|
“當代詩詞的出路在于創新”、“一個時代要有 一個時代的詩體”、“要想提升當代詩詞的創作水平必須創新”、“傳統詩詞這種體式，在今天已無法充分表達當代人的思想感情了”——這是當今舊體詩詞界的不少人士，也包括詩詞界的一些高端人士，或講話，或撰文，都表達過的一個共同的（或類似的）觀點，且應者眾多。 受此影響，不少詩者將詩詞創新，尤其是詩體創新，提上了自己的重要日程。但如何創新？方向在哪？卻很茫然。近年來，一些高級別的理論研討會也開過不少，但迄今尚無一個富有建設性的理論指引或創新方案。創新的方向是沒錯的，但我以為完全沒有必要如此緊迫，好像只有創造出新的詩體，才能實現當代人的表達。事實上并非如此，何況詩體創新談何容易，那是要取決于一個時代詩人群體的高度的綜合文化素質的。依我看，現階段我們的龐大的詩者隊伍的總體創作水準，不用說與唐宋相比，即便與明清相較尚有很大差距。因此，詩詞創新不可操之過急，應當先把繼承搞好，創新是后一步的事，要順其自然。但近年來舊體詩刊時時載有大談創新一類的文章，確實有點“創新喧囂”了。正如南開大學文學院講師汪夢川博士所言：“當今學術研究的各個領域，往往都在侈談 '創新’，似乎沒有創新就沒有價值。這已經在事實上造成了一種從研究蔓延到創作的 '創新焦慮’ ”。現實既然已經這樣了，探討一下也就有了必要。今不揣淺陋，斗膽談點拙見，就教于詩者同仁。 一. 喜憂參半：當代詩詞的現狀 “五四”以降，舊體詩詞在沉寂多年之后，近年來得到了極大的復蘇。各地的詩詞組織（社團）紛紛組建。其詩詞創作，也由歷史上的貴族化，走向了今天的大眾化。據說，詩詞愛好者多達數百萬之眾，詩詞報刊也有幾千種之多。如今一天的詩詞產量，是《全唐詩》的幾倍乃至十幾倍，呈現出了人人能詩，鋪天蓋地之態勢。各種平臺，各種微群，各種論壇，各種采風，各種筆會，各種競賽，各種講座，以至各種游戲，此伏彼起，令人眼花繚亂。一些學者指出，這種詩詞的全民狂歡，未必全是好事，不僅會導致真正的佳作被洶涌泛濫的俗劣篇什所掩蓋，另一方面，也是對中華文化和華語漢字，缺少一種起碼的嚴肅性、莊重感和敬畏心。無論肯定，抑或批評，一個不爭的事實是，作品多而精品少。當然，當代詩詞從沉寂到復蘇再到初步繁榮，其成就無疑是主流。 綜觀當代詩詞創作，已形成了三大活躍群體，即學會群體、網絡群體和學院群體。限于篇幅，對三者作品的藝術傾向、審美意識、語言特色及存在的問題，本文不做探討。但有一點是共同的，那就是當代人都要面對幾千年來中華先祖們創造的無比燦爛的文化高峰。所以，或許每個詩者的心底，均有一定的焦慮感和壓力感。這也許正是一些人士要迫切提出創造新詩體的特定心理，企圖擺脫傳統范式，跳出這種焦慮和壓力，在新的文學體式中盡快地塑造自我。 我們看到，一些詩者正在尋求和嘗試從形式到內容的突破（這當然是好事）。于是，跨文體寫作（主要表現在，將自由體詩、散文、甚至借鑒小說的某些寫法，與舊體詩詞相融合）者，有之；白話、口語入詩者，有之；時尚名物、網絡用語入詩者，亦有之……一些實驗體，雖不足學習，但也確實呈現出一定的自己的面貌。也有些實驗體，過于遠離了傳統范式，確實有點不倫不類。既然稱為詩詞，不論如何創新，總不應脫離其基本要素。當然，探索的精神是可貴的。 在這種急于求成的詩體創新的聲浪中，也出現了一些公式化、概念化、口號化的“新詩體”。這樣的創制其意義確為寥寥。這種粗糙的缺少科學性的經不起檢驗的“創新”，恰恰是對傳統詩詞的高古品格、典雅韻味和完美范式的一種背離與解構。《欽定詞譜》中所列詞牌已有826調，加變體多達2306種；《九宮大成》中，僅收錄的單體曲牌（尚不含套曲和變體）就有2094曲。難道如此浩繁的詞牌和曲牌，還不夠創作選用嗎？歷史上的一些大詞家，如蘇軾，一生寫出許多穿越時空的不朽名作，但用過的詞牌卻并不很多。