尹成君：中國古代畫論中的“自然”論

中國有著悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)，古代的書論、畫論、書評、畫評相當(dāng)豐富，并以此形成了深厚的藝術(shù)理論傳統(tǒng)。中國古代畫論以其鮮明的特點、偉大的創(chuàng)造力和深刻的見解力，在中國藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)重要地位。中國古代繪畫理論所具備的內(nèi)容的豐富性、見解的深刻性和藝術(shù)實踐上的指導(dǎo)性，對于歷代中國繪畫的推進產(chǎn)生了重大的作用。認(rèn)真研究中國古代繪畫理論及其特征，對于我們理解中國藝術(shù)歷史進程意義重大。而在漫長的中國畫論史上，有關(guān)“自然”的討論可說綿綿流長，這是中國書畫藝術(shù)中的重要美學(xué)命題。本文力圖展現(xiàn)中國古代畫論中“自然”論其較為完整的、豐富的歷史演變歷程。

一、魏晉以前“自然”論的探索與形成

史前陶繪、巖畫，至春秋青銅紋飾，出現(xiàn)描寫生活內(nèi)容的題材，開繪畫先河。戰(zhàn)國時代湖南長沙戰(zhàn)國楚墓出土帛畫《龍鳳人物圖》《人物御龍圖》，說明戰(zhàn)國時期已具有獨立性質(zhì)的繪畫。我國傳統(tǒng)人物畫以線造型，力圖表現(xiàn)人的精神氣貌的基本特點在這時基本形成。秦漢時期美術(shù)關(guān)注現(xiàn)實生活題材，尤其漢代繪畫場面宏大，布局得當(dāng)，勾線流暢，設(shè)色絢麗鮮明，形體把握準(zhǔn)確，并注意講究比例和透視關(guān)系，藝術(shù)表現(xiàn)能力顯著提高，形成了雄渾大氣、奔騰跳蕩的時代風(fēng)格。畫論方面此一時期尚無一篇專題論述，只有只言片語的散論參雜于其他著述中。如《淮南子》中的“君形”說，便是開創(chuàng)“形神”論這一理論的先聲。秦漢時期美術(shù)的發(fā)展為魏晉時期獨立的畫家隊伍出現(xiàn)以及理論家的產(chǎn)生提供了充足的條件，并從繪畫發(fā)展的角度提出了需要繪畫理論進行及時總結(jié)的要求。

魏晉南北朝畫論家順應(yīng)時代要求，完成了繪畫理論的建構(gòu)工作。此一時期，出現(xiàn)了中國畫論史上的系統(tǒng)著作與專題論述。“自然”論也由諸子百家而起的哲學(xué)上的討論進一步升華到了文藝美學(xué)上的討論。眾所周知，魏晉開始，玄學(xué)盛行，士族文人崇尚老莊，清談玄理，興超凡出塵、歸隱山林之風(fēng)氣。老莊思想流行，佛教興盛，影響了美術(shù)發(fā)展。“自然”是玄學(xué)的核心概念，王弼注《老子》說：“自然者，無稱之言，窮極之辭也。”又說：“萬物以自然為性，故可因而不可為也。”指出天地萬物生成變化，都是自然而然的。文人士大夫寄情繪畫，使這一時期的繪畫藝術(shù)有了長足發(fā)展。文學(xué)界陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》等系統(tǒng)而深刻的理論著述的出現(xiàn)，為中國畫論系統(tǒng)著述的出現(xiàn)也營造了良好的文藝?yán)碚摲諊慌嫾摇嬚摷冶銘?yīng)運而生。顧愷之《論畫》和謝赫《古畫品錄》等著述便可說是這一時期最為重要的代表。

