黃梅戲之鄉(xiāng)

據(jù)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)中安徽省黃梅戲劇院的申報內(nèi)容顯示：黃梅戲又名“黃梅調(diào)”，源自湖北省黃梅縣一帶的采茶調(diào)。清末傳入毗鄰的安徽省懷寧縣等地區(qū)，與當?shù)孛耖g藝術(shù)融合，逐漸發(fā)展為一個戲曲劇種。黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調(diào)，先于農(nóng)村，后入城市，逐步形成發(fā)展起來的一個劇種。它吸收了漢劇、楚劇、高腔、采茶戲、京劇等眾多劇種的因素，逐漸形成了自己的藝術(shù)特點。^[1]

據(jù)湖北省人民政府、黃岡市人民政府相關(guān)資料顯示：“黃梅戲起源于湖北黃梅，原名黃梅調(diào)、采茶戲、黃梅戲等。”^[2]

據(jù)人民日報刊登文章顯示：“安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發(fā)展》作為學(xué)術(shù)課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術(shù)研究的專家學(xué)者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調(diào)查研究。均認為黃梅戲起源于安慶地區(qū)。”

黃梅戲前身即采茶調(diào)、采子、黃梅調(diào)等，后稱黃梅戲。起源于黃梅縣多云山區(qū)、太白湖畔的樵歌畈[fàn]腔采茶調(diào)，形成于清道光年間，流播于長江中下游的湖北、安徽、江西、江蘇等省周邊的廣袤區(qū)域。^[3]

黃梅戲發(fā)源于黃梅，發(fā)展于安徽，尤其是上世紀50年代，安徽省黃梅戲劇團將黃梅傳統(tǒng)劇目《董永賣身》改編成《天仙配》搬上銀幕后，黃梅戲享譽海內(nèi)外，成為全國“五大劇種之一”。1920年的安徽《宿松縣志》上記載有“邑境西南，與黃梅接壤，梅俗好演采茶小戲，亦稱黃梅戲。”《中國戲曲曲藝詞典》黃梅戲條目為：“黃梅戲，戲曲劇種。舊稱'黃梅調(diào)’。流行于安徽及江西、湖北部分地區(qū)，源于湖北黃梅一帶的采茶歌。”1959年，由安徽省文化局編、安徽人民出版社出版的《安徽戲曲選集》序中寫道：“黃梅戲源于湖北黃梅縣的采茶歌，清道光以后流入安慶地區(qū)。”中國戲曲史家、戲曲理論家周貽白在《中國戲曲史發(fā)展綱要》中也說：“黃梅戲，源自湖北黃梅縣采茶戲。”

黃梅地處長江北岸，舊時大部分地勢低于江岸，有“江行屋上，民處泊中”之說，自然災(zāi)害頻繁，水災(zāi)更為突出。從明洪武十年(1377年)到1938年，黃梅縣發(fā)生特大自然災(zāi)害103次，其中水災(zāi)65次，平均6年一次大災(zāi)害。水災(zāi)連年不斷，清乾隆、道光年間最為突出，僅乾隆年間乾隆皇帝御批的特大水災(zāi)就有12次，《圣諭》至今仍收藏在北京故宮博物院。頻繁的災(zāi)害，迫使黃梅人紛紛學(xué)唱黃梅戲，以適應(yīng)災(zāi)年逃水荒、打連廂、唱道情行乞他鄉(xiāng)求生存的需要。這就大大促進了黃梅戲由山區(qū)向江湖平原地區(qū)的發(fā)展，向鄂贛皖毗鄰地區(qū)的輻射。

1958年，毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人在武漢洪山禮堂觀看黃梅采茶戲《過界嶺》，^[4]毛主席看完戲后，有疑問地說：“你們湖北的黃梅戲怎么跑到安徽去了？”當時的湖北省委副秘書長梅白向毛主席匯報了有關(guān)情況之后，毛主席恍然大悟地說：“原來你們的黃梅戲是大水沖到安徽去的啊！”毛主席還稱贊說：“你們黃梅人還是演自己的土戲好，鄉(xiāng)土氣味很深，很感人，我也成了黃梅佬。”^[3][5]

黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調(diào)，先于農(nóng)村，后入城市，逐步形成發(fā)展起來一個劇種。他的起源，大約可以追溯到清朝乾隆年間，但形成一個完整的劇種，那還是近代的事。在這段時間內(nèi)，他吸收了漢劇、楚劇、高腔、采茶戲、京劇等眾多姐妹藝術(shù)的精華，使自己逐漸完善起來而成為一個名劇。在談?wù)f這個名劇的時候，不能不注意到，表演這個劇種的團體，同樣經(jīng)歷了這么一個漫長的發(fā)展過程．他也是從無到有，從小到大，從簡單到復(fù)雜，逐步完善起來的。也可以說，黃梅戲的形成發(fā)展和他的表演團體的形成發(fā)展是相輔相成的。縱觀黃梅戲的表演活動，從業(yè)余性到專業(yè)性，大致可分為四個階段。

