行書運筆技法——漫談起筆（發筆）

行書的發筆不外乎方、圓、藏、露。以楷法入行者以方筆露鋒居多，以篆法入行者以圓筆藏鋒居多。由于用筆方法不同，不同的發筆能給人以不同的藝術效果。一般地說，方筆則字剛毅雄強，圓筆則字渾厚飄逸；善用露鋒則字富有神采，善用藏鋒則字含蓄蘊藉。湯臨初《書指》中說：“右軍書于發筆處最深留意。”用筆之精到與否，往往在發筆處表現出來，故發筆是用筆中的重要組成部分。正如陳簠齋《習字訣》中所說的：“若求古人筆法，須于下筆處求之。”又說：“所有之法，全在下筆處，筆行后無法，無從用心用力也。”后說雖有點過分，但從中亦可以看到發筆在筆法中的重要意義。

（一）篆法入行的藏鋒起筆

圓筆藏鋒的發筆亦稱為篆法起筆，可用逆入平出法，即先向與運筆相反方向逆入作一圓點，然后反折使筆毫平鋪于紙上，以達到萬毫齊力，中鋒行筆之目的。包世臣《藝舟雙楫》曰：

凡下筆須使毫平鋪紙上，乃四面圓足，此少溫篆法，書家真秘語也。

所謂“圓足”，就是指用筆飽滿圓融而富有立體感。由于逆入時，鋒芒隱于畫內，藏鋒斂鍔，滅跡隱端，不見起止之跡，故能給人以一種圓渾蘊藉的藝術感受。所謂“藏鋒以包其氣”“無鋒以含其氣味”，指的正是這種筆法。

練習這種發筆時，注意用筆要出于自然，逆入動作要快，順上筆勢，輕鋒入紙，筆勢要迅疾，以不露痕跡為上。顏真卿的《祭侄稿》、楊凝式的《盧鴻草堂志跋》、錢灃的行書以及近現代康有為、吳昌碩等書家作品，都善以篆法入行。試觀徐浩《朱巨川告身》墨跡，其字渾厚飽滿，含文抱質，顯得“骨勁而氣猛，肉豐而力沉”，富有一種內在的質感，足資我們借鑒。

逆入作點時，由于輕重、角度、快慢不同，有的似蠶頭仰起，有的微帶棱角，亦可產生一些筆形上的自然變化。但切忌筆筆相似，作圓頭如蒸餅狀，用這樣的方法來理解藏鋒是很可笑的。王世貞《藝苑卮言》中謂：“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿截鐵之意。”所謂“太阿截鐵”，即指逆入動作要爽利，如快劍砍殺。開始訓練這種發筆時，可從慢動作入手。迨到純熟時，逆入動作往往只是手腕中的一種感覺、意思而已。正如劉熙載《藝概》中所謂：

要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒（橫畫）則鋒右管左，努（豎畫）則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。

所謂“著相”，即是指發筆時筆頭純圓，矯揉造作之筆。試觀顏真卿書《祭侄稿》墨跡，其發筆時藏時露，矯變異常，完全達到了一種出神入化的境界。

另要注意，發筆時用筆之節奏當視筆毫中含墨量之多少而定。筆酣墨飽時，逆入平出之速度宜快，不可猶疑不決而犯臃腫之弊。毫中墨少時，發筆不可剽急，宜遲回不進，以成藏頭護尾之勢。

總之，此法從篆書中來。古人論用筆，以藏鋒為貴，故初學者當從篆法中探消息。

（二）楷法入行的隸法起筆

隸法即方筆起筆，在行書中尤為常用，特別是以楷法入行者，多用此法。

其起筆方式一般采用“逆勢切入”法，亦即點法起筆。《書法三昧》中謂：“橫畫須直入筆鋒，豎畫須橫入筆鋒。”指的正是這種寫橫畫用斜直落點、寫豎畫用斜橫落點的起筆方法。由于這種方法比篆法起筆更趨便捷，更富有變化，故每為寫行書者所喜用。點法起筆是側鋒用筆表現方法之一。前人稱點為“側”，“側”者，以側取勢，有承上筆勢，因勢利導之意。劉熙載《書概》中說：

凡書，下筆都起于一點，即所謂“側”也。故側之一法，足統余法。

周星蓮《臨池管見》亦謂：

凡字每落筆，皆從點起，點定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率，波折鉤勒，一氣相生，風骨自然遒勁。

可見，正確而熟練地運用這種發筆方式，可使行書點畫間筆勢往來更趨流利，初學這種發筆，可分下面兩步進行：

1.逆入作點

逆入有兩種方法：一種是紙上作有形之逆。其法可承上筆勢，與行筆相反方向尖鋒入紙，逆勢輕落，逆入后迅速將筆略提，提到筆鋒與紙面將離未離之時，然后作斜直落點（如下圖）。另一種是空中作無形之逆勢，然后作斜直落點如切入狀。這兩種方法，各有特點。前者點畫完滿，后者更趨便捷。凡一個字中比較主要的筆畫可用前一種法，次要的短畫可用后一種法，學者須擇善而靈活運用。

整個逆入作點動作都是在一剎那間完成的。作點時勢要重，筆要快，但落點要輕靈。點之輕重當與畫之粗細肥瘦相應，過重則易臃腫，過輕則易浮薄。這種逆勢切入的發筆方法，在古法中又稱為“筑鋒下筆”。所謂“筑”，土使堅實，有筑土錘之意。比喻切入作點時，其勢要重、要快、要爽利。書寫行書時，為了要取得便捷的效果，蘸墨舐筆時，可將筆鋒向上微微翹起，握管也不宜與紙面保持垂直，而可微微向右后方傾倒，這樣便可因勢利導，落點便成偏側之勢。正如趙宧光《寒山帚談》中所說的：“握管直則求其鋒側不可得也。”前人所謂“微倒其鋒則書體自方矣”，指的正是這種側鋒方筆的發筆方式。