我國古代繪畫理論的最早專述是東晉顧愷之的《魏晉勝流畫贊》《論畫》和《畫云臺山記》。顧愷之重視藝術(shù)的形式與內(nèi)容相互之關(guān)系，提出了“生氣”“天骨”“超豁”“置陳布勢”“奔騰大勢”以及“天趣”等方面的要求。這些觀點為以后的繪畫理論不斷繼承并發(fā)揮，并成為南齊謝赫“六法論”的主要理論依據(jù)。顧愷之提出了兩個對后世影響重大的美學(xué)命題——“以形寫神”“遷想妙得”，要求重點表現(xiàn)對象的精神面貌和個性特征；同時要求“遷想”，發(fā)揮想象力，以達(dá)到“妙得”其神的目的。所謂“以形寫神”，就是要通過人物的形體寫人的精神面貌，寫人物形象的特征。他指出：“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病！鳖檺鹬J(rèn)為，在繪畫中，傳神的關(guān)鍵是畫眼睛，而不是人物形體的美丑。《世說新語·巧藝》所載兩則便可以看出他的這種藝術(shù)思想：

顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)處；傳神寫照，正在阿睹中。”

顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：'一丘一壑，自謂過之。’此子宜置丘壑中。”

前一則突出了點睛的重要性，因為人的“目睛”比起“四體”來，更能傳神寫照。后一則把人物放在特定的環(huán)境中，強調(diào)人和環(huán)境的關(guān)系，人和自然的關(guān)系，以表現(xiàn)人物的形象特征。在這里，顧愷之明確地提出了“以形寫神”的繪畫思想。這一思想的提出，意義重大，它表明我國的繪畫藝術(shù)，特別是人物畫，自漢以來，強調(diào)形神兼?zhèn)洌瑥娬{(diào)如何可以通過形，通過對客觀對象的觀照而達(dá)到傳神達(dá)韻的目的。魏晉以來，玄學(xué)思潮興起，佛教流傳，都是強調(diào)“重神”的，影響所及，觸及到社會生活的各個方面，無論是政治上還是審美趣味上，人們都把精神面貌看得非常重要。《世說新語》中關(guān)于這樣的記載很多，如《言語》“神明開朗”、《賞譽》“神姿高徹”等等。可見，顧愷之“以形寫神”論，和當(dāng)時的哲學(xué)思潮與美學(xué)思潮是相契合的，他的繪畫理論是那個時代的哲學(xué)思潮與美學(xué)思潮在繪畫領(lǐng)域的明確反應(yīng)。在這里，“以形寫神”論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般的對“自然物象”的簡單臨寫。“以形寫神”，為“形”傳“神”，是顧愷之強調(diào)的“超越于忠于自然”刻畫的重要方面，“形”是“神”的依托，“神”是“形”的目的與審美境界。由此，顧愷之強化人物肖像要流露真性情，不僅要滿足外貌的肖似，更要重視 “寫神達(dá)意”，以刻畫人物精神特性。他認(rèn)為，臨摹時要對原作深刻理解，才能自然而準(zhǔn)確地再現(xiàn)。在這里，顧愷之從繪畫創(chuàng)作的層面，對于客觀物象，對于形，對于“自然”有了進一步深刻的認(rèn)識。

“遷想妙得”是和“以形寫神”相聯(lián)系而提出來的美學(xué)命題。顧愷之認(rèn)為“手揮五弦易，目送歸鴻難”，畫家要想“以形寫神”，首先要觀察對象，深刻體悟?qū)ο蟮那楦校M而不拘于“形”，從“形”遷移開去，經(jīng)由大膽想象，妙得其神。“妙得其神”的途徑是“遷想妙得”。進而顧愷之以“遷想妙得”的難易來區(qū)分繪畫題材表現(xiàn)的難易：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬、臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”在這里，其卓見在于，“遷想妙得”不僅是刻畫人物的藝術(shù)思維方式，同樣也適應(yīng)于自然山水的體驗與觀察。顧愷之把謝幼輿畫在巖石中，就是這種“遷想”后“妙得”的結(jié)果，他強調(diào)了形象的準(zhǔn)確和人物與自然環(huán)境相互之間的關(guān)系。這表明中國古代山水畫論從其萌芽起就與自然主義藝術(shù)觀不同，山水畫不僅要再現(xiàn)自然山水之美，更要傳達(dá)畫家之思想感情。