只有表演者，沒有表演團體。這時期的黃梅戲，用山歌、茶歌等結(jié)合旱船、龍舟民間歌舞形式，在廟會上或過年過節(jié)時演出、演唱，他們由一人牽頭，把自愿者聯(lián)絡(luò)在一起，業(yè)余時間，自由結(jié)合，演唱完畢，各自散去，下次再演唱，重新組合。而這一次的組合，與上一次的人員，就不一定相同了。這種演出、演唱，純粹是自娛自樂、與人同樂的性質(zhì)，并不是以此為職業(yè)作為謀生的手段。所以說，早期的黃梅戲，還沒有形成真正的表演團體。

相對固定、人員很少、形成業(yè)余或半職業(yè)的班社黃梅戲從山歌、茶歌、采茶燈、鳳陽花鼓調(diào)的演唱，發(fā)展到有簡單故事情節(jié)的二小戲、三小戲的時候，演唱者們，便不能如先前那樣隨意演唱了。由于是戲的演出，必須有排練，有服裝、道具等戲劇所需要的程序和要求，業(yè)余時間則不夠，加之，這種演出可能變成表演者的職業(yè)或半職業(yè)，他們便自然結(jié)合成一個團體。這就有了早期相對固定的黃梅戲班子，有的是短期的，有的是季節(jié)性的，基本是業(yè)余性或半職業(yè)性的。大多沒有固定的班址，內(nèi)部松散，組織結(jié)構(gòu)不完整，沒有嚴格的紀律約束，人員出入自由，因表演的內(nèi)容不大，劇中的人物不多，只不過三兩出二小戲(小生、小旦)和三小戲(小生、小旦、小丑)，所以班子的人員很少，七八個人即可，所謂“七忙八不忙”，這是黃梅戲班子里流行的一句俗浯[wú]，就是說，這個班子七個人，就忙些，有八個人就不忙了。因此說，中期階段的黃梅戲，已經(jīng)有了一些相對固定的，人員很少的，但是業(yè)余或半職業(yè)性的表演團體。

班社迅速發(fā)展，走上正規(guī)、固定，劇目增多，行當全，從農(nóng)村進入城市黃梅戲到了清末民初，兼收并蓄，已經(jīng)發(fā)展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。演大本戲，就要求班社要相對的穩(wěn)定，要具備表演大戲的表現(xiàn)能力。因此這段時期，相繼出現(xiàn)了固定的職業(yè)性的班社，這種職業(yè)性的表演團體，為了生計，為了營業(yè)，為了保證收入，劇目要經(jīng)常翻新，表演也要有一定的質(zhì)量，人員增加了，行當齊全了，舞臺美術(shù)(衣箱、幕布、道具、刀槍把子)也有了發(fā)展。班子不那么松散了，組織管理上，有了班主，還有了聯(lián)系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了(即所謂“跑碼頭”)。這種職業(yè)性的表演團體，大約在清咸豐年間就已出現(xiàn)，如在咸豐七年(1857年)．清軍多隆阿、鮑超曾在冬至這天．在宿松緘“為劇樓，演花鼓戲，邀各營隊長洎[jì]眾文吏聚觀”。(宿松縣志)這里說的花鼓戲就是黃梅戲。這個記述，說明兩個問題：一、多隆阿和鮑超看的這個黃梅戲，可能是一個陣容不錯，有一定演出質(zhì)量的固定性職業(yè)班社。二、這個班社已進入劇場。可惜這個記述未記班社名字及其他活動情況，因此有人說，他也可能是一個非職業(yè)性的班子。但是在光緒年間之后，黃梅戲的職業(yè)班杜，在岳西、宿松、潛山、太湖、懷寧的皖西一帶就相繼大量出現(xiàn)。光緒二十一年(1895年)，桐城人瓦匠彭鴻華，人稱彭小佬，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉(xiāng)間演出，稱“彭小佬班”。又光緒三十年(1904年)前后，王宏元在岳西組“同升班“。20年代到30年代，是黃梅戲職業(yè)班社發(fā)展比較多的時期，除長江以北皖西、長江以南的至德(今東至縣)、青陽、貴池、銅陵乃至徽州地區(qū)均有黃梅戲班社的組建。民國十五年(1926年)，張廷翰在岳西組建“張翰班“ (又稱“良友班”)。民國十六年(1927年，檀槐珠在東至組建“同樂堂”，又名“槐珠班”、“檀家班”。王梓林于民因二十七年(1938年)，在宿松組建“抗建班“，又叫“王梓林班“。時值抗戰(zhàn)時期，這個班子到抗戰(zhàn)后方演出，宣傳抗日救亡。民國三十五年(1946年)，桂春柏、桂月娥，在銅陵組建“椿月堂班“。抗戰(zhàn)勝利后，大江南北，此散彼聚，聚而又散，散而又聚，比較活躍。1932年，丁永泉與藝友們一起，帶班子進入安慶市，結(jié)束了黃梅戲只在農(nóng)村演出的歷史。此后，其他班社：仿效，也紛紛進入安徽的市縣演出。總的說，后期的黃梅戲表演團體，比較正規(guī)和固定，演出劇目增多，行當比較齊全，流行地區(qū)擴大，并從農(nóng)村進入城市。

