于明詮｜“揚州八怪”書法創作論（下）

“揚州八怪”書法創作論（下）

三

鄭燮創變“六分半書”的過程，其實就是不斷“做加法”的過程。先以大小歐、東坡、山谷等楷行結體搭起架子，然后挑選自己偏好的各種風格書體之“零部件”逐漸地不斷添加，直到添加不進為止，既“破體”，又“雜糅”，仿佛煮一鍋“八寶粥”。其自謂“字學漢魏，崔蔡鍾繇；古碑斷碣，刻意搜求”（《詩鈔·署中示舍弟墨》）。不僅加進篆隸楷行草書的點畫結體，還加進金石碑版的異體奇筆，李玉棻《甌缽羅室書畫過目錄》即指出：“書法《瘞鶴銘》而兼黃魯直，合其意為分書。”甚至連“兩頭尖”的“柳葉體”撇捺都加進來。這還不過癮，又故意將其結體壓扁拉長，形成強烈對比。某個繁雜單字，左半部篆書偏旁而右半部草書偏旁，抑或上邊行書下邊隸書；幾個行書字之后“嵌”進一個篆字或隸字，幾個楷隸字之間忽然“蹦”出一個草書字，司空見慣。真草篆隸共繚繞，結體花樣齊招展。與當下許多作者沒得可“減”卻偏偏硬要“減”恰好相反，鄭燮本是無以復“加”卻偏偏還要“加”。因此，每每面對他的“六分半書”，我們都會有一種看神仙打架的感覺，十八般兵器上下翻飛，各種招式眼花繚亂。鄭燮“六分半書”通體透著聰明，一點兒都不曾“難得糊涂”。而這些聰明花樣也成為其特有的符號，辨識度極高。這樣的花樣與辨識度，其實令人喜憂參半。筆者拙見，鄭氏之“六分半書”，既是俗中之雅，又屬雅中之俗。

與鄭燮鐘情“加法”而不知有“減法”不同，金農的行草書卻是碑帖融合又挑又揀，以《華山廟碑》為自己的“根據地”，一生牢牢抓住不放。無論加進什么，包括雕版字體，亦是“只取一瓢飲”，且減去所有外在的花樣符號，只留下稚拙渾樸的金石趣味，爛漫郁勃，意韻悠長。這個過程既雕既琢，先“加”后“減”，又“加”又“減”，至晚年已全然“一切惟心造”，隨心所欲而不逾矩。金農早年也學過“鐘王”及顏真卿，從其35歲《與高翔札》即可略見端倪，用筆渾厚，灑脫自然。38歲所作《自書詩冊》則有了明顯變化，結體古拙，用筆已見碑意，鏤金錯彩，頓挫分明。48歲《與鮑鉁書》亦見厚重渾穆。這段時期，金農反復臨寫《華山廟碑》，并已初步確立了自己隸楷書體的探索方向，將漢碑沉實樸厚之金石氣息融入行草。此后約三十年直至六七十歲，其書畫題跋落款皆以這種碑帖融合的行草書體揮寫，稚拙蒼古，遒勁渾穆，耐人尋味。66歲所作《華山碑札》（日本藏）、《與吳南莊札》（天一閣藏），74歲所作《月夜詩稿》（南京私人藏）及同時期《自書三體詩殘冊》《詩稿手札冊》（唐云舊藏）是其行草書之代表作。而《華山碑札》《詩稿手札冊》最為精彩，堪稱金農行草書的“巔峰之作”。清代江湜（1818—1866）有評：“先生書淳古方整，從漢分隸得來，溢而為行草，如老樹著花，姿媚橫出。”（江湜《冬心先生隨筆后記》）江湜此語后人多有引述，已成定評。毫不夸張地說，金農的行草書已經達到與書法史上一流書家行草佳構相頡頏的高度，在有清一代堪稱獨步。可惜其平生大量精力投入“渴筆八分”的探索，且以截毫排刷“刷字”，從而走向符號化、設計感的“筆墨游戲”，未能全力以赴使行草書創作爐火純青，特別是僅限于手札或大尺幅作品的題跋落款，而未見以如此行草風格作大字條幅或對聯，“遍尋不得，真是恨事”（金農手札中語）。而其“渴筆八分”尤其截毫排刷所刷之“漆書”，與鄭燮“六分半書”一樣，終究有“旁門左道”之嫌，成之于斯，亦失之于斯。

