馬泰祥 | 張愛玲與“細節肥大癥”——以遺作《愛憎表》為分析中心

張愛玲的創作常被評論為有“細節肥大癥”。這似乎是在感嘆張愛玲文本的物象繁復、細節充沛。吳曉東教授就曾在一篇討論都市空間意象“陽臺”與張愛玲的“日常性”追求之間關系的論文中指出，“用物和細節填滿所謂的'空虛’，是張愛玲獲得安定感的方式之一，因此，張愛玲小說中有時不免一種細節的肥大癥，甚至可以說充滿著一種'物戀’”[1]。讀者應猶記得張愛玲在《沉香屑·第一爐香》里那極致鋪陳的、引誘女主角葛薇龍陷入溫柔陷阱如交響樂團一般的衣柜，以及《金鎖記》中每次曹七巧變態行為升格之前，那表征她內心世界而出現的各色各式的月亮形態。不得不承認，“細節肥大癥”的提法的確與讀者在閱讀張愛玲創作時的直觀感受短兵相接，顯得熨帖無比。

作為“自然主義”文論中比較具有顯示度的文學概念，“細節肥大癥”如何與張愛玲跨域系連了起來？這個概念如何在理論旅行中播散變遷而東渡為“張腔”中的一個音部？張愛玲又是如何在創作中生發出所謂的“細節肥大癥”來的？研讀2016年《收獲》長篇專號秋冬卷所發表“最新出土”的張愛玲遺稿《愛憎表》，似能幫助我們加深對這些問題的理解。

2016年《收獲》長篇專號秋冬卷

發表張愛玲遺稿《愛憎表》

一、自然主義文論中的

“細節肥大癥”

在讀者的印象里，“細節肥大癥”應是盧卡契批評文學中的自然主義和形式主義時針對左拉而提出的批判。在他那本討論創作方法與原則的《敘述與描寫》中，開門見山地將左拉《娜娜》以及托爾斯泰《安娜?卡列尼娜》中同有的“賽馬”這一小說情節納入比較空間。他指出，托爾斯泰在小說中描寫賽馬，是從參與者的角度來敘述的，利用賽馬的細節“構成一個重要情節的組成部分”；在這次賽馬中，沃倫斯基將會墜馬，“生平第一次體驗到如此深重的不幸”，而安娜則會在回家途中爆發，向卡列寧承認自己與沃倫斯基的關系；在托爾斯泰筆下，“賽馬”細節的存在是為了敘述故事中人物的命運。而左拉的《娜娜》中描寫賽馬則是為了什么呢？盧卡契尖銳地指出，“凡是在一場賽馬中可能出現的一切，都被精細地、形象地、感性地。生動地描寫到了。……觀眾席像第三帝國時代的巴黎時裝表演一樣的五光十色。”[2] 很遺憾，泥沙俱下的賽馬細節卻極其有限地與小說本體聯系起來，被盧卡契視為是一種“很容易從中抽出來”的“穿插”。盧卡契強調故事中應該突出對于人的命運的描寫，而不是故事情節的堆疊。在這樣的認知中，他委婉地批評左拉“追求專論式的完整性的熱誠”，“人物本身只是一些偶然事件的多少有點關系的旁觀者”。從盧卡契文論中所強調的“總體性”維度來考量，“如果說左拉作品中的象征具有一種重大的社會意義，如果說這種象征的任務在于給一件本身毫無意義的插曲打上巨大社會意義的印記，那么它就脫離了真正藝術的規范。”[3]

盧卡契

令人意外的是，事實上“細節肥大癥”這個概念并非盧卡契對于左拉小說中細節極度充沛現象的定評，而來源于左拉的自我評價，盧卡契只是在文中引用了一下而已。左拉不無自得地聲稱“我的作品里，有一種真實細節的肥大癥。從精確觀察的跳板一跳，就跳到了星空。真實向上一飛，就變成了象征。”[4]按照呂熒在1946年《敘述與描寫》譯本里的譯法，“細節的肥大癥”被更清晰地表述為——“關于真實細節有一種發展過度的病癥”。[5]盡管“病癥”的提法讓人不禁想到這種文學描寫形式應是一種亟待療救和超克的異態，但文學中的自然主義本來就強調從生理學的角度而不是社會關系的角度來理解人性，左拉本人也在不斷聲明在小說寫作中導入生理學知識譜系的意圖，比如將《黛蕾絲?拉甘》小說人物形象的塑造視為“在這兩個活的機體上進行了外科醫生所做的分析”。[6]因此“病癥”一詞及所指涉的文學具象，在左拉的論述之中并非一定是需要療救的對象，“精確觀察的跳板”“真實向上一飛”等充滿奇幻氣息的文字，則更坐實了左拉對于“細節肥大癥”近乎沾沾自喜一般的自矜與得意。