唐代張懷瓘在《畫斷》中評曰：“象人之美：張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最。”可見，顧愷之的以“形”而傳“神”論，開拓了中國古代繪畫理論的研究領(lǐng)域，對后世影響深遠(yuǎn)。在顧愷之這里，“自然”論有兩層含義：一個是指客觀的對象，客觀的“形”，藝術(shù)家要足夠的尊重，足夠的重視，充分的體驗，要“以形”而“寫神”；一方面“自然”也是“自然而然”，是天然，是“天骨”、是“天趣”，而非“斧鑿痕”，而非“人工氣”。顧愷之畫論的貢獻在于將“自然”論的討論引申到了繪畫創(chuàng)作與品評中，將“自然”論深化且推向了文藝美學(xué)領(lǐng)域。應(yīng)該說，顧愷之畫論，尤其相關(guān)“自然”論的討論，直接推動了中國美術(shù)的對于人、對于“自然”、對于“造化”、對于“形神”“氣韻”的種種討論，推動了中國繪畫的發(fā)展，推動了中國繪畫理論的不斷系統(tǒng)化。

南朝宋畫家宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是魏晉時期重要的論山水畫的專述，也可說是人們認(rèn)識自然美、重視表現(xiàn)自然美的思想發(fā)展到一定歷史時期的反映。宗炳提出“澄懷味象”的命題，認(rèn)為山水“質(zhì)有而趣靈”，因含有“靈”、“道”而美，揭示了山水和山水畫的審美價值。宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，所謂“應(yīng)會感神，神超理得”，強調(diào)藝術(shù)家豐富的想象力在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義。這種對自然山水與山水畫、景與情思、意境的體悟，無疑對五代荊浩“思”與“景”關(guān)系的思考富有啟示意義，與后世追求“寓情于景”“情景交融”有一脈相承之聯(lián)系。而王微《敘畫》中說：“本乎形者融靈，而變動者心也。”認(rèn)為山水以形“融靈”而“變動”人心，進而以此明確提出了畫山水畫與地圖的區(qū)別，即“非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”。觀賞山水畫，“效異《山海》”。在此，王微強調(diào)了他對自然美的熱愛以及藝術(shù)家面對自然時強烈的審美感受，正所謂“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩”。在揭示自然美上，王微更強化人在山水中自由暢往的精神境界以及融于其中的神思飛揚。宗炳與王微的“自然”論的貢獻在于他們將對“自然”的書寫與情感緊密聯(lián)系在一起，生發(fā)了“情”與“景”之間的審美聯(lián)系，進而進升到人與自然以及人格境界的層面。“自然”與“情感”“自然”與“神遇”“自然”與“道”，從哲學(xué)的層次到藝術(shù)審美的層次，從認(rèn)識“自然美”到表現(xiàn)“自然美”，均被深入地討論，并對中國山水畫論體系的獨特美學(xué)思想的形成，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

南齊謝赫《古畫品錄》以“六法”品評繪畫的優(yōu)劣，是中國第一部完整而系統(tǒng)的畫論著作，成為后世美術(shù)創(chuàng)作與批評的法則。何謂“六法”論？即：一為“氣韻生動”，二為“骨法用筆”，三為“應(yīng)物象形”，四為“隨類賦彩”，五為“經(jīng)營位置”，六為“傳移模寫”。“六法”中，把“氣韻生動”放在第一位，要求生動地表現(xiàn)自然對象的生命活力和神情風(fēng)韻；同時又提出“骨法用筆”“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”的要求，實際上也是要求用筆有骨、造型準(zhǔn)確、選材精確、設(shè)色客觀、講究構(gòu)圖，進而實現(xiàn)“形神兼?zhèn)洹薄！皞饕颇憽痹谶@里指如何繼承前人經(jīng)驗，進行臨摹的問題。“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失。別體之妙，亦為入神”，“用意綿密，畫體纖細(xì)，而筆跡困弱，形制單省”。謝赫重視生動真實的藝術(shù)形象，重視創(chuàng)作主題的統(tǒng)攝性，認(rèn)為“意思橫逸，動筆新奇”的作品，才是好作品。謝赫“六法”論的提出，發(fā)展了顧愷之的繪畫理論，使繪畫理論進入到概念明確、自成體系階段，并豐富與拓展了中國繪畫美學(xué)思想。因此，謝赫畫論有關(guān)“自然”論的討論應(yīng)該說更加理論化、體系化、系統(tǒng)化。他將“自然”與“氣韻”、“自然”與“生動”聯(lián)系起來，也可以說是顧愷之“形神”理論的進一步推進與深化。“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”都是具體的如何刻畫“自然”物象的法則，而“自然”的表現(xiàn)最終的審美目標(biāo)是“氣韻生動”。在謝赫這里的“自然”論，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的法則、是藝術(shù)品評的法則、也是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。他的這一思想可以說貫穿了整個中國美術(shù)發(fā)展歷程，至今仍具有巨大的影響與啟示意義。

