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中國第一幅山水畫 在遠古時代，當我們的先人與大自然的關系漸漸融合為一種和諧基調的時候，人們開始有剩余的精力記錄“日出而作，日入而息”的生活場景。繪畫因此萌芽。 與人們關系最為密切的動物、植物、日月星辰成為最初的描繪對象，慢慢地，捕獵耕作等以人為主體的狀摹開始出現。有些精心描繪的以人物為主體的畫也會設置一些背景，而這些背景則成了中國山水畫的搖籃。 人物畫發展到東晉時期，已經有了像顧愷之那樣的大畫家。在顧愷之傳世的作品如《女史箴圖》《洛神賦圖》中，已經出現了完整的背景。畫史上記載，顧愷之除人物外，同時能畫山水，如以《廬山圖》為題的山水畫。我們現在看到的顧愷之《畫云臺山記》，就是他的山水畫構圖設計的文字記錄。因此有理由相信，山水畫作為獨立畫種的發端，應該是在東晉時期。 可惜的是，顧愷之的山水畫未能像他的人物畫一樣被保存下來。我們現在能見到的存世最早的山水畫乃是隋代展子虔的《游春圖》。
《游春圖》 隋 展子虔 故宮博物院 此圖描繪春意的山水，游人在春意盎然、陽光絢爛、碧波蕩漾、白云片片的“春山如笑”氣氛中賞景自娛。它標志著山水畫的獨立。 第一幅完整意義的山水及其局限 用今天的眼光來看，如果說顧愷之人物畫中的山水樹石作為背景襯托人物，它的稚拙無傷大雅的話，那么《游春圖》就不得不承受我們的挑剔了。它處在山水畫的發端時期，不可避免地顯露出它的不成熟，諸如山脈只有勾勒沒有皴法，樹木平排缺少穿插。相反，差不多與《游春圖》同時期的壁畫，如敦煌莫高窟第276窟的文殊菩薩，作為背景的山石樹木，無論是線條還是樹葉的偃仰向背倒比《游春圖》顯得生動多了。
《明皇幸蜀圖》 唐（傳）李昭道 臺北故宮博物院 李氏父子直接繼承了展子虔一系的山水畫，形成了我國山水畫中獨具特色的青綠山水畫派。 “大小李將軍” 距展子虔一百年后，到了唐朝中葉，誕生了兩位山水畫家—李思訓和李昭道父子，史稱“大小李將軍”。李思訓父子繼承了展子虔一系的山水畫，形成了我國山水畫最早也是最有特色的青綠山水畫派，以大青綠著色，畫風典雅富麗。尤其是李昭道，開始改變乃父承襲展子虔而未能克服其缺點的狀況，畫得更加精細、更加豐富，為以后特別是宋代的青綠山水一派奠定了厚實的基礎。 王 維 與此同時，有一個人卻走出了另外一條路，那就是大詩人王維。史稱王維“詩中有畫，畫中有詩”，他開創了以赭石為基調的山水畫，與青綠山水對應，被稱為“淺絳山水”。于是，中國山水畫形成了兩大派系，各自影響了千數百年，直至今日。可惜的是，王維的真跡至今未能發現，存世的只是他的傳摹作品。 荊、關、董、巨 唐代中期以后，山水畫的表現技法逐漸豐富，表現形式也趨于多樣，除了“青綠”“淺絳”之外，更多的是大量使用水墨，用墨色本身的表現力來描繪山川樹木，而且開始有了更加理性的理論總結。其間，唐末五代的荊浩、關仝成為兩位劃時代的畫家。特別是荊浩，他重視觀察自然，曾深入太行山鍛煉寫生功夫，認為“水暈墨章”將是新一代畫風。繼南朝齊謝赫提出的“六法”（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）之后，他提出了“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨）、“二病”（有形之病與無形之病）、“四勢”（筋、肉、骨、氣）等理論。荊浩重視寫生，大大豐富了山水畫的技法，把皴、擦、點、染運用得相當精潤渾厚。 關仝師法荊浩，并且進一步發展了荊浩的理論和實踐，更加注重于“筆墨”。他的運筆更加勁利、老辣，達到了“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的境界。