四

若以書法成就高低論，“八怪”中金農鄭燮之后，似應屬黃慎。黃慎（1687—1772），福建寧化人，號癭瓢子。其少年家貧，14歲時父親客死湖南，兩妹相繼夭折。迫于生計，母親命其學畫寫真。16歲離家從師，勤奮苦學悉心鉆研，畫藝日進，擅長人物、山水、花鳥。其人物畫題材廣泛，不僅畫仙佛高士，也擅長塑造纖夫、乞丐、流民、漁人等下層平民形象，這在古代畫家中十分難得。擅草書，亦以狂草筆法作畫。與鄭燮友善，鄭贈詩“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到情神飄沒處，更無真相有真魂”。此詩雖論黃慎繪畫，若以之論其書法似更恰切。黃慎亦能詩，著有《蛟湖詩鈔》等，雷鋐《蛟湖詩鈔序》中特別強調了黃慎書法的佳妙：“其字如疏影橫斜，蒼藤盤結，然則謂山人詩中有畫可也，字中有畫可也。”黃慎草書胎息“二王旭素”，且承接黃山谷祝京兆，點畫迸濺，恣肆狼藉。又受徐青藤、傅青主酣暢淋漓之啟發，用筆如疾風驟雨、飛沙走石，章法似亂石鋪街、滿天星斗。尤其變經典草書連綿繚繞為斷筆跌宕顧盼斷連，以點代線，節奏強烈，枯筆飛白變化多端、渾淪萬象。在祝京兆狂草書風基礎上，似又開一新境。其58歲所書《三絕句詩軸》（上海博物館藏）、約60歲所作《梅花三十樹五言律詩草書軸》（故宮博物院藏）、《裘馬七律草書軸》（揚州博物館藏）及《草亭飛萬竹詩草書軸》等，皆見精彩。章法奇詭團練跌宕鏗鏘，如松柏剪影，非書非畫耶，亦書亦畫耶。另，“看花臨水心無事，嘯志歌懷意自如”草書聯，“別向詩中開世界，長從意外到云霄”草書聯，皆為多種版本著錄出版，亦給人印象深刻。黃慎草書技法雖偶爾失之粗率，但品格境界卻不染俗塵。或因所作不多影響未彰，或因畫名盛譽所掩，總之，黃慎草書的成就與其應有的書史地位遠未相稱。

[清]黃慎? 草書七律詩軸

125cm×52cm? 紙本? 揚州博物館藏

“揚州八怪”中另一位書法稱“怪”者，是楊法。楊法（1696—約1762后），字已軍，號白云帝子，江蘇南京人，寓居揚州。工書畫善，亦精治印。篆、隸、行、草四體皆能。篆書主要取法漢篆《天發神讖碑》《國山碑》及漢金文、漢印文等，結體方正而用筆曲折盤繞，新奇爛漫，常常以“兩頭尖”之“柳葉體”筆畫作篆，妖嬈多姿，頗具畫意，故世人多目之為“怪”。楊法篆書固多奇趣，但亦稍嫌花哨而近俗。明末清初以降，以行草筆意作篆隸是一種新的趨勢和潮流，楊法頗具創意以怪著稱之篆書作為其中探索方式之一種，在清代書壇自然亦可聊備一格。其隸書融入漢金文筆意，瘦硬冷逸，簡直方峻。楷行草書用筆干凈爽利，有切金斷玉之姿，惜部分筆畫過于細弱，結體亦多隨意。乾隆十年（1745）曾作《隸書古詩十九首冊》，為其隸書代表作之一。其書名大于畫名，繪畫作品流傳極少，也是一“怪”。但也因繪畫世人少見，少有將其列入“八怪”者。傳世書跡有55歲所作《南昌旅次篆書軸》（上海博物館藏）、49歲所作《自作詩文篆書冊》（南京博物院藏）及《隸書聯軸》《篆書五言詩》《隸書五言詩》等。金農、汪土慎、高翔等均有詩句對其贊許。楊法雖布衣終身，但好讀書，高標自許，為人頗有風骨。

