【書法】談談學習行書的幾點體會

行書是中國書法五種書體即楷書、行書、草書、篆書、隸書的一種，它是介于楷書和草書之間的一種書體。有人描述行書是“非真非草、不真不草”，也有人描述“真書如隸、行書如行、草書如走”。這里的“行”即“行走”的意思，而“走”則是“跑”的意思。

要按我個人的理解，行書是為彌補楷書的書寫速度太慢占用時間多和草書的書寫速度太快而難于辯認這兩個方面的不足而產生的一種書體。它不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正，其實質上是楷書的草化或草書的楷化。所以行書又分為行楷和行草兩種。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

行書與楷書基本上是同步發展起來的，甚至行書的發展還快于楷書。這是為什么呢？原因就在于其實用性大于楷書，用得多且廣那自然就會發展得快。同時，行書的發展也推動了楷書的成熟。行書出現在東漢末年。它萌芽于隸變時期，成形于漢末三國，規范于東晉。行書的名稱始見于西晉衛恒的《四體書勢》一文:“魏初，有鐘(繇)、胡(昭)二家為行書法，俱學之于劉德升。”唐代張懷瓘《書斷》記載:“行書者，劉德升所作也。即正書之小偽，務從簡易，相間流行，故謂之行書。”

這說明，行書是從楷書(正書)轉變而來的一種書體。行書正因其行云流水、書寫快捷、飄逸易識的特有藝術表現力和寬廣的實用性，從它產生起就受到了歡迎，從而得到廣泛傳播。在浩如煙海的書法藝術寶庫中，行書是一座最為絢爛多姿、豐富厚重的寶藏。其中王義之創作了被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》、顏真卿創作了“天下第二行書”的《祭侄文稿》、蘇軾創作了“天下第三行書”的《寒食帖》，還有王珣創作了《伯遠帖》、王獻之創作了《鴨頭丸帖》等，這些照亮書法藝術星空的經典之作，是歷經漫長歲月淘洗留下的藝術精髓，是中華民族對人類審美領域的獨特貢獻。

1、行筆加快，筆法靈活，節奏感強。行書因為對部分楷書的筆畫進行了簡化，改變了楷書的字形結構，因此結體上比楷書更加流動。它又以草書用筆的放縱性，進一步沖破楷書用筆的嚴謹性，從而形成了楷法、草法有機融為一體的行書筆法。

這種筆法改變的動力是要求書寫速度必須加快。因為不快不行啊！行書的實用性要求是因為它多數是用在起草文稿、寫作信札上的，所以書寫者是一邊構思一邊寫，想好了就必須馬上寫下來，如果用楷書寫就會跟不上思路。所以古代流傳下來的書信文稿，大都是以行書寫成的，其經典書法家的經典之作，許多也是行書作品。這種因實用性的要求，表現在行筆上的率意快捷，使得書寫者在筆畫上增加了鉤挑及點畫之間的游絲相連，形成了連筆，這是草書的筆法。而那些不增加鉤挑、沒有游絲牽連的筆畫，就仍然是楷書的筆法。這種因行筆速度加快，有意識地在筆畫與筆畫的連接處，帶出小的鉤挑，不僅增加了筆意的脈通，而且使筆畫與筆畫之間更加流暢、收放自如。

因此，所以我們認為，行書是楷書的快寫，又可以說是草書的慢寫。其基本的特征就是為了增加書寫的速度，在筆法上進行了適當改變創造，從而提高了其書寫的速度及書寫性、自如性。再比如在點畫的書寫上，行書的筆畫露鋒的寫法較多，又用簡單的筆畫代替了復雜的筆畫，加上以圓轉的筆畫代替方折筆畫等。這些創新都大大地提高了漢字的書寫速度，同時又增加了筆畫的舒展和流動，具有了其特有的藝術美感。

2、中鋒為主，結體自然，富于變化。在行書的書寫中，結構上為表現漢字的動勢和適應較快的書寫節奏，起筆時除多以露鋒為主外，書寫中的筆畫也多以中鋒為主，這樣才能使得行書的書寫速度不僅快，而且筆畫渾厚圓潤飽滿。當然行書在用筆上也兼用藏鋒、側鋒等筆法，使之在線條的質感和表現力上更加豐富多彩。行書還注重在書寫時加大在字的大小、欹側、粗細等方面的變化，在筆畫書寫的起、行、收的全過程講究線條的質感。從而使用筆線條或起或伏、或實或虛，沒有固定的格式，有相當的自由性。這種行書同楷書比起來，在字法靈動性上的特點便更加突出，在筆畫的表現力上呈現出變化多端的態勢。