關仝是第一位形成自己風格的山水畫家，史稱“關家山水”，他獨創的“釘頭皴”開啟了后世山水畫十大皴法的先河。中國山水畫發軔于晉唐而成熟于兩宋，五代的荊、關無疑是一個承前啟后的里程碑。 荊、關稍后的董源、巨然又是兩位十分重要的山水畫家。董源創短披麻皴，擅長以水墨或著色描寫江南景色，意境天真平淡。巨然創長披麻皴，同樣畫江南山水而能糅合北方山水畫派如關仝的表現方法，既能淡墨輕嵐，又能重疊深遠。董、巨對后世的影響是空前的，“披麻皴”成了在后世山水畫中最主要的皴法。
《雪圖》 五代 巨然 臺北故宮博物院
《瀟湘圖》（局部） 五代 董源 故宮博物院 董源在山水畫史上具有十分重要的地位。他與巨然并稱“董巨”，分別開創短、長披麻皴技法，對后世影響很大。尤其是元代山水畫的升華，離不開董、巨的源頭。 兩宋成熟期的形成 有了荊、關、董、巨的深厚基礎，山水畫發展到兩宋時期，進入了輝煌的成熟期，而且超越了其他畫種，開始成為中國畫的主導。這期間卓有成就的畫家不計其數、風格多樣，山水畫技法進一步得到發展，主要的皴法一一得以形成。 李成、范寬 李成，史稱“李營丘”，畫法宗荊、關一路而能變化，描寫煙林平遠筆墨靈動。又善畫雪景寒林，山石勾勒圓潤而有層次，后世以“卷云皴”命之。畫樹木創“蟹爪”法。存世作品有與王曉合作的《讀碑窠石圖》（王曉畫人物）。 范寬，略晚于李成而與李齊名，史稱“李范”。范寬初學荊浩、李成，后來形成自己的面貌，用筆雄強、老硬而渾厚，用墨每喜深沉濃厚的墨韻，善于以水墨“籠染”，他的山石皴法以點攢簇，下筆均直，被稱為“雨點皴”（亦稱“芝麻皴”）。范寬對繪畫有很高的見解，他說：“前人之法，未嘗不近取諸物。吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。”將傳統、寫生與畫家的意識這三者的關系說得很透徹。范寬在北宋畫壇執牛耳六十年，影響自不待言。
《讀碑窠石圖》 北宋 李成 大阪市立美術館 燕肅和燕文貴 北宋有“二燕”，風格各異。燕肅近學李成、遠師王維，喜寫山水寒林；燕文貴師法范寬，樓閣界畫更為精工。“二燕”雖在技法上未曾創立面貌，卻仍然在畫史上占據重要地位。 郭熙、王詵 郭熙和王詵，兩人都是李成的主要繼承者。李成開創的“卷云皴”“蟹爪樹”在他們手里發揚光大、蔚成氣象。特別是郭熙，活到近九十歲，在當時就已深具影響。他還善于用隱約迷離的淡墨和靈活的圓筆，以側鋒作“亂云皴”，大大增強了筆墨的表現力。郭熙還有很重要的繪畫理論著作《林泉高致集》傳世，其中對山水畫傳統的所謂“三遠”（高遠、平遠、深遠）首次作出明確的解釋。 “米家山水”革新 米芾、米友仁父子，史稱“大小米”。山水畫的發展，到了他們父子手中出現了第一次本質意義上的革新。 米芾是很有傳奇色彩的一個人物，是詩人、文學家，是北宋四大書法家“蘇、黃、米、蔡”之一，他性情率真，時人目為“米顛”。他才華橫溢，深得朝廷寵幸，敢于詰問傳統，敢于不守常規。他畫山水，舍棄了傳統視為骨格、命脈的皴法，把山石草木統統融化在大大小小的墨點之中，創立了面目一新的“米點山水”，往往通幅之中，純用大小錯落的橫點點成。在這些點中，水墨的積、染、破、分與干、濕、濃、淡的變化達到了空前的境界，筆中有墨、墨中有筆、潤而不薄、厚而不枯的韻味交匯得自然妥帖，“米點”把米家云山的水墨暈章推向了一個新高潮。米友仁還參用了一種所謂“拖泥帶水皴”，發展了他父親創立的畫法。米氏父子的功績使山水畫的技法從點、線發展到面，豐富了毛筆的表現力，因而可以說是山水畫技法的一次質的飛躍。 南宋的燦爛 在宋代山水畫發展史中另一位占據著突出地位的是李唐。