左拉

時移事往，也許是“肥大”“病癥”等字眼的觸目驚心、讓人不快，在理論播散的過程中，“細節肥大癥”移步換形，成為了后世論者批評現實主義寫作末流的一種“病灶”：或過度強調細節的雕琢而忽略了局部與總體性之間的關系，或無法處理好空間描寫與時間敘述的均衡而導致細節瑣屑膨脹，這些病癥的表征便是細節之于整體的游離與懸浮。羅慧林在以莫言為例討論當代小說創作中空間敘事策略和時間敘事策略失衡的弊端時，便嘗試以“細節肥大癥”的概念來統攝這種文學現象：

由此可知，作為自然主義文論而存在的概念“細節肥大癥”已然跳脫原生的理論策源地，隨文學創作播散變遷而發展成為研究者分析小說結構中的失衡、失真處的靶向關鍵詞。這一事實提醒我們注意：“細節肥大癥”概念的內涵和外沿似乎是流態、可塑的，理論旅行中“細節肥大”甚至可能會褪去原本的負面意涵而成為一種文學書寫的特色和品質。

二、張愛玲創作

與“細節肥大癥”的

內在聯系

張愛玲的小說技藝向來為人所稱道。《金鎖記》被夏志清《中國現代小說史》認為是“中國從古以來最偉大的中篇小說”[8]，《中國現代文學三十年》中也盛贊她的小說“使得現代小說有了貼近新市民的文本，既是通俗的，又是先鋒的，既是中國的，又是現代的，是中國文化調教出來足以面對世界的”[9]，評價不可謂不高。張愛玲超拔一般作家水平線之上的小說創作手法與實績，如何會與“現實主義寫作末流”的“細節肥大癥”結合起來？理論的跨域游走與變異固然可以進行解釋：此“細節肥大”非彼“細節肥大”，概念的名與實、能指與所指早發生了位移，但“細節肥大癥”概念的由此及彼、如?魚附鯨一般游走，也著實啟發讀者思考這個概念在隱形結構和內在肌理層級，如何跟張愛玲的美學特色發生連帶關系，而顯示出理論的嚴絲合縫性。

張愛玲

張愛玲的“細節肥大”一方面繼承了概念原生階段時對于細節在整體中呈現效果的認可與強調，另一方面卻也卓然跳脫原有自然主義概念的顯在表征，奪胎換骨而生出新意。“細節”之于張愛玲創作，不再是脫離總體性的平庸、碎屑、畸態化的腫塊，而是貼合于小說故事情節、順通文氣的組成部分。“細節肥大”之于張愛玲，是語言的豐收而非文本的腫瘤。這當然是因為張愛玲處理好了細節與整體之間的關系。但這一神奇的轉換是如何發生的？這或許還要倒推到中國傳統文化資源對于張愛玲的滋養上。我們應注意到，張愛玲“是中國文化調教出來”，這種文化哺育關系使得張愛玲的創作在資源上有所倚恃，絕非無根之蘭。在1944年3月，張愛玲曾參加《雜志》社主辦的“女作家聚談會”，與汪麗玲、潘柳黛、蘇青、關露等上海文化界知名女性作家并中國女性文學史作者譚正璧一起暢談當下的文藝創作問題。在回應《雜志》社記者吳江楓的提問時，張愛玲坦率表示自己“是熟讀《紅樓夢》,但是我同時也曾熟讀《老殘游記》《醒世姻緣》《金瓶梅》《海上花列傳》《歇浦潮》《二馬》《離婚》《日出》。有時候套用《紅樓夢》的句法，借點舊時代的氣氛，但那也要看適用與否。”[10]她一口氣如列書單般地向讀者交代了兩個要點：一是她的文學受容情況，主要是來源于中國傳統白話文學與“五四”以來偏重于傳統文學脈絡的新文學佳作；二是她的寫作手段，是通過熟悉、化用傳統文學的材料而通其神髓，達到能進能出、收放自如的境地。她是真正把《紅樓夢》與《金瓶梅》當做是“一切的源泉”的。特別值得點出的是，張愛玲寫作中“細節肥大”的實踐，恐怕也主要來自于這一源泉對她的影響。