3、章法多樣，生動靈活，氣韻流暢。由于行書筆畫的活潑流動、連帶密切，所以在章法上亦體現出靈活隨意的特點。 在單字的表現和字組的安排上，呈現出或獨立或連帶的節奏，且片與片之間相互關照，互相影響，從而保證了單字、字組和整體章法上如行云流水，氣貫始終。這種在結構變化中制造矛盾又解決矛盾，有意識地打破平衡又努力取得平衡，在章法的矛盾變化中求得統一的特點，同楷書的點畫平整勻稱氣息變化不大有很大的不同。行書在整篇布局上又多呈縱勢，體現縱成行，橫無列，字字引帶，有疏有密，氣韻貫通的安排布局，這也給人以流動變化之美。

還有，行書，特別是大尺幅大字行書的書寫，在墨色上也很講究，追求在古人成功的經驗基礎上進一步發展創新，在墨色的濃、淡、干、濕上都有了新的要求。

王超行書作品

在行書書法作品創作之前，臨摹就是一只“攔路虎”，攔住了許多人。現在各級書協都特別強調在書法學習中，臨摹名帖的必要性。的確是這樣，在學習書法一段時間后，有的人能順利地進入創作環節，完成了“臨創轉換”。而有的人則只會臨摹，不會創作，其原因就是沒有真正過了“臨摹”這一關。

為什么會出現這樣的情況？其根本原因，是學習者只是停留在臨摹階段，并沒有在臨摹的基礎上真正掌握所臨碑帖的筆法。而我們臨摹的目的、標準，其實最重要的就是要解決書寫的筆法問題。你臨摹不過關，筆法就沒有學到手，筆法沒有學到手，你對書法創作的手感、控筆的能力就肯定不熟練、不扎實，當然真正的創作便無從談起。如果勉強去寫，那也只是重復著你自己固有的錯誤，寫到最后，也只是在寫字，而不是在寫書法作品。 

一是臨摹前首先要“讀帖”。學習書法必須要臨摹古人法帖，這是沒有爭議的。但臨帖前的重要一步讀帖，卻被許多人所忽視。只臨帖不讀帖，實在是很多學書者存在的一個嚴重的問題。有人說，書法不是練出來的，而是看出來的。這句話雖然說得有一些偏頗，但也從一個側面強調了讀帖的重要性。拿起一本碑帖，你連讀都沒讀明白，又怎么可能去寫明白？

為什么在臨摹古人法帖前必須要讀帖呢？我們知道，書法是中國特有的一種傳統文化藝術，在經歷了幾千年的歷史錘煉、篩選、認定之后，形成了一些大家公認的可供我們學習的范本。這些范本經過了歷史的積淀和無數書法家的實踐并流傳至今，都是經典之作，值得我們學習和研究。有人說，書法有法，指的就是名家碑帖所體現出來的漢字書寫的法則、規范。這些法則、規范，包括書法的筆法、字法、章法、墨法等。“筆法”是技法的核心內容，“筆法”也稱“用筆”，指運筆用鋒的方法。“字法”，也稱“結字”、“結構”，指字內點畫的搭配、穿插、呼應、避就等等關系。“章法”也稱“布白”，指一幅書法作品的整體布局，包括字間關系、行間關系的處理。“墨法”，指用墨之法，即墨的濃、淡、干、濕、枯的處理等等。這些東西，你學習書法，不去搞清楚，是不可能學習好的！有人寫了一輩子的字，就是不臨帖，那終究是江湖末流，連書法的邊都沾不上。