李唐生活的時代，北方有李成畫派，江南有董源畫派，另有獨辟蹊徑的“米家山水”，還有人有機會脫穎而出嗎？李唐難能可貴地在這三大畫派上，開創了自己的新天地。他以剛勁犀利的筆鋒，粗潤而間雜著偏鋒的運筆，成功地創立了“刮鐵皴”。“刮鐵皴”改變了以往筆墨多層積累的方法，只用一道筆痕，畫出了山石的陰陽向背，最大程度地發揮出毛筆的特性。“刮鐵皴”的出現，標志著山水畫闊筆運筆的確立，使山水畫的表現手法進入了一個更加自由的天地。南宋劉松年的“小斧劈”皴法，馬遠、夏圭的“大斧劈”皴法，都是從“刮鐵皴”衍化而成，管領了各自的數百年風騷。
《春山瑞松圖》 北宋 米芾 臺北故宮博物院 李唐與劉松年、馬遠、夏圭合稱“南宋四家”，而趙伯駒、趙伯骕兄弟則繼承了王希孟的畫法。王希孟是北宋的畫院學生，據說曾受到當時酷好書畫藝術并身體力行的宋徽宗趙佶的指點，十八歲時就畫成了傳世的《千里江山圖》，未久身死，時年二十出頭。《千里江山圖》是大青綠設色，直追唐代“大小李將軍”而更加完善、更加成熟。趙伯駒、趙伯骕兄弟則是在王希孟的基礎上改進了大青綠設色的濃重沉郁而一變為清麗明秀的雅逸風格，而且吸收水墨山水畫法，形成青綠山水由唐到宋的發展，確立了“小青綠”畫派。
《萬壑松風圖》 南宋 李唐 臺北故宮博物院 兩宋時期，山水畫經歷了漫長的發展，成熟起來。南北畫派、青綠淺絳、工筆重彩、水墨寫意無不畢具。更重要的是技法的成熟，尤其是山水畫最典型的程式—皴法，從筆尖的勾勒細皴，擴展到筆肚乃至筆根的闊筆塊面運用；從空勾無皴，發展到各具特征的長短披麻、雨點、卷云、刮鐵、斧劈、混點等多種皴法，并逐漸成熟。值得一提的是，山水畫在兩宋的發展、成熟，當時的“畫院”制度起到了很大的推動作用。特別是宋徽宗趙佶的倡導，功不可沒。 元代升華期的“寫意山水” 緊接而來的元代，則是山水畫的另一個重要時期—升華期。元代山水畫的典型代表“元四家”是趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚。還有一種說法，“元四家”是黃公望、王蒙、倪瓚和吳鎮，將趙孟頫排斥其外，或許是他由宋仕元的緣故。 趙孟頫 趙孟頫號松雪道人，是宋太祖十一世孫。工詩文，擅書法，各體并備；精繪畫，題材廣泛，幾乎無所不能，無所不精。趙孟頫在元代繪畫發展史上起了十分重要的作用。元初，院體畫派風靡，幾乎“人人馬遠、個個夏圭”。趙孟頫以領袖地位力糾時弊，提出“作畫貴有古意”的主張，提倡學習五代、北宋山水畫的筆墨傳統。 他自己則崇尚實踐，學“唐人之致，去其纖”，習“北宋人之雄，去其獷”。他特別倡導山水畫的筆墨表現，強調“書畫同源”的理論，強調技法的“寫”，推崇筆墨的松秀、蒼潤。同時，他受稍前于他的錢選的影響，開始在畫幅上明顯的位置題款、題跋，為后人以詩文題畫開了風氣。趙孟頫的理論和實踐，開創了元代山水畫，特別是水墨山水畫的新局面。如果說在元以前的山水畫是崇尚“外師造化”的寫實，那么，趙孟頫更注重于“中得心源”的寫意。他的觀點給予同時代的黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙以很大的影響，為元代山水畫的升華奠定了基礎。 黃、王、倪、吳 黃公望得趙孟頫親授，師法董源、巨然而自成風格。他常在虞山、富春江等地領略自然造化，隨筆模寫，追求天真爛漫，抒發胸臆，運筆蒼茫簡遠，進入了以“筆”寫“意”的境界。 王蒙（字叔明）是趙孟頫的外孫，運筆注重氣韻，自創細筆繁密的“牛毛皴”加以渴墨點苔，追求一種蒼蒼茫茫的意境。倪瓚說：“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君。” 倪瓚更是一位追求意境的畫家，他宣揚“逸筆草草，不求形似”，目的只是聊寫“胸中逸氣”。章法“三疊兩段”簡遠之極，筆墨蒼疏松秀。倪瓚運用得最為成功的“折帶皴”是歷來山水畫皴法中最為見功力的一種。 吳鎮擅畫水墨山水，長于用筆更長于用墨，或用禿筆勾勒而濕筆渲染，或用干筆皴擦而濕筆點苔，畫面每多淋漓渾滋的意蘊。