總之，魏晉南北朝時期的顧愷之和謝赫等為代表的畫論體系中，雖沒有明確提出“自然”概念，但是其實都深刻地談到了有關(guān)“自然”論的方方面面，從哲學(xué)層次到文藝美學(xué)層次，如上分析。尤其在強調(diào)藝術(shù)家與自然的關(guān)系方面，即強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要深刻體悟，認(rèn)真觀察，物我合一，形神合一，文質(zhì)合一，才會創(chuàng)作出“氣韻生動”的作品來。這一思想，貫穿在中國美術(shù)發(fā)展的整個進程中。

二、隋唐至兩宋“自然”論的成熟與發(fā)展

隋唐五代的繪畫藝術(shù)空前繁榮，這一時期的畫論也在前人的基礎(chǔ)上有了嶄新的發(fā)展。首先，在畫品方面，繼謝赫的《古畫品錄》后，出現(xiàn)了姚最續(xù)著的《續(xù)畫品》，彥悰的《后畫錄》、竇蒙的《畫拾遺》、李嗣真的《畫后品》、張懷瓘的《畫斷》等。這些著述中紛紛強調(diào)“師造化”的必要性，強調(diào)“師古人”傳承而創(chuàng)新的重要性，強調(diào)藝術(shù)家主體創(chuàng)造的主體性、能動性，這些思想都對今天的中國美術(shù)創(chuàng)作具有很現(xiàn)實的啟示意義。比如其中“靈心自悟”“揮毫造化、動筆含真”的觀點，要求繪畫既要主觀創(chuàng)意，又要師從造化，表現(xiàn)對象的真實（彥悰的《后畫錄》）。朱景玄在《唐朝名畫錄》中錄唐以來二百年間126位畫家事跡，首以神、妙、能、逸四品品評繪畫，提出“妙將入神，靈則通圣”“移神定質(zhì)，輕墨落素，有象因之以立，無形因之而生”，強調(diào)作畫要“入神”。要“有象”因之以立，要“無形”因之而生。他的論點，表達(dá)了中國畫“形神兼?zhèn)洹庇殖阶匀晃锵蟮奶攸c，同時強調(diào)繪畫的教化功能：“故臺閣標(biāo)功臣之烈，宮殿張貞節(jié)之名。”

在畫史方面。晚唐的張彥遠(yuǎn)完成了中國最早的繪畫通史《歷代名畫記》，在中國古代繪畫發(fā)展史上有著重要影響。《歷代名畫記》提出了繪畫的目的是“成教化，助人倫”，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該使觀者“怡悅性情”，受其教益，陶冶性情，而藝術(shù)作用于社會，必須依賴于它獨特的形式來完成。“夫象物必在于形似，形似須全骨氣；骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。”又說：“縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”張彥遠(yuǎn)明確了“象物”“形似”“骨氣”的邏輯關(guān)系與重“自然造化”的必要關(guān)系，強調(diào)繪畫創(chuàng)作“本于立意”“歸乎用筆”的特色。張彥遠(yuǎn)直接繼承并發(fā)展了謝赫的繪畫理論，正如他提出評論作品的“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等標(biāo)準(zhǔn)所說的那樣，“余今立此五等，以包六法，以貫眾妙”。需要指出的是，張彥遠(yuǎn)的貢獻在于他在自己的品評標(biāo)準(zhǔn)中極其鮮明地提出了“自然”概念，并將“自然”放在最高格來品鑒繪畫。在張彥遠(yuǎn)品評繪畫的“五等”說中，毫無疑問，“自然”論有了更豐富的內(nèi)涵。