張愛玲《紅樓夢魘》

（上海古籍出版社1995年版）

如果我們將“細節肥大”置放到中國傳統文論的言說場域之中的話，明人張譽（張無咎）在《北宋三遂平妖傳序》中有如下文字頗值得玩味：“嘗辟諸傳奇：《水滸》，《西廂》也；《三國志》，《琵琶記》也，《西游》則近日《牡丹亭》之類矣。他如《玉嬌梨》《金瓶梅》，如慧婢作夫人，只會記日用賬簿，全不曾學得處分家政，效《水滸》而窮者也”。[11]張譽將適時流行的小說比喻為“傳奇”，《三國》《水滸》《西游》獲得了他的高度評價，而《金瓶梅》則慘遭差評，被譏誚為“慧婢作夫人”，理由何在？“只會記日用賬簿，全不曾學得處分家政”，在他看來《金瓶梅》作者對于“日用賬簿”微觀記錄的癡迷，壓倒了“處分家政”宏觀調控的布局。小說對于日常生活意態的過分關注、對于文字細節的超量堆疊，致使張譽深感不滿。侯會教授在對《金瓶梅》的研究中，即根據上述引文點明并非所有人都能欣賞這種“對于生活細節的寫真式描摹”。[12]——當然現在的讀者清晰無誤地明曉，正是因為這些“微小關節”的存在，才能有博大精深、“雕鏤入骨”的《金瓶梅》世界。

張愛玲顯然認同《金瓶梅》為代表的“日用賬簿”的文學世界。在《中國人的宗教》一文中，張愛玲就提及“就因為對一切懷疑，中國文學里?漫著大的悲哀。只有在物質的細節上，它得到歡悅——因此《金瓶梅》《紅樓夢》仔仔細細開出整桌的菜單，毫無倦意，不為什么，就因為喜歡——細節往往是和美暢快，引人入勝的，而主題永遠悲觀。一切對于人生的籠統觀察都指向虛無。”[13]就張譽高度稱贊的《水滸傳》而言，這部小說呈現了一個豪杰斗酒歡謔、快意江湖的世界，“衣食描寫多半是粗線條的”[14]，“日用賬簿”的微小關節幾乎隱形。例如，相較于《金瓶梅》《紅樓夢》中那些令人念茲在茲的佳肴（如《金瓶梅》中的“糟鰣魚”“柴火燒豬頭”、《紅樓夢》中的“茄鲞”“胭脂鵝脯”“烤鹿肉”），我們可能想不起《水滸傳》里有什么給讀者留下特別印象的美食（也許孫二娘的饅頭是例外），“三碗不過岡”時武松的能量來源，除酒外不過“只有熟牛肉”。對于《水滸傳》的作者而言，或許刻意描寫美食在內的“日用賬簿”細節是會折損英雄的人物形象的，使得他們“大行不顧細謹”的豪氣鈍化、軟化、脫落。

而張愛玲所激賞的“世情小說”《金瓶梅》則完全不同，其文心與妙竅就嵌在這些家長里短的細節里，推動故事發展的關節也不過是閑聽偷窺、拌嘴斗氣、宴飲作樂等“微觀家庭政治”。試舉《金瓶梅》“詞話本”中常被引用作為例證的一段文字，即第21回“吳月娘掃雪烹茶 應伯爵替花勾使”為例。這一回中寫到西門慶在家宴上令樂工李銘近前“賞酒與他吃”：

有研究者注意到了這段文字在“詞話本”與“繡像本”之間的繁簡差異，前本較后本更為豐富的細節體現出了“詳盡逼真”的“優長之處”[16]。此外還應注意到，除了下筆細膩、細節豐富的特質之外，細節與整體之間的協調、配合也使得這段文字產生了奇妙的藝術效果。作者寫到食物的時候極盡詳實之能事，將四菜一湯并主食的“絨毛”都呈現了出來，讓人遐想聯翩、充滿神往的同時還能經得起有心讀者的推敲。韭菜、蛤蜊、酪酥鴿子雛乃是固本食物，肥鵝、巴子肉、勒鲞魚則有冬季進補功效，加上酸筍湯的開胃、暖脾、消食，這是一張冬季食療的現成菜單，正對應“掃雪烹茶”的季候特征；能隨意將這樣一份套餐開列、炮制出來賞賜下人，“商人”西門慶家的生活質量也由此可見一斑。可以說在《金瓶梅》的故事系統里，細節的豐盈與整體的生長是協調的。