再如納蘭性德，僅《浣溪沙》一調，就填有40首之多，卻被后世譽為滿清第一詞人。所以，詞家成就的大與小，與填過多少詞牌并無太大瓜葛。在流傳下來的2000多個詞調中，人們最常用的也就100個左右。所以，自度幾個詞牌或曲牌的實際意義不言而喻，更何況，這還稱不上是詩體創新，能否經得起時間的檢驗，也未可知。 在人們為詩詞的繁榮和創新努力的同時，也有一些人滋生出許多不好的現象，不潛心學習和創作， 提高自己的學養，卻結成一個個小圈子，吃吃喝喝，相互吹捧。 通過關系，發表上點水準還欠佳的所謂“作品”，就被圈中“同道”，吹為“佳作”、“高手"、“才女”、“才子"，甚至“大家”、“大師”，等等。 更有大膽者，竟敢模仿古人，造出類似于“竹林七賢”、“初唐四杰”、“大歷十才子”、“蘇門四學士”之類的名號來。請問，你們的《廣陵散》在哪里？你們的《 滕王閣序》在哪里？你們的《湘靈鼓瑟》《諸上座帖》又在哪里？須知古人的這些榮耀，基本是后人給的。一些詩詞評獎，同樣不能令人信服，關系、好處、職位和搞平衡都在里邊。往往賽事揭曉，遭來一片批評。這就要求我們的作者，要有澹泊和廉恥，要求我們的評委要有良心和公道。還有刊物上的作品刊發，同樣存在不少問題。常常是不論作品優劣，總是把職務最高的人排在最前面，刊登的作品也相應最多。以此類推。而各地詩詞學會的期刊，更是把上級領導的作品，放在顯要位置，來重點推出。一級一級皆是如此。這讓我想到“封建意識”幾個字，《全唐詩》，不把天才的，偉大的，對后世產生過重大影響的詩人，如李白、杜甫、白居易、王維、劉禹錫、韓愈、杜牧、李商隱等等放在前面，卻把封建帝王的三四流作品置于篇首。凡此種種，都非常不利于中華詩詞的繁榮和發展，也無利于當代詩詞的創新。 二.水到渠成：傳統文學范式的流變與演進 眾所周知，《詩經》之后有《楚辭》，樂府之后有駢賦，格律詩后有長短句，散曲之后有小說（這里指具有近代意義之小說）。我們常常一語帶過：唐詩宋詞元曲，卻很少去思考這些詩體的流變和演進。我們須知，那是每一個歷史時期多種因素的綜合產物，是社會形態，政治制度，思想意識，時代精神，文化基礎，審美理想，眼界格局，生命追求，價值取向，個性覺醒，創造性思維及詩者群體的品格學養、胸懷氣度等等，同步融合，相互作用之結果。所以，詩體創新并非易事。譬如格律詩之產生，若無從漢魏至唐前八百余年間，無數詩人的不懈探求、實踐，尤其在聲律方面的經驗之積累，格律詩就斷不可能在唐代成熟并極盛。再如長短句，這種最擅于表達婉曲幽微之情愫的范式極盛于兩宋，可《定風波》《菩薩蠻》《鳳歸云》等多種詞牌，早在隋代業已產生。我們都知，大詩人李白在盛唐時期，已填有《憶秦娥》《菩薩蠻》等詞作。那時，距宋代開國還有近兩百年的時間。若論小說之濫觴，其起源甚至可追溯到神話傳說時代。直到魏晉南北朝，才出現了志怪、志人小說，其后又有了唐宋傳奇。洎明清時，才達到了前所未有之高峰，其杰出代表有《紅樓夢》等。由此可見，每一種文體從發軔到成熟，都經歷了一個極其漫長的發展演進過程。 縱觀我國數千年詩歌史，在每一種新詩體興起之后，依然有眾多的詩者在用前代的舊詩體進行創作，且偉大之作層出不窮。“舊瓶裝新酒”，也不失為一種智慧之選擇，關鍵看瓶中裝的是什么酒，是茅臺，五糧液，劍南春，還是別類的什么雜酒。所謂舊體詩已無法表達當代人的新思想，這是很幼稚的說法，只要你能輕松駕馭這種體式，就沒有什么事物和情感不可以去表現。有律，有絕，有詞，有曲，有歌行，有古體，完全可以去自由選用。（所謂戴著鐐銬跳芭蕾，那是因為你的舞功尚淺，反之，這“鐐銬”（格律）便會為你而服務）。以史為例，《詩經》之后，依然有人用以四言為主的句式進行創作，屈原的《橘頌》《天問》等不朽名篇，即為生動之例證。