從職業(yè)班社轉(zhuǎn)為政府管理的職業(yè)劇團黃梅戲于1932年進入城市，到全國解放，20多年間，從當時的安徽省省會安慶市，到周圍各縣以及江南的銅陵、青陽、貴池等縣鎮(zhèn)，都有黃梅戲的班社活動。1949年，中華人民共和國成立后，人民政府的文化事業(yè)管理部門，通過對藝人組織學(xué)習(xí)、培訓(xùn)等方式，將他們重新組織起來，置于政府領(lǐng)導(dǎo)之下，使之更好的學(xué)習(xí)和演出。如在安慶市，以丁老六(丁永泉)和他的兒子丁紫成、女兒丁翠霞，還有潘澤海和他的女兒潘王景琍[lí]，及后來從京班轉(zhuǎn)來的王少舫兄妹，組建了“民眾劇場”(當時場團合一，其實為民眾劇團)。不久，嚴風(fēng)英回到安慶，參加了“群樂劇場” (后改為“勝利劇場”，遷至錢牌樓新址)。又如桂春柏、桂月娥組建的“一二三班”，在銅陵被政府改為“銅陵新民劇團”。在此前后，安慶地區(qū)所轄各縣及江南各縣，將流動的職業(yè)班社及零星藝人，組成職業(yè)性的黃梅戲劇團。如望江縣藝人胡玉庭和懷寧藝人李桂蘭等人，從江北流動到至德，被至德組建為“至德大眾劇團”。桐城縣的文化部門將黃梅戲藝人陳國榮等，和一些業(yè)余演唱積極分子嚴云林等人，組成“桐城人民劇團”。望江縣則是把半專業(yè)性的“涼亭劇團“和業(yè)余活動骨干組成“望江流動劇社”。這樣的恢復(fù)和重建表演團體，使原本流動性很強的“跑碼頭”狀況，都相對的穩(wěn)定了下來，基本上在一個縣的范圍內(nèi)活動和演出，并且多有固定的劇場。演出條件大大改善，脫開了“草臺”和“地灘”。最主要的是，有了政府的領(lǐng)導(dǎo)和支持，自己管理自己，經(jīng)濟收入也有了一定保證。

黃梅戲原名“黃梅采茶調(diào)”，淵源于唐初，18世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)的安徽懷寧形成的一種民間小戲。

清道光前后，產(chǎn)生和流傳于皖、鄂、贛三省間的桐城調(diào)、鳳陽歌，黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)，受戲曲青陽腔、徽調(diào)的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成了一些小戲。經(jīng)過一段時間的發(fā)展，又在吸收“羅漢樁”、青陽腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現(xiàn)過一種被老藝人稱之為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”是指那些各自獨立而又彼此關(guān)連的一組小戲。這些小戲有的以事“串”，有的則以人“串””。“串戲”的情節(jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。戲在劇目方面，號稱“大戲三十六本，小戲七十二折”。大戲主要表現(xiàn)的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現(xiàn)實不滿和對自由美好生活的向往。如《蕎麥記》《告糧官》《天仙配》等。小戲大都表現(xiàn)的是農(nóng)村勞動者的生活片段，如《點大麥》《紡棉紗》《賣斗籮》。

約從清乾隆未期到辛亥革命前后為黃梅戲發(fā)展的早期。黃梅戲原名“黃梅調(diào)”或“采茶戲”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區(qū)，，被稱為“懷腔”或“懷調(diào)”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲從起源到發(fā)展經(jīng)歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管弦樂伴奏4個歷史階段。前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最后形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發(fā)展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統(tǒng)劇目、唱腔、表演藝術(shù)積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統(tǒng)劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。其中，不少是取材于黃梅的真人真事，如《告經(jīng)承》《告壩費》《大辭店》《過界嶺》等。