《新刻繡像批評金瓶梅》

（齊魯書社1989年版）

這種于和諧中盡可能豐富細節的文學考量和藝術運思，對張愛玲的創作或許多有啟發。張愛玲正是在對于“世情”的體認與欣賞基礎上，發展了自己對于日常生活的興致愛好與審美體驗，并且以“細節的肥大”的書寫意態展示出她對于人生實與虛、疏與密的看法。實如王德威在《海派文學又見傳人》中引述王安憶對張愛玲的評論那樣，“正是因為她是臨著虛無之深淵，她才必須要緊緊地用手用身子去貼住這些具有美感的細節，但人們只看見這些細節。”[17]

三、《愛憎表》的“遺作生成”

與細節肥大的“制作工藝”

張愛玲的《愛憎表》是一篇不可多得的材料，足可以幫助讀者理解張愛玲“細節肥大癥”是如何生成的。《愛憎表》一文創作于1990年代，目的是回應陳子善教授的文章《雛鳳新聲：新發現的張愛玲“少作”》（1990）中的部分內容。陳教授通過翻閱張愛玲中學母校圣瑪利亞女校1937年年刊《鳳藻》，得以順便發現一份張愛玲所填寫的學生活動記錄的“專題調查結果”。張愛玲填“最喜歡吃：叉燒炒飯”“最喜歡：Edward Ⅷ”“最怕：死”“最恨：一個有天才的女人忽然結婚”“常常掛在嘴上：'我又忘啦！’”“拿手好戲：繪畫”等內容[18]。張愛玲深覺這些枝枝蔓蔓的細節“隔了半世紀看來，十分突兀”，“都需要解釋，于是在出土的破陶器里又檢出這么一大堆陳谷子爛芝麻來”，遂根據自己當年所填的“最喜歡”“最怕”“最恨”等內容，結合人生經驗再行解說，徑定名為《愛憎表》。

張愛玲《愛憎表》手稿 

根據張愛玲尚未出版的信件內容，《愛憎表》的原稿本擬收入張愛玲散文集《對照記》中作為附錄，不知何故并未完成，現僅存一堆次序不明的草稿，2015年由學者馮睎乾根據張愛玲手稿“重構”出來的一篇2萬余字散文，發表于臺灣地區《印刻文學生活志》2016年第7期及同年《收獲》長篇專號秋冬卷。文中“最怕死”和“最恨有天才的女孩太早結婚”兩部分相對完整，而其他部分顯然還在創作時即中輟，留存“第三部分大綱”。顯然這篇文章作為“新材料”，也許能夠滿足一般讀者出于好奇而“偷偷看一眼”的“張看”愿望，卻未必能對張愛玲研究造成具有指標性的新推進。但如果我們討論的問題是張愛玲與“細節肥大癥”創作關系的話，這篇文章可能顯得異常要緊。整理者馮睎乾在《〈愛憎表〉的寫作、重構與意義》一文中坦陳，《愛憎表》這篇散文的意義除了在文本本身的文學價值、傳記價值、與其他作品關系的價值之外，最大價值應是詳實地體現了張愛玲“寫作過程”的全方位與多側面：“首先，她會用列點形式，擬定寫作大綱（但不一定嚴格遵守）；其次，同一段話她會反復重寫，添補內容，力求盡善盡美。看她的草稿，我們知道她每篇文章皆慘淡營業，非一揮而就”[19]。