《楚辭》之后，依然有人寫騷體詩，且千秋不絕。唐詩宋詞元曲之后，明清人依然用格律詩，用長短句，用散曲來創作，且大師輩出，佳作不斷。再說樂府舊題，僅有唐一代，從這些古題中翻出新意，創出新境者，就不勝枚舉。如沈佺期的《獨不見》；張若虛的《春江花月夜》；王昌齡的《出塞》《采蓮曲》《從軍行》；王維的《少年行》《隴頭吟》；崔顥的《長干曲》；高適的《燕歌行》；李賀的《雁門太守行》。而謫仙人李白，更是對舊題新詠，情有獨鐘，僅為我們所熟知的，就有《蜀道難》《梁甫吟》《烏夜啼》《烏棲曲》《戰城南》《將進酒》《關山月》《北風行》《隴西行》《行路難》等等。 近讀汪夢川博士的文章《傳統與現代之間：以黃侃及其詞為例》，引起了我的興趣。文章說：“創新是可貴的，但不是必須的，更不能為了創新而刻意求變。例如只是用一些新名詞、流行語入詩詞，這樣或許通俗易懂，也讓人暫時耳目一新，但因此就自命為創新，那也未免太容易了。”文章又說：“……單就文學創作而言，'復古’是文學史上曾經反復出現的思潮，而且在一些特定時期，'復古’實際上恰恰就是一種創新。”文章還舉例說：“在20世紀初這個新舊轉型最為激烈的時期，南社社友高旭曾言：'詩文貴乎復古，此固不刊之論也……今之作者有二弊：其一病在背古，其一病在泥古。’ 這可謂在復古與創新之間的通達之論。” 我們對這些觀點先不做評判，但這些說法的的確確很值得我們做一次認真的思考。 三. 一己之見：我對詩詞創新的一點思考 詩詞創新，確實是一個大題目，也讓詩詞界困惑了許多年。說到詩詞創新，必定要涉及到詩詞的基本元素。聲韻方面，筆者就不再饒舌了，新舊韻之爭，也是此起彼伏，論爭了多年。綜合近年來有關詩詞創新的各種觀點，不外乎主張要有新思想，新感情，新意境，新語言，尤其是新體式。依我看，前四個 “新”，無須去刻意索求，因為時代和社會在變化，這些 “東西” 自然而然的就會在詩詞中有所體現。我們又看到，一些乃至不少詩者，主張學習聶紺弩，甚至說聶紺弩是當代舊體詩詞的方向和出路。我還是不敢茍同這樣的觀點。胡喬木說聶紺弩詩 “用了不少新穎的句法，那是從來的舊體詩人所不會用或不敢用的”，這樣的說法，其實是不符合歷史的事實的，因為在古代的詩詞作品中，古人早就有特別新穎的句法，甚至是很大膽的句法，而且用得非常出色，非常傳神。我想，聶紺弩也是向古人學習過的。聶詩雖多有恢諧與口語入詩的句子，但那畢竟還是一己的獨特風格，還談不上是詩體創新。由詩而詞，由詞而曲，這才稱得上是詩體的流變，或曰創新。 隨著中央電視臺《經典詠流傳》在全國的熱播，我曾想過，一些經典傳唱人演繹的那種：或先詠唱一段類似自由體詩的句子，然后引出一首或一闋經典古代名作；或反之，先唱古代名作，然后根據傳唱人的理解，再擴展續出一段自由體的詩句，這種新舊結合體，不知可否成為詩體創新的一個方向？但隨即被自己否定了，這多少有點像穿唐服打領帶的感覺，盡管新穎，總有些不今不古，難以成為創新的方向。當然，作為大眾化的電視文藝完全可以，而且社會效果很好。 如何創新？方向在哪？如今成了擺在每個中華詩詞愛好者面前的一個課題，也讓我思索甚苦。上月重讀《紅樓夢》，忽有啟發，隱約中似乎找到了詩體創新的方向，一思再思，不免激動。原來，我們智慧的先人早就為我們指明了方向。現將這個 “發現” 公諸于師友同仁，以期共同來思考和探討。讓我們先來品讀幾首《紅樓夢》中的作品。 1.《好了歌解》 陋室空堂，當年笏滿床，衰草枯楊，曾為歌舞場。蛛絲兒結滿雕梁，綠紗今又糊在蓬窗上。說什么脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜？昨日黃土隴頭送白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦。金滿箱，銀滿箱，轉眼乞丐人皆謗。正嘆他人命不長，哪知自己歸來喪！訓有方，保不定日后作強梁。擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！因嫌紗帽小，致使鎖枷杠，昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長：亂烘烘，你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉；甚荒唐，到頭來都是為他人作嫁衣裳。 2.《警幻仙姑賦》 方離柳塢，乍出花房。但行處，鳥驚庭樹；將到時，影度回廊。仙袂乍飄兮，聞麝蘭之馥郁；荷衣欲動兮，聽環佩之鏗鏘。靨笑春桃兮，云髻堆翠；唇綻櫻顆兮，榴齒含香。盻纖腰之楚楚兮，風回雪舞；耀珠翠之的的兮，鴨綠鵝黃。出沒花間兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飛若揚。蛾眉顰笑兮，將言而未語；蓮步乍移兮，欲止而仍行。羨美人之良質兮，冰清玉潤；慕美人之華服兮，閃灼文章。愛美人之貌容兮，香培玉篆；比美人之態度兮，鳳翥龍翔。其素若何？春梅綻雪；其潔若何？秋蕙被霜。其靜若何？松生空谷；其艷若何？霞映澄塘。其文若何？龍游曲沼；其神若何？月射寒江。遠慚西子，近愧王嬙。生于孰地？降自何方？若非宴罷歸來，瑤池不二；定應吹簫引去，紫府無雙者也。 3.《虛花悟》 將那三春看破，桃紅柳綠待如何？把這韶華打滅，覓那清淡天和。說什么天上夭桃盛，云中杏蕊多？到頭來，誰見把秋捱過？則看那，白楊村里人嗚咽，青楓林下鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳墓，這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨。似這般，生關死劫誰能躲？聞說道，西方寶樹喚婆娑，上結著長生果。 4.《晚韶華》 鏡里恩情，更那堪夢里功名！那美韶華去之何迅！再休提繡帳鴛衾。只這戴珠冠披鳳襖，也抵不了無常性命。雖說是，人生莫受老來貧，也須要陰騭積兒孫。氣昂昂，頭戴簪纓；光燦燦，胸懸金印；威赫赫，爵祿高登；昏慘慘，黃泉路近。問古來將相可還存？也只是虛名兒后人欽敬。 5.《紅豆曲》 滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓。睡不穩紗窗風雨黃昏后，忘不了新愁與舊愁。咽不下玉粒金莼噎滿喉，照不見菱花鏡里形容瘦。展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。 以上所舉，都是我們非常熟悉的作品。《好了歌解》，是甄士隱所謂“悟徹”了《好了歌》后而給它作的注解。《警幻仙姑賦》，是曹雪芹以鋪張揚厲的手法，著力塑造的一個太虛幻境的主宰者警幻仙姑的女神形象。雖說有《洛神賦》的影子，但畢竟是一篇全新的作品了。《虛花悟》，是寫賈惜春看破衰亡時期封建社會的這片“紅塵”的一首詠嘆曲。《晚韶華》的主人公是李紈，通過這首作品，曹雪芹寫了她守寡的苦悶和兒子死后希望的破滅。《紅豆曲》，是曹雪芹借寶玉之口，唱出的一段低回哀怨，催人淚下的寶黛愛情悲歌。在這里，我們不必去深究這些作品中或多或少存在的唯心觀、宿命論，以及因果報應和虛無主義，我們現在的主旨，是探討這些作品的獨特形式對當代詩體創新，所具有的現實的借鑒作用和意義。 品讀這些經典，總是讓人美的落淚，悲的斷腸。其獨特的抒情方式、表達技巧和修辭手法，總是給人耳目一新的感覺。我以為，融鑄于其中的藝術元素和表現形式，對我們今天的詩詞創新，具有極大的拓展思路和開闊眼界的啟發作用。無論起興、鋪陳、抑揚、照應、象征、排比，抑或夸張、借代、對比、烘托、化用、設問，皆獨具匠心，道人未道。