2.調整筆鋒

逆入作點后是否能調鋒，實是用筆之一大關鍵。凡寫字的人都知道用筆最忌偏鋒，因為偏鋒用筆，其點畫扁平浮薄，墨不入紙，顯得怯弱無骨。而點法起筆，筆尖在上，筆肚在下（橫畫），或筆尖在左，筆肚在右（豎畫），此時筆鋒呈偏側之狀。若毫無起伏地平拖過去，一偏到底，就會犯用筆之大忌。故點后之關鍵又在于調鋒，即迅速使已偏側的筆鋒由偏轉中，令行筆時筆心在點畫中線上運行。董其昌在《畫禪室隨筆》中指出：“發筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。”故“提得起”三字，實乃發筆最吃緊關鍵處。所謂“提得起”，即指將筆心收歸畫中，以恰到好處為度。由于書寫行書時速度較快，是否能將筆鋒收歸畫中往往是靠手腕中的感覺，在實踐中要做到亦殊非易事。周星蓮《臨池管見》謂：

所謂落筆先提得起筆者，總不外凌空起步（即空中作逆勢），意在筆先。一到著紙，便如兔起鶻落（即提按起伏的調鋒動作），令人不可思議。筆機到則筆勢勁，筆鋒出隨倒隨起，自無僵臥之病矣。

發筆時能將筆提起，則自無蹲伏僵臥之弊。

調鋒之法，可用手腕帶動筆尖，加以提按（上下動作，提時以筆心收歸畫中為度，按時以筆毫平鋪為度，提時由于筆毫自然彈性，可使已偏側筆鋒收歸畫中）、衄挫（即寫橫畫時作前后、寫豎畫時作左右挫動）螺旋形的復合動作，邊走邊調，逐步將偏側筆鋒糅入畫中。如發筆不慎，已成偏鋒，或書寫行草書時，由于運筆速度較快，偶因發筆時未能及時調整筆鋒而出現起筆浮薄，露尖露怯時，可臨時用補救之法。即迅速將筆鋒回復至發筆處，不可離紙，使墨由中溢出，待筆形飽滿后再繼續行筆，所謂“往有不到之處，以復補之”。但這只是一種救急的方法，不得已而為之，如筆法既到，就不必畫蛇添足，多此一舉了。趙宧光《寒山帚談》中謂：“作字者落筆失所勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救。”指的正是這種臨時補救之法。退一步說，如一畫既已失所，便不可重新描畫，則當思下一筆如何振救，救護得好，更覺別有機趣。

由上觀之，提按、衄挫、往復是調整的主要手段。但必須說明，這些調鋒動作，不是目的，只是手段。通過這些動作，可將已散亂、糾纏、偏側的筆鋒調整過來，糅入畫中，使之達到中鋒的目的。如鋒已中，就不必再多此一舉了。此外這些調鋒動作在實際書寫時，動作都是微乎其微的，甚至肉眼也不易察覺，只是在極短的一剎那間完成的。初學時，可從慢動作入手，一心一意注意到筆毫在每一點畫的中線上不斷起伏，頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外。久之自然就會純熟起來，在不知不覺中養成習慣，往往只是憑腕中的一種感覺而已。

提按和衄挫相結合的螺旋性的復合動作，在汪澐《書法管見》中說得很清楚：

何為中鋒？鋒者，筆之毫尖也。一落紙則尖在上，所以先須一頓，使鋒藏在中而以副毫包之，兩面俱潤，既一頓矣，行去自中。但一筆完而過至第二筆則鋒又向左矣，所以轉折處又須提起作一暗圈，使鋒尖仍在中。

其中提到的“一頓”和“暗圈”，就是上述的調鋒動作，只不過熟練一些，一落筆即迅速將筆鋒提起罷了。故調鋒動作要輕捷靈巧，微微動蕩揉挫筆鋒，意在神行，以出之自然為貴。周星蓮《臨池管見》謂：

執筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥紙上，即蹲伏紙上矣！欲除此弊，無他謬巧，只如思翁（董其昌）所謂落筆時先提得筆起耳。

由是觀之，隸法方筆只有在發筆時偶用側鋒，而畫之中段乃當以中鋒行筆為貴，這樣寫出來的點畫，才能達到形方筆圓、渾厚雄強的藝術效果。

3.隸法起筆的變化

點畫在形態上是否富有變化，是評判用筆好壞的一個重要因素。所謂“數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”。若“前后齊平，上下一等，狀如算子”那樣機械而單調的排列，勢必會破壞字形結構的自然美，故“鐘（繇）書點畫各異，右軍萬字不同”，所謂“物情難齊，變化無方。狀如水火，勢多不定”。變化包括點畫、結構、章法等，而一切變化中最基本的則是點畫，特別是其發筆處。試觀五代書家楊凝式《韭花帖》墨跡，在整幅字中幾乎找不到形態相同的發筆，特別是其中的“晝（晝）”字，九畫重疊中姿態各異（如下圖）。宋代的米芾、蔡襄、蘇軾，亦都精于發筆。由于發筆作點時，或順或逆、或藏或露、或斜或直、或輕或重、或正或反，故其角度、方向、輕重以及停留時間不同皆會有所不同，而產生千姿百態的變化。