“發(fā)乎天然，非繇述作。”張彥遠(yuǎn)強調(diào)繪畫源于自然造化，認(rèn)為在刻寫自然之時，應(yīng)持有一種“自然而然”的自由態(tài)度，既無意為之，又卻為之的自由創(chuàng)作境界，即以“自然”對“自然”。“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。”在他看來，天地萬物運行變化，是無需任何外在力量推動而自然生成，“神工獨運”“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄颺，不待鉛粉而白”。繪畫過程是體悟“道”，體悟“自然”精神的過程，是自然而然，是毫無雕琢。自然界中風(fēng)采多姿的美麗事物，無需粉飾，是自然自身作用的自然顯現(xiàn)，是“自現(xiàn)”。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，繪畫要達(dá)到“自然”的狀態(tài)，則運筆作畫需“意不在于畫，故得于畫”。物象之色彩本是自然而出，在繪畫中也當(dāng)以自現(xiàn)，作畫應(yīng)以自然畫自然。毫無疑問，“自然”是張彥遠(yuǎn)所認(rèn)為的中國繪畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)、最高審美境界，正如他評吳道子之畫，“天然絕倫”而“不見人跡”。以此可見，以“自然”為核心的品評理論，至張彥遠(yuǎn)更加明確與成熟。

簡言之，張彥遠(yuǎn)的“自然”說，進一步體現(xiàn)了他重自然、重氣韻、重立意的繪畫思想，深化了中國畫重視內(nèi)在美、強調(diào)超越性的特點，開后世品評繪畫新格局。作為張彥遠(yuǎn)品評標(biāo)準(zhǔn)的“五等”說及其最高品評標(biāo)準(zhǔn)的“自然”格，在中國美術(shù)批評發(fā)展史當(dāng)中雖遠(yuǎn)沒有“神、妙、能、逸”“四格”影響大，但是，從眾多近現(xiàn)代以來的作品來看，張彥遠(yuǎn)將“自然”作為最高審美的標(biāo)準(zhǔn)、品評的標(biāo)準(zhǔn)，具有超越于時代的前瞻性。這一觀念，對于今天我們有些過于矯揉造作的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實來講，具有彌足珍貴的警醒意義、啟示意義。

另外、在畫法方面。繼宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等之后，出現(xiàn)了唐王維的《山水訣》《山水論》，張璪的“外師造化”“中得心源”論，及五代荊浩的《筆法記》，山水畫理論進一步推進。荊浩的《筆法記》提出了品評“四級”：即“神”“妙”“奇”“巧”；提出了創(chuàng)作“六要”：即“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”；提出了筆有四勢：即“筋”“肉”“骨”“氣”。荊浩提出“圖真論”，闡述藝術(shù)表現(xiàn)“何以為似，何以為真，似者得其形棄其氣，真者氣質(zhì)具盛”。“質(zhì)”，物質(zhì)的；“氣”，精神的。“氣質(zhì)具盛”，便是“形神兼?zhèn)洹钡脑訇U釋，要求畫家通過對自然對象的深入觀照進入藝術(shù)境界又超乎于自然的審美境界，即“來自于自然又高于自然”。這表明了荊浩的主要美學(xué)思想：在借物以抒發(fā)主觀情感時，主要是表現(xiàn)文人的世界觀。在重視社會功用與審美價值的同時，對神似的要求重于形似，主觀重于客觀。這個理論體系經(jīng)過唐、五代的補充，至宋元明清又進入一個新的發(fā)展階段。