時而動靜結合，時而虛實相生。尤其值得我們學習和借鑒的，是曹雪芹對傳統詩體的這種獨到的繼承和創新。①字法。如《好了歌解》，短時僅三字，如“金滿箱”、“銀滿箱”、“訓有方”、“擇膏粱”、“甚荒唐”；長時竟達十二字，如“到頭來都是為他人做嫁衣裳”。（當然，這種字數懸殊的古詩句，也不只《紅樓夢》有，比如李白的一些樂府舊題中也有，不妨參照閱讀）。到《紅豆曲》中，又以十字句為主，如 “滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓” 等等。因需而變，卻能自然天成，聲韻流轉。②句法。曹雪芹作品的句法極其豐富，僅本文所列這五篇中就多種多樣。《警幻仙姑賦》中，“其……若何”的句式，連用排比竟達六次之多，卻絲毫不感其繁復，反倒創造出一種獨特的美感。《晚韶華》中的幾個句子，以三四節奏的短句構成，則又聲韻響亮，如“氣昂昂，頭戴簪纓，光燦燦，胸懸金印”。此外，曹雪芹似乎很喜歡用這樣一種句式，即：以三字句開頭，然后牽帶出一個或兩個七言句來，如《虛花悟》中，“則看那，白楊村里人嗚咽，青楓林下鬼吟哦。更兼著，連天衰草遮墳墓。這的是，昨貧今富人勞碌，春榮秋謝花折磨。似這般，生關死劫誰能躲？聞說道，西方寶樹喚婆娑，上結著長生果。” 又如《終身誤》中，“空對著，山中高士晶瑩雪；終不忘，世外仙姝寂寞林”，等等。這些長短句的自然轉換，迥然有別于傳統詞曲的一般范式，它更靈活，更自由，但這種靈活和自由，卻又在一定的法度之中。③篇法。曹雪芹是極其擅于謀篇的，讓我們來看一下《好了歌解》。僅篇中對偶句和散句的位置安排，就非常的獨到而多變。“昨日黃土隴頭埋白骨，今宵紅燈帳底臥鴛鴦”，這樣一個九言的長對偶句，置于整篇的中間，而 “昨憐破祅寒，今嫌紫蟒長”，這樣一個短對偶句，又置于臨近篇尾。從整篇的散句和對句的位置順序來看，構成了先散句再對句，之后，又第二次構成了先散句再對句的格局。這樣一來，整篇詩句的氣韻節奏，就成了先緩，繼緊，再緩，再緊。可謂規律中有變化，靈活中有法度。再如《紅豆曲》，幾乎每一句的開頭，都以相同句式的三個字來領起下文，如“滴不盡”、“開不完”、“睡不穩”、“忘不了”、“咽不下”、“照不盡”、“展不開”、“捱不明”、“流不斷”。這種一句接一句的連綿篇法，讓人感覺寶玉的惆悵哀怨，仿佛“一江春水向東流”，無窮無盡。其實，字法、句法和篇法，不可孤立的割裂開來看，一些時候，字法也可以是句法，句法又構成了篇法。 綜觀這一“解”、一“賦”及“三曲”（其它曲子也可參看），其實，都可看作是曹雪芹的一種創新詩體。《警幻仙姑賦》，雖鋪陳如賦，但從聲韻、句式和節奏上，完全可以看成是一種具有創新意義的自由古體詩。至如《虛花悟》《晚韶華》和《紅豆曲》，皆為作者所自擬，雖被冠之以曲，其實是對內容的一種概括或提示，完全可看作是一種具有全新創造意義的新古體詩（李白的樂府舊題，雖句子的長短參差不齊，句法也很靈活多變，但它的主題，基本上還是在古題內容的范圍里）。曹公的這種新古體詩，既非格律詩和長短句，也非嚴格意義上的散曲，更非現代興起的自由體詩。所以，它更具有創新參考價值。它可長可短，可散可對，可押平韻，可押仄韻，可隔句葉韻，亦可句句入韻，一任表達之需要。然而，它又自由中有法度，創造中有繼承，而且不失傳統詩詞的基本元素，是守正與開新的成功范例。所以，筆者在這里提出這樣一個想法（或不成熟），不知可否以上列五首作品為大體參照，來作為當代舊體詩詞詩體創新的一個總方向？當然，這要靠更多有志于探討詩體創新的同仁來做進一步的思考和探索。 如果這個方向是可行的話，那么，就會牽扯出另外一個很現實的大問題來，即我們這個龐大的詩者群體的文言水平，必須有一個很大的實實在在的提升。