《青卞隱居圖》 元 王蒙 上海博物館 這是山水畫史中的經典之作。作品所表現出的“氣韻生動”非常突出。元代畫家的“寫意”意趣表露無遺。散點透視的章法，平遠、高遠、深遠的無痕銜接，貼切自然。 或許是因為時代的變革，元代的這批文人畫家大都把追求筆墨意境作為能事，把抒發胸臆作為終極，客觀上使元代山水畫上升到一個追求意韻的境界里。山水畫的發展因此到了一個蔚為大觀的充滿文人情懷的階段，這就是山水畫史上所謂“升華”期的底蘊所在，它迎來的是中國寫意山水的輝煌。 宋、元兩個時期的輝煌使山水畫無論是形式還是筆墨，無論是風貌還是內涵，都已經相當完備，從此以后再難見到大的突破。明清兩代畫壇占主導地位的山水畫因此不得不踏著繼承、因循的路緩緩行進。現在很多人言必稱“宋元”。作為研究自無不可，作為習畫者則不可籠而統之。宋自是宋，元自是元。它們之間涇渭分明，不可混淆。 繼承和因循的明清畫壇 在明代，流派蜂起，畫家遵循著各自的先導，畫壇顯示出一派百花齊放的熱鬧景象。其中最有代表性的是史稱“明四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英。 明四家 沈、文、唐、仇同居蘇州，又稱“吳門四家”。沈周、文徵明繼承宋元傳統中的南派一系，沈周用筆雄強粗闊，文徵明則以細筆見長，世稱“粗沈細文”；唐寅師事周臣而格調過之，仇英的山水則專工青綠一路，有善用斧劈皴的北派風范。這四位畫家分別被納入不同畫派之中，因此他們的影響可以說籠罩了整個明代畫壇。 “吳門派”以沈周、文徵明為代表，稱雄畫壇。從學者很多，主要畫家有文伯仁、文嘉、陳道復、王穀祥、陸治、錢穀等。 “院派”代表畫家為周臣、唐寅、仇英，繼承宋元工筆人物和界畫。山水則以斧劈、青綠為主。 “浙派”始于戴進，有吳偉、張路、蔣三松等，取法南宋院體畫，風行一時。其后的藍瑛與前者雖無師承關系，也歸入浙派（又稱“后浙派”），成為浙派“殿軍”。 松江派和董其昌 “松江派”是明末山水畫壇以董其昌為代表的最有影響的流派。它有三個支派：以趙左為首的“蘇松派”，以沈士充為首的“云間派”，以顧正誼為首的“華亭派”。董其昌提出山水畫“南北宗”“文人畫”的理論，又崇南抑北，因此“松江派”實踐的無疑是南宗的畫風。“松江派”后來與“吳門派”合稱為“吳派”，成為明代中晚期最有力量的代表性畫派。 另外，還有都以黃山為描繪對象的“黃山派”梅清（瞿山）、原濟（石濤）、弘仁（漸江）等。弘仁、查士標、汪之瑞、孫逸等都是安徽同鄉，雖畫風不同而合稱“新安派”（新安是安徽的古郡名）。
《葑涇訪古圖》 明 董其昌 臺北故宮博物院 “四僧”和“四王”、吳、惲 明末清初出了四位杰出的僧人畫家，在畫史上占據著獨特的地位。他們是原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、弘仁（漸江）。石濤是明藩王后裔，明亡后出家為僧，游歷名山大川。其畫法融匯古今、參酌造化，筆墨蒼秀多姿，自創面目。曾有通幅墨點的驚世之作。他主張“法自我立”，強調個性；八大山人也是明宗室，其筆墨奇崛，山水畫筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。石濤、八大山人是明清之際最有個性的畫家，他們的叛逆精神震撼著后世無數富有個性的繼承者。弘仁師法倪瓚而能變，用筆瘦硬方折、簡潔洗練，畫風清幽冷峻。石溪師法王蒙而更跌宕多姿，喜用干筆皴擦，淡墨烘染，形成蒼潤華茂的面目。
