力學鄧后，又以自己的善變，發揚出鄧石如“印從書出，書從印入”的新境界，吳讓之到了晚年篆刻作品帶有隸書筆意，形成了自己獨特的印風格調[12]。線條瘦勁硬朗,節奏明顯,橫畫略粗,豎畫略細,相當精致;結構上疏朗秀美,曲直自如[13]。一般采取上緊下松的體勢,加上線條弧度大,彈性足,顯得尤其婀娜挺拔[14]。吳讓之篆書對其篆刻風格形成產生的影響“書從印出,印從書出”是皖派印風的精髓。

接下來看下上面的書法、篆刻圖片，從他的篆書和他的篆刻比較看，從整體出發看他的作品有很大的相似之處，但還是有相互影響的，從書法的角度看，吳讓之的篆書還是比較影響他的篆刻的，不管是朱文還是白文都有相似之處，首先看朱文印稿和他的篆書作比較，朱文印稿里（圖8）有“者”字，篆書也有“者”字，從字形上看，沒有太大的區別，只不過字法不一樣，“者”字最下面的“日”字，篆書上是扁的，而在篆刻上是瘦長的，所以，從字形上看差別特別小，但是整體還是差別特別小的，再看他們的線條，篆書線條更加流暢且弧度較大，而篆刻的線條也表現的像他的篆書一樣淋漓盡致，每一個線條都有弧度，并且吳讓之在篆刻上有很大的創新，比如，在整體布局上，字與字之間除了大小、粗細、輕重、虛實、斷連之外，他們之間存在著一個比較大的特點，就是這種特點，才讓他的篆刻更加和諧，不像漢代印章布局一樣，布局特別工整、方正、寬博。而他的布局在于他的字與字之間的穿插，再如，“草木有本心”這方印章的布局，完全和漢代印章不一樣，大小不一樣，錯落有致，整體和諧，雖然這方印章是白文，無不體現出吳讓之在篆刻里面的筆意，但是他的白文線條節湊感就比較強烈，每一根的線條都有很明顯的粗細，線條與線條之間也有粗細對比，這一點和他的篆書特點很相似，例如（圖9）中的“心”字與（圖10）中“意”字的“心”字作比較，雖然從字法上有區別，但是在它的線條的粗細

對比時，卻有很大的相似之處，都是在即將轉折處由細變粗。再看吳讓之的這方白文里的“起筆”和“收筆”“連接處”，這些地方在篆刻里面有“起筆”是重的也有輕的，“收筆”基本上是帶點尖，連接處基本上都是由重開始，有重開始的原因就是使整個字更穩重，這些在篆刻里體現的他的篆書基本上都有體現。橫粗豎細是吳讓之篆書的一個特點，方筆起筆和圓筆起筆也是他的篆書一個特點，這些特點在他的篆刻白文里基本上都體現了，這就說明篆書對篆刻的影響還是特別大的。雖然工具不一樣，一個是用刀，一個是用筆，但是整體篆書對他的篆刻影響特別大，同時也說明了篆書的好壞對篆刻之間的關系還是比較大的。高時顯則認為，吳讓之在刻印章時用刀就像用毛筆在寫字，比如，轉折處、連接處擅長使用毛筆書寫的感覺來刻印章，顯然繼承了鄧石如的印風精髓。事實上，吳讓之并沒有完全繼承鄧石如的風格，應該說吳讓之被秦漢印的思想影響很大。吳讓之偏重對印學新理念的“立”，也就是的皖派篆刻創作技巧的完善和發展，他對“印從書出”的把握和理解已經達到了精熟境界。在《篆刻美學》中評價說：“吳讓之一生治印萬方，聲名顯卓，以致后來學“皖派”的多舍鄧趨吳，除黃士陵外，吳讓之對同時代的趙之謙、徐三庚，近代吳昌碩，當代韓天衡等書篆名家皆影響甚深”[15]。究其原因，首先是因為吳讓之對歷代金石碑貼涉獵廣泛，這就是保證了他在印章篆法表現藝術上的多元化；其次吳讓之一直研究秦漢印[16]，從來沒有停止過，并將秦漢印的法度與鄧石如的篆法相結合，在繼承傳統藝術方面有進一步創新化，從而取得了更為輝煌的藝術成就。

結語

綜上所述，吳讓之作為清代的書法家、篆刻家，他的作品給人感覺是前無古人后無來者之精彩，他能學習傳統，又能入古出新，把書法藝術和篆刻藝術結合的出神入化，達到了以石為紙，以刀帶筆的嶄新境界，又將以鄧石如為首的皖派發揚光大，推動者篆刻藝術的不斷發展，影響后世深遠。