因為詩體的自由，對詩者語音的掌控運用的能力實際上是要求更高了。一些詩者總嫌格律束縛表達，而一但沒了基本的格律，就全賴自己的匠心創造了。眾所周知，隨著現代白話文和白話詩的興起，文言寫作退出了歷史舞臺。這對舊體詩詞的寫作，無疑是一個重創，因為傳統詩詞的語言基礎恰恰就是文言。十年內亂，燒典籍，批孔孟，砸文物，毀傳統，打倒置死了無數大知識分子乃至國學大師，更使中華傳統文化遭受了滅頂之災，造成了國學（包括舊體詩詞）的嚴重斷代。近年來，詩詞創作雖然很熱，但必須意識到，我們這個詩者隊伍的整體古文化學養還比較低。這一點，我們要有清醒的認識，也當有補上文言這一課的足夠行動，否則必然會成為創作的一大瓶頸。縱觀有宋一代，柳永、周邦彥、姜夔三人，他們何以能創制出那樣的不朽的經典范式，讓當時和后來者得到廣泛認同與恒久遵循？須知他們是一代的大學問家，大文學家，大音樂家，姜白石同時又是一代的大書法家和大書論家。若無對文化的深厚積淀，若無對文言的嫻熟掌握，若無對音律的非凡精通，若無對審美的高度感知，若無對節奏的極端敏感，何談創新？所以，當代新詩體的開創，可謂任重而道遠，這需大批文化精英，站在歷史和時代的制高點上，進行從理論到實踐的不懈探索。 詩詞的創新，離不開理論的創新，這也是當代詩壇的現實需要。回顧中華幾千年的詩歌史，總結和指引現實的理論著述（詩論）代不乏之。從“興觀群怨”到“詩言志”；從“漢魏風骨”到“文以載道”；從“詩緣情而綺靡”，到“詞別是一家”；從“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，到“行于所當行，止于所當止”；從“韻外之致”，“味外之旨”，“景外之景”，“象外之象”，到 “入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”， 以及“神思說”、“興趣說”、“妙悟說”、“童心說”、“格調說”、“性靈說”、“神韻說”、“肌理說”，等等。這些著名觀點，都在當時和后世乃至今天依然產生著重要影響。但是，這些觀點，主要闡述的是詩詞的功能作用以及藝術感悟，若放在歷史大文化和人類精神的最高處著眼，當數王國維的 “境界說” 最“鄰于理想故地”，無疑達到了中國古代眾多詩詞理論思想的最高級。 正如著名學者、中南大學文學與新聞傳播學院宋湘綺教授所言：“中國傳統詩詞的情感表現論文學價值觀屬于個體審美型，認為詩詞的作用在于抒情言志、抒懷遣興，服務于個體自我表現和修身養性。這種觀念重視詩詞的審美價值和意義，尊重詩詞藝術規律，但忽視了王國維境界說所包含的創造論旨意，后者正是文學性的深刻內涵……情感涵蓋不了精神全部，個體審美型文學價值觀對詩詞文學性質的把握顯然有所欠缺……比如，李煜詞美在寫出了人的悲劇宿命，沒有輸出承擔命運的力量，優美而難以崇高。詩性到文學性這微妙的一步或許就在王國維的境界說，就在優美到崇高的這一臺階……作為文學的當代詩詞，不是寫出生活的實然狀態，而是要寫出生活的應然狀態。傳統詩詞大多停留在前者，但經典之作往往有理想的光輝……傳統詩詞往往被士大夫當作抒懷遣興的人生副產品，不乏“合乎自然”的情志表達，弱的是創造“鄰于理想故地”的現實擔當……（當代詩詞，應當實現）從表現情感上升到創造境界這一歷史的跨越上。” 我們不妨在這樣的語境下，從人生境界、生命追求、時代精神、價值取向、審美理想、個性覺醒及生存向往等方面著眼，創造出屬于我們這個時代的嶄新的詩詞文學理論，進而指引、探索和構建出當代詩詞的新體式，完成歷史賦予我們的創新天職。最后，歡迎詩者同仁來共同探討筆者提出的這些充滿了矛盾的淺陋思考，同樣歡迎詩者同仁們批評指正。 （康丕耀 現為中華詩詞學會教培中心導師，內蒙古詩詞學會顧問） |
|
|