《桃源圖》（局部） 清 石濤 弗利爾美術館 與“四僧”形成反差的是清初“四王”：王時敏（煙客）、王鑒（圓照）、王翚（石谷）、王原祁（麓臺）。“四王”崇尚摹古，追求“無一筆無來歷”，特別心儀的是黃公望。王煙客、王麓臺祖孫幾乎畢一生精力追摹“大癡筆意”。王石谷雖稍能變化，但終究也脫不出牢籠。“四王”摹古的筆墨功力極深，是當時畫壇正統的南宗山水畫的領袖，對后世影響很大。 “四王”與吳歷（墨井）、惲壽平（南田）合稱為“清六家”，亦稱“四王吳惲”。后來又出了“小四王”—王昱（王原祁族弟）、王愫（王時敏曾孫）、王玖（王翚曾孫）、王宸（王原祁曾孫），畫風承襲“四王”但功力已遠遠不及。“小四王”以后，他們的子侄中又有“后四王”之稱，則更是每況愈下，不值一提了。
《藤薜喬松圖》 清 王翚 故宮博物院 清代“四王”、吳、惲以外的山水畫家不勝枚舉，畫派也很龐雜。其中主要的有“休寧派”的程邃、查士標、戴本孝；“金陵八家”的龔賢、鄒喆、樊圻、高岑等；“姑熟派”的蕭云從；“鎮江派”的張崟；“松壺派”的錢杜，等等。值得一提的是“揚州八怪”，他們上承石濤、 八大遺風，所作醒人眼目，只可惜少有山水之作。應該注意的是，晚清時西風東漸，西洋繪畫技法傳入中國，山水畫雖然不像人物、走獸那樣受到較大影響，但如吳慶云（石仙）等，多少也借鑒了一些西洋手段，在傳統的山水畫中加了一點光和影的表現。總體來說，清代的畫壇雖有石濤、八大的駭世驚俗之作，但終究被承襲因循的摹古風氣所占據，陳陳相因彌漫了整個有清一代直至近代。 近代掀起的波瀾 在近代的山水畫畫壇上，固然出現了一大批優秀畫家，如黃賓虹、馮超然、鄭午昌、吳湖帆、傅抱石、張大千、賀天健、錢瘦鐵、李可染、陸儼少等，但真正具有強烈的個性的似乎只有黃、傅、李、陸等數人而已。 黃賓虹 黃賓虹畫山水師法傳統，并注重寫生。他長于用線，如書法中的“屋漏痕”“劍脊法”運筆。他的學生曾說他下筆時紙上“沙沙”有聲，于此可見他專注于運筆的功力。他并精于用墨，層層渲染，“破墨”“積墨”交疊使用，直至滿幅蒼渾華滋，風韻益著。黃賓虹的山水看似漫不經心，實則深藏機杼，往往元氣淋漓，墨華飛動，意境深邃，使后學可望而不可即。
《山水圖》 近現代 黃賓虹 上海博物館 傅抱石 傅抱石的山水章法每有新意，不落常套，線條縱逸挺秀，設色沉毅瑰麗，善于把水、墨、色融合一體，意境深遠而詩意盎然。運筆點、線、面糅合使用，筆尖、筆肚、筆根交替發揮，風馳電掣，極有氣勢。他創立的“抱石皴”縱橫排闥，來無影去無蹤，前所未見。傅抱石重視傳統而能消化傳統，注意吸收外來藝術而絕對不讓它顯露痕跡。他是近代山水畫壇最具時代風尚的畫家，他的山水畫最能讓人感受到時代氣息。 李可染 李可染同樣崇尚傳統，尤其傾心于宋元嚴密整飭的巨制鴻構。他的山水屬于北派一路，運筆遲重沉厚，用墨則層層渲染到淋漓盡致的地步。在通幅的黑黝黝之中，他善于捕捉光的變化，這也是他的山水畫不同凡響的地方。 陸儼少 陸儼少是近代開派的一位山水畫家，創立了“陸派山水”。他一變傳統的勾、點、皴、擦為純用勾勒，他的勾勒線條出于傳統而極有變化，富于表現力，輕重迅澀的線條融冶皴擦一體，表現出如斧劈、如折帶、如披麻、如雨點等無窮的意蘊。他借鑒米家云山的筆墨創立了用大塊墨點畫行云的技法，也是古人所未能用盡的領域。
《四明山色圖》 近現代 陸儼少 上海博物館 另外，在近代畫壇還有不少所謂“全能”畫家，如陳師曾、高劍父、齊白石、潘天壽、張大壯、唐云、謝稚柳等，他們的山水也多有可觀可取，但因不是專工山水或以山水為主，在此概而不論了。 |
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