那么，應當怎樣讀帖呢？一是盡量多地去了解字帖以外的東西。對選好的適合自己的、最好也是高清墨跡的字帖，要先做一下字帖寫作背景的了解。如果拿過來就寫，光顧著去寫字了，除了知道是誰寫的之外，對其它背景方面的知識一無所知，那對于理解字帖是非常不利的。書如其人，多了解一些書家的生平和性格，多了解一些具體字帖作品的創作背景，甚至多了解一些古人所處的歷史大環境，這樣，才能有效地幫助我們更好地理解字帖中的用筆特點以及氣質神韻。 比如王義之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄文稿》，如果你對字帖之外的東西一概不知的話，那對欣賞作品的影響將會非常大，你理解的作品內涵自然就會平淡得多，甚至模棱兩可。而只有你對這兩幅作品的寫作背景了解之后，才能真正地明白為什么《蘭亭序》會那么飄逸遒勁，又為什么《祭侄文稿》會那么蒼茫悲壯！

二是讀用筆、讀規律、知個性。學書法學的是什么？說白了，就是找規律，學規律，用規律。不管你是學哪家，奔哪派，臨何帖，他們一定會有只屬于自己的用筆的、結字的、章法的習慣性規律。我們在讀帖時，就務必要把這些規律給找出來，然后再通過臨摹的方法盡可能地嘗試著把這些規律還原出來、表達出來，進而變成自己手頭的功夫。臨摹得像與不像是個人功力的問題，但至少要在這個環節里讀到、看到、思考到、理解到這些規律，這是“砍柴”之前的“磨刀”功夫，必須要做好。對任何書家，你想學誰，就必須要把他的用筆規律給掰開了，揉碎了，琢磨透了，才真正可能學好他。比如，我們觀察王義之某個字的一個豎畫，它一定會有一個外部的輪廓，這個輪廓是一條曲線。我們就要做到一毫米一毫米地去觀察這條豎畫曲線的的特點，在觀察中分析這條豎線當時王義之是通過怎樣的手法動作把它寫出來的。用同樣的方法，我們也可以去感受作品的布局、韻味、氣質等，而只有通過這種細致入微的觀察，再加上閱讀別人的評價，從而將二者結合起來，進行比較、玩味，慢慢地就會獲得一種深入的欣賞經驗。

像這種對書家用筆規律的觀察，主要體現在對書家在書寫作品時其筆法、結構和布局章法上的認識和感悟。那么，應如何觀察書家的筆法呢？

這就要揣摩他的起筆是怎么下的筆，是露鋒還是藏鋒，發力點在哪里，角度方向在何處，書寫中是在何處轉的筆，又是在何處提的筆，提的分寸是多少等等。然后我們再看他的行筆軌跡，是快還是慢，是平行還是傾斜，最后看他的收筆在何處頓筆，出鋒收筆還是藏鋒收筆等等。總之，對每個字的每個筆畫都要盡可能的進行細致入微的觀察。觀察完筆畫我們再看字的結構。書法作品中的每個字的所有筆畫，都會有所對應的位置方向、長短、輕重，左右關系，上下關系、包圍關系等。在讀帖中，我們不要錯過這些字型結構的細節。最后是觀察單字的和整體布局的章法。包括單字的、字與字的、字組與字組的排列組合的規律，這個就需要長期地多看帖、多臨帖和在多練習的過程中自己多總結和認識了。

三是臨摹的三個階段。對學習書法的人而言，對前人經典法帖的臨摹是不二法門，這也是書法學習與其它藝術學習的最大不同所在。臨帖可以說是書法學習中的重中之重。它就像是房子的地基一樣，又如同樹木的根一樣。房子的地基不牢固，就會倒塌，樹木的根扎得不深，就長不成參天大樹。如果學書之人臨帖的功夫不到家，那他的學書之路就注定會走不遠。通過臨帖，我們會從古人那里得到啟發，同時也是同古人在進行著一次次的交流對話，而正是通過這種心與心、手把手的交流，我們就可以得到古人的筆法，得到名家寫好字的秘訣。關于臨摹，從概念到方法等，從古至今己經形成了一套非常完整而豐富的體系。現代學習書法的人很多都是將“臨摹”當作一個詞、一個動作來認識的。而在實際上，古人學習書法活動，臨就是臨，摹就是摹，臨和摹完全是兩件事。宋代的黃伯思說:“世人多不曉臨、摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之……摹，謂之薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之。”這就說得很明白了，“臨”，就是將范本放在邊上，照著范本的樣子寫。而“摹”，就是把透明的紙覆在范本上，一筆一畫地去照著寫。古代的“雙鉤廓填”和近當代的“描紅練習”，其實都屬于“摹”的學習范疇。而對于“臨摹”，還有一個必須要解決的重要認識問題。那就是，在臨摹的第一階段，我們該如何正確地認識和把握臨摹的所謂“像與不像”的問題。從古至今，大部分書法理論都認為，臨帖一開始都要臨得像。久而久之，又轉變為必求其神，從形似到神似，再到要求形神兼備，從而達到最佳的臨摹效果。