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。黃梅戲為演繹、傳播中國傳統(tǒng)文化的重要手段。分布地以安慶為中心，遍及中國。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、廣東、臺灣等省以及香港地區(qū)亦

黃梅戲

有黃梅戲的專業(yè)或業(yè)余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名“黃梅調(diào)”，是十八世紀后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)黃梅形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省安慶市，被稱為“懷腔”。這就是今日黃梅戲的前身。在民國10年(1921年)出版的《宿松縣志》中,第一次正式提出“黃梅戲”這個名稱。

黃梅戲的發(fā)展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清乾隆到辛亥革命前后。產(chǎn)生和流傳到皖、鄂、贛三省間的采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受當?shù)貞蚯?青陽腔、徽調(diào))演出的影響，

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業(yè)化，并從農(nóng)村草臺走上了城市舞臺。黃梅戲入安慶市后，曾與京劇合班，并在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱“蹦蹦戲”)的影響，在演出的內(nèi)容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連臺本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統(tǒng)唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易于聽懂所唱的內(nèi)容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現(xiàn)手段。其它如服裝、化妝和舞臺設(shè)置，亦較農(nóng)村草臺時有所發(fā)展。

第三階段，是1949至今。1952年，黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術(shù)有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞臺上、銀幕上和電視屏幕上展現(xiàn)了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少舫合演的《天仙配》，曾二度攝制成影片，轟動海內(nèi)外。

黃梅戲湖北的發(fā)展，與18年前省委、省政府提出的一句口號密不可分，這句口號就是“把黃梅戲請回娘家”。在這一口號的指引下，湖北省圍繞振興黃梅戲做了大量工作；成立了湖北省黃梅戲劇院；從安徽安慶聘請了部分黃梅戲演員；把黃岡地區(qū)的大部分楚劇、漢劇團紛紛改為黃梅戲劇團；成立了黃岡藝校，專門為黃梅戲培養(yǎng)后備人才。黃岡地區(qū)創(chuàng)作的兩臺劇目《於老四與張二女》、《銀鎖怨》先后在北京演出14場，得到觀眾好評；1995年，湖北省黃梅戲劇院創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《未了情》和古裝戲《雙下山》，在安慶舉辦的全國第二屆中國黃梅戲藝術(shù)節(jié)上獲得優(yōu)秀演出獎，主演楊俊、張輝獲表演金獎。《未了情》還獲得第五屆中國藝術(shù)節(jié)文華新劇目獎、文華導(dǎo)演獎、文華音樂創(chuàng)作獎。為了提高黃梅戲的整體藝術(shù)水平，經(jīng)過5屆藝術(shù)節(jié)的推動與磨礪，創(chuàng)作出了《冬去春又回》、《請讓我做你的新娘》、《春到江灣》、《春哥傳》等優(yōu)秀劇目，培養(yǎng)出了郭華陽、周洪年、段秋萍等一批黃梅戲新秀。

隨著時間的推移，各種多元文化相繼涌入，黃梅戲等傳統(tǒng)戲劇漸漸淡出了人們的視線，它們是否該與時俱進進行變革？而傳統(tǒng)文化又該如何繼承與發(fā)展？這是當今許多演員、文藝工作者厄待解決的問題

2012年7月黃梅戲代表人物之一的吳瓊首次擔任出品人兼藝術(shù)指導(dǎo)，在北京保利劇院推出了黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》，該黃梅音樂劇改編自瑞士劇作家弗里德里希·迪倫馬特的名劇《老婦還鄉(xiāng)》，引領(lǐng)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)跨界與西方音樂劇融合的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，吹響了黃梅戲等傳統(tǒng)戲劇時代戰(zhàn)役的號角。

黃梅戲《天仙配》

同年11月，在第20121104期的文話中國欄目中，主持人馬東就這個問題與該劇的出品人、編劇、舞美——吳瓊、王新紀、邊文彤等人進行了細聊，吳瓊對于黃梅戲的現(xiàn)狀不容樂觀，她說，從2000年回歸黃梅戲舞臺開始，這么多年走下來始終是覺得當今社會的大部分人群已經(jīng)在離中國戲曲越來越遠，都像泡沫一樣，并提出應(yīng)該有一種新的形勢來把傳統(tǒng)的東西好的融入其中，要主動地走到年輕人的隊伍里面去和他們前行。這樣即使不一定完全成功，有可能會再一點點回到他們的視線里面來。