[清]楊法? 行書古詩軸

102cm×35.4cm?紙本? 揚州博物館藏

高鳳翰、華嵒、李鱓、李方膺、邊壽民、李葂則是“八怪”繪畫的重量級人物。但書法略嫌平庸，創新亦不足，皆無“怪”可言。

高鳳翰隸書前已述及，其行草書早期宗法“二王蘇米”，俊逸清雅，亦可圈可點。其右手病廢后以左手作書，或行或草跌宕落拓，裹泥挾沙若江河奔瀉，生拙蒼勁，更富奇趣。單以行草書所達到的高度論，高鳳翰在“八怪”中亦應位于前列。華嵒（1682—1756），號新羅山人，福建上杭人。詩書畫皆能，其人物、山水、花鳥、草蟲都有創造性成就，尤其花鳥畫允稱惲南田后第一人。幾十年間一直往返奔波于揚、杭兩地，結識了當時活動于揚州的書畫家金農、高翔、李鱓、鄭板橋等人。著有《離垢集》五卷。傳世書法作品有《行草羊士諤詩軸》（張大千舊藏）、《楷行五岳詩軸》（廣東私人藏）等，用筆綿厚腴潤、清秀俊朗。惜風格不顯，個別筆畫亦稍嫌隨意，與其繪畫所達到的高度實不相稱。李鱓（1686—1756），號復堂，別號懊道人，揚州府興化人。出身名門，明代狀元宰相李春芳第六世孫。26歲中舉，29歲召為內廷供奉，其宮廷院體工筆畫造詣頗深，因不愿受“正統派”畫風束縛而遭忌離職。53歲任臨淄縣令，次年轉任山東滕縣知縣，頗得民心，因得罪上司而罷官。后居揚州，賣畫為生。其書初學唐楷，對顏柳及趙孟頫楷書浸淫尤深，后轉學米芾、蘇軾，字體多在楷行間，平實、古拙、端莊、憨直是其特點。“砥行碧山石，結交青松枝”“歸愚識夸途，汲古得修綆”五言聯（天津藝術博物館藏），磊落大方，樸實無華，堪稱代表作。李方膺（1695—1755）號晴江，江南通州（今江蘇南通）人。33歲隨父進京，并以賢良方正的出身入吏部候選。36歲以生員資格舉為山東樂安縣令，隨后轉任安徽潛山、合肥縣令。57歲因忤怒上司遭罷官，遂專事書畫以終老。李方膺繪畫早年受二兄李方韓及友人丁有煜等影響，擅作山水、人物及雜花等，尤精于梅、蘭、竹、菊及松樹。畫竹重寫意而不拘形似，其《風竹圖》以禿筆畫葉，縱橫涂抹，有風雨飄搖中竹之神態。擅詩，著有《梅花樓詩鈔》。其書法胎息顏魯公，又受董其昌影響，用筆坦蕩磊落不拘小節，善于畫面題詩作跋，詩書畫水乳交融和諧統一，如故宮博物院所藏《游魚圖》題詩“三十六鱗一出淵”，沉實雄邁，憨直高古，超塵脫俗。另有題畫詩：“此幅春梅另一般，并無曲筆要人看。畫家不解隨時俗，直氣橫行翰墨端。”可謂其藝術創作追求“直氣橫行”之宣言。此李鱓、李方膺書法皆以楷行擅場，真率質樸，風格亦有相似之處。邊壽民（1684—1752），號葦間居士，江蘇山陽（今淮安）人。擅作花卉翎毛，尤以潑墨蘆雁馳名當時。與華喦、鄭燮等交往甚契，人稱“淮上一高士”。他又工詩詞、精書法，和鄭板橋、金農、汪士慎等友善。著有《葦間老人題畫集》《葦間書屋詞稿》等。其書宗法“鐘王蘇米”，用筆溫潤淳厚，氣息沖淡，惜個性風格較為平庸，點畫亦偶有俗筆。揚州博物館藏其《秋意荒率書畫冊》，其中六開詩稿題跋，點畫雋永，意態閑雅，乃其書法精品之一。李葂（1691—1755），號鐵笛生，安徽懷寧縣人。善山水，兼作翎毛花卉，尤其善畫荷花。其與吳敬梓為好友，常有詩詞唱和。據考，《儒林外史》中人物“秀才季萑”風流倜儻，原型即為李葂。亦能詩，有詩集輯詩160余首。書法宗“二王”及唐代各家，用筆瘦硬清秀、提按分明，惜其筆力較弱，結體亦過于隨意荒率。其作品傳世較少，揚州博物館藏有其《行書七言詩鏡片》等。羅聘（1733—1799），號兩峰，祖籍安徽歙縣，隨先輩遷居揚州，為金農、高翔之入室弟子，喜作佛像及鬼趣圖。能詩，亦精于書法，尤喜作小楷，其46歲所作絹本《為妻方婉儀畫竹題蘇軾文卷》（香港虛白齋藏），結體嚴謹，用筆松活，有“鐘王”意韻。偶作篆書亦不同凡格，揚州博物館所藏其篆書橫額《冰壺秋月》，用筆并非經典篆書之“婉而通”，而是平直枯硬，崚嶒蒼古，別具意趣。羅氏在“八怪”中年齡最小，1799年67歲卒于揚州。他的離世標志著“揚州八怪”時代的結束。

陳撰與閔貞名重當時，終因遺留作品鮮見，乃“八怪”中“神龍見首不見尾”者。陳撰（1678—1758），學者、畫家、詩人、文學家、收藏家，“八怪”中唯一不以賣書鬻畫為生計的書畫家。性格孤僻，潔身自好，與達官顯貴甚疏遠，而與汪士慎、高翔、厲鶚等文人畫家則交好。閔貞（1730—1788），字正齋，湖北武穴人。其畫學明代吳偉，善作山水、人物、花鳥，擅長寫意，筆墨奇縱，偶作工筆，亦有別趣。偶見陳、閔二人書法，均平淡無奇，乏善可陳。