《印刻文學生活志》2016年第7期

《愛憎表》作為張愛玲在進行中未及完成而被迫放棄的一項寫作工程，這種文字加工過程中的存續狀態真正意義上構成了“遺稿”。創作初始期密電碼式“寫作提綱”的先行，以及回環往復式不斷增補下導致同一故事情節不同“繁簡版本”的存在，成為了張愛玲創作中不斷“發展細節”的重要手段。舒乙在《手稿種種》一文中通過手稿來研究作家不同的寫作習慣，分析他們不同的“生產工藝”，列出“冰心型”“老舍型”和“茅盾型”種種，分別指代“兩次成文”“一次成文”和“周密計劃完整構思”，殊為有趣。[20]張愛玲的“生產工藝”則與前述大家頗為不同，或可列為“重層累積型”。《愛憎表》以手稿的形態告訴我們：張愛玲創作時喜歡首先列出因自己知曉而刻意簡化信息的關鍵詞，然后以星圖狀的“關鍵詞叢”建出（她自己明白的）寫作大綱并開筆寫作，最后還會不斷增補已完成稿的細節與內容。在這樣的匠作工序中，位列流水線前端的關鍵詞和大綱當然會讓后人看來猶如天書——但也因為這些關鍵詞和大綱處在工序之前端，更貼近創作的原始狀態，是故未嘗不可以被視為勘破張愛玲創作妙竅的密電碼。

如在《愛憎表》第三部分大綱一開始，張愛玲即列出“Toys，game。畫小人。棉袍。麥芽糖。爐，火罐。赤兔馬下火，門扇”這樣的關鍵詞。通過對照《愛憎表》《小團圓》等作品，可以發現這些關鍵詞是張愛玲作品中一些細節的歸納（當然，對于張愛玲本人而言則是寫作素材的提綱挈領）。馮睎乾即針對“畫小人”一詞進行注釋，這個詞語所指涉的情節即《小團圓》中如下一段文字：

玫瑰（《紅玫瑰與白玫瑰》）

張愛玲繪

至此，讀者方領會原來這些文字每一組都是一個獨一無二的“關鍵詞”，是作品中的一個小關節，是搭建大廈的一塊小積木：張愛玲創作前會先敲定細節，再把細節聯綴成章，而不是先有主體構架再補充完善細節。——可以說“細節”在張愛玲這里是第一位的。

如果說關鍵詞式“寫作提綱”的存在已經突出展示了張愛玲作品中“細節”優先的寫作路徑的話，這份手稿中同一情節“繁簡版本”的參差對照則更會加深讀者對張愛玲癡迷“細節”程度的感悟。張愛玲當然篤信“在文字的溝通上，小說是兩點之間最短的距離”[22]，除卻文字的溝通功能以外，她更認可豐富細節是增強作品承載力的不二法門。《愛憎表》中針對同一情節，張愛玲會先后不斷增補內容，讓情節更加豐滿。例如《愛憎表》中寫到“我和弟弟第一次上桌吃飯”這一情節，就有簡繁不同的兩個不同文字版本。

張愛玲的母親黃逸梵

可以看到，手稿中版本一較為簡略，僅寫到桌上母親和姑姑“在夫子廟買的一只仿宋大碗，紫紅磁上噴射出淡藍夾白的朝日光芒”，版本二則在前面加入了多段母親與兒女關于“大了想做什么”的往復問答之后，方款款移動到這支“仿宋大碗”上。整理者馮睎乾指出因“后出的版本通常比初版含有較多信息”，是故他在整理中即采取了“以繁代簡”的校訂原則，舍棄細節枯瘠的版本一而選擇細節肥腴的版本二。文中同一情節不同細節描述程度的“繁”與“簡”兩個版本的存在，是張愛玲從“簡”到“繁”細節進化論的化石遺存。

《愛憎表》中有言：“只有生生世世歷經人間一切，才能夠滿足我對生命無饜的欲望”，“對生命無饜的欲望”即外化為張愛玲創作中的那豐沛異常的細節。不同于張愛玲多次謄抄（要記得，在《小團圓》里的九莉是連一張被茶水滴到的信紙都情愿重新謄抄一遍的）定奪后發表的作品，《愛憎表》至多是個略圖，“不過是虛應個景兒”。但這些手稿卻真實有效地將張愛玲從構思到完成一篇作品的創作全工程如魚化石般保全了下來。通過研析這篇手稿，似可以窺見張愛玲“建構”肥大細節的手工制作工藝。這是閱讀這篇《愛憎表》文本之外的意外收獲。而對于寫作中所存在的、對于細節超乎尋常的執迷，張愛玲自己有何見解，讀者暫時不得而知。也許在今后會問世的張愛玲與宋淇、鄺文美通信全集中，還能再找到一些有意思的線索。

本文原刊《現代中文學刊》2020年第4期