這些觀點都是對的。但我同時也認為，對于初學者來說，在臨帖時的“像不像”問題上，就不能一刀切。我認為這個時期不應過于追求所謂的“像”，而應以基本上“像”，或者說大致的“像”就可以，追求“形似”即可。這是因為初學者一 開始臨帖手是僵硬的，甚至是抖動的。而要想達到“像”的效果，就只好畫線去描，而那卻不是在寫字，是在描字、畫字。這種臨摹沒有手感，沒有手的運動，這樣的描帖是沒有用的。因為行書更多的是連筆，所有的筆法都是在運動的基礎上，即連筆的基礎上才可能形成。所以通過臨帖，一定要有手的運動，即有“手感”。而這種“手感”的形成，是需要經過正確的、長期的、高強度的專門訓練才可能形成。

所以我的觀點是，初學者在開始臨帖時，一定不能“為形似而形似”，從而走進了“求形似的死胡同”，一味地為追求“像”，而去“畫字”。而應先求“形似”，在“形似”的基礎上，逐步地追求“像”，進而再過渡到“神似”。其內在的道理是由于在這個階段，筆法的問題還沒有真正解決，只能去“比葫蘆畫瓢”，慢慢地描，最后的結果是越描手越僵硬，描出來的字沒有任何書寫性，這樣描畫出來的字有可能會比較“像”，但對我們的書法學習來說是沒有多少實際意義的。還有人認為這樣描畫出來得字達到了“像”原帖的標準，就是訓練了筆法，這其實也是不對的。雖然臨摹整個單字也能訓練筆法，但單字的“像”更多的是訓練我們的觀察力，是對單字的輪廓、結構、空間等字法要素的觀察訓練，而不單單是對筆法的訓練。而真正筆法的訓練，更多的是通過我們對書家在書寫漢字的基本筆畫包括偏旁部首等用筆方法的分析訓練，這個要專門、反復地強化訓練，才能真正掌握的。

臨摹碑帖一般有三個階段。

第一個階段，對臨。對臨就是將字帖放在一旁，照著字帖上的運筆和結構，認認真真地把一筆一畫都臨寫出來。這個階段的總的要求是“有古無我”。正如唐代的孫過庭說的，要“察之者尚精，擬之者貴似。”意思是臨帖時觀察要精細，臨寫時要寫得像。對臨也叫精臨，即在臨寫時，要盡可能地還原原帖里面所展示的東西，不能加入自己的東西，完完全全地按照古人的東西去臨摹。 這個對臨，主要是訓練我們的手和眼的配合熟練程度，要盡力去理解和轉化原帖中書家的筆法、字法、章法等，而最終的目的是要把這些東西落實到通過自己的手法去表現出來。對臨切忌是看一筆寫一筆，這樣容易支離破碎無貫通之氣。要訓練看一個字臨寫一個字的習慣，寫完后，再兩相參照，反復地錘煉修改。

第二個階段，背臨。背臨是指脫離原帖，靠腦子里的記憶來臨寫。這個階段總的要求是“古里有我”。即不用看字帖還要盡量還原出原帖的東西，在這個還原的過程中肯定會加入一些自己的東西，但比較少，還是以還原原帖為主，這個難度就高了一些。因為這實際上已經是一個學以致用的過程了。其目的是深化記憶，不光是腦子里的記憶，還有手頭的記憶，即肌肉的記憶，從而把別人的東西逐步轉化為自己的東西。

第三個階段，意臨。意臨是指對練習過的字帖有所取舍地通過自己的手法寫下來。這個階段的總的要求是“融古為我”。即在這個階段、這個過程中已經比較多地加入了我們對原帖的理解和風格特點的模仿，這是臨帖所達到的一個更高水平的階段了。對臨和精臨的目的在于繼承，在求形似的基礎上達到與古人精神的高度契合。而意臨則是在繼承古人用筆與精神的基礎上去自發地進行創造，加上自己的情緒、風格，從而達到與古人脫離、以我為主的全新境界。