余論

“揚州八怪”是書畫史論和坊間傳聞共同成功“打造”的一個以地域風格相標榜的社會基層文人書畫家群體。這個群體中有獲得進士舉人功名而做官又終因文人脾氣遭罷貶者，也有布衣終老不求聞達者，有富家子弟，也有寒門小民。但大家相互溫暖、相互照耀，詩書雅集互相標榜，很少有文人相輕的惡習，故得以友好相處。從某種意義上說，正因為如此，今天的影響之光芒也加倍放大。倘若當時成立一個組織，各自地位區分為三六九等，或爭搶“座位”，或“武大郎開店”，情況可能就不會這樣。鉤心斗角，相互貶斥，也就在所難免了。當時的記載及其后來的研究資料均揭示，揚州之所以成為適合書畫家們生存與發展的一方熱土，與其地方官員與商賈富豪本身也都有著較好的文化修養和藝術品位有直接關系。他們對文人書畫家保持著起碼的尊重，所以金農等這些布衣平民書畫家依然能成為其雅集活動的座上賓。另外，當時京朝亦有主流書家群體，康熙愛董，乾隆喜趙，自詡“主流”者自可拉來做虎皮，但他們似乎沒有因此放棄自我審美而追隨“趙董”以媚上邀寵。如常在乾隆身邊陪伴的內閣大學士劉墉，寫得肥美豐腴，既不學董，亦不似趙，一副憨笨傻呆模樣，似乎與趙董的秀逸瀟灑故意反著來。作為“趙董”超級粉絲的乾隆皇帝，不僅沒有因此“滅”了他，似乎還很欣賞。醉心“趙董”書風者，也沒以“正統”自居而打壓、剿滅審美風格的異己異類，沒有“一手遮天”。整個社會還是給“八怪”等“離經叛道”的書畫家們留出了足夠寬松自由的探索空間。當然，當時的所謂“主流”書家在隨后的二百年間，許多也早已被歷史潮流汰洗得七零八落了。如“康熙朝帖學四大家”之何焯（1661—1722，進士）、汪士鋐（1658—1723，會元，翰林院編修）、姜宸英（1628—1699，進士，翰林院編修）、陳奕禧（1648—1709，安南知府），“清四家”翁方綱（1733—1818，進士，內閣學士）、劉墉（1719—1805，進士，內閣大學士）、成親王（1752—1823，乾隆十一子）、鐵保（1752—1824，進士），他們或出身皇族貴胄，或身為仕宦重臣權傾朝野，皆是“體制內”名流。他們的書法當時朝野上下人人爭相寶之，炙手可熱。但今天看來，其中除劉墉、翁方綱少數幾位之外，余者書法究竟是什么樣子，估計一般書法愛好者也許早已不熟悉了。倒是“揚州八怪”這些當年“淪落江湖”“和蔥和蒜賣街頭”（金農詩句）的社會基層書畫家的作品因個性鮮明，又“接地氣”，反而歷久彌新為后世稱賞。這個成功，從某種意義上說，也是接受了書畫作品市場化檢驗的成功，給后來的書畫市場模式的形成與發展，提供了許多有益的借鑒與思考。

[清]邊壽民?螃蟹圖冊頁

33.2cm×42.4cm?紙本?揚州博物館藏

“揚州八怪”“擴大版”這15位書畫家中，不妨將書法成就最為卓著的金農、鄭燮放到有清三百年書法史上，稱稱分量。前有王鐸、傅山、八大，同時代有劉墉、錢灃、王文治，相近者還有鄭簠、伊秉綬，后有鄧石如、何紹基、趙之謙乃至吳昌碩諸家，若將以上諸位區分為清代一、二流書家，金農與鄭燮恐怕也只能屈居其中二流。當然，倘若金農行草書有足量規模，且不僅僅限于手札詩稿，亦多條幅對聯巨制，不為其“渴筆八分”之影響所遮蓋，或可于一流書家中爭一席位置。而鄭燮“六分半書”雖然影響巨大，但終因“俗中之雅亦雅中之俗”的尷尬，恐怕放在二流位置還略微有點弱。擅草書的黃慎頗具大家氣象，放在三流書家中則似乎又有點委屈，“四舍五入”也算作二流吧。其他諸位“怪”也罷，“不怪”也罷，比之這前三位，顯然功力才情或有不逮，或缺乏應有的原創性，就只能屈尊往后排就座了。