兩宋時期，反映自然美的繪畫尤其興盛，畫論結(jié)合繪畫創(chuàng)作實績，對繪畫藝術(shù)的本質(zhì)、表現(xiàn)方法、審美趣味等進行了廣泛深入的探討，代表如北宋郭熙的《林泉高致》、郭若虛《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》等。特別是文人畫以及文人論畫的出現(xiàn)，使兩宋畫論發(fā)生轉(zhuǎn)折性的變化，有關(guān)“自然”論的討論則更加深入與豐富。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中提出了他重要的理論觀點：即“氣韻非師”及用筆“三病”。郭若虛重視氣韻，認(rèn)為：“凡畫，必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”他把氣韻生動作為區(qū)別畫家創(chuàng)作和畫匠創(chuàng)作的標(biāo)志。另外，他推崇謝赫的“六法”，認(rèn)為謝赫的“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”。他認(rèn)為，氣韻生動“必在生知”。因此，他又說：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆。”氣韻產(chǎn)生于畫家的腦子里，而不是從客觀對象中得來。若想達(dá)到氣韻生動，郭若虛認(rèn)為，人品高，氣韻就自然而然的生動。

嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。

謝赫的“六法”論是藝術(shù)創(chuàng)作、批評的標(biāo)準(zhǔn)，不涉及思想內(nèi)容方面的問題，更沒有涉及作者的人品。畫家只要深入觀察自然、體會對象，以形寫神，便可以達(dá)到氣韻生動。氣韻生動和畫家認(rèn)識事物的形象思維能力有關(guān)系，并不牽涉作者自己的精神品質(zhì)問題。而郭若虛認(rèn)為人品高的“軒冕才賢，巖穴上士”所作之畫，氣韻會自然而然的生動。這實際上是與張彥遠(yuǎn)說的“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”一脈相承。在宋代這種認(rèn)識具有一定的普遍性。鄧椿在他的《畫繼》中便贊同并證實郭若虛的“人品高氣韻就生動”的觀點，并把蘇軾列在“軒冕才賢”中的頭一名。這種認(rèn)識對后來的繪畫創(chuàng)作影響極大。關(guān)于“六法”中的用筆問題，郭若虛贊成張彥遠(yuǎn)的“意存筆先”的觀點，認(rèn)為“神閑意定，思不竭而筆不困也”。

“重神似”在宋代的畫論史上曾產(chǎn)生重要影響，歐陽修、沈括、蘇軾是代表。從創(chuàng)作角度看，中國古代很早就出現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞睦L畫。從藝術(shù)審美評價方面看，對于形與神，何者為重，不同的歷史時期，看法并不一致。就文獻記載，大體上說，從春秋到兩漢，重形似，如韓非論畫，說畫狗馬難，畫鬼魅易，就是重形似的理論。從東晉顧愷之提出傳神論之后，神似被重視起來。南北朝至隋唐是形神并重時期。到了宋代，在繼承五代西蜀黃筌畫風(fēng)的宮廷畫院，重形似超過了重神似。文人畫理論興起之后，文人畫家則“重神似”超過“重形似”，“神似”成為評畫的主要標(biāo)準(zhǔn)。這是古代繪畫理論發(fā)展中的變化，也是中國古代畫論中比較重要的美學(xué)命題。歐陽修首先明確提出“畫意不畫形”的主張。不畫形，意無從寄托，在這里，歐陽修只是更強調(diào)畫“意”，而不是拋棄“形”。沈括也“重神似”，他說：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指責(zé)其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造音者，罕見其人。”（《夢溪筆談》）他援引謝赫評衛(wèi)協(xié)的畫“雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”他以這個例子說明“畫貴神韻”。

蘇軾是宋代比較重要的文藝?yán)碚摷遥彩俏娜苏摦嫷拇怼ＬK軾題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，明確地表明了他“重神論”之思想：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。

由于強調(diào)“神似”，因此看畫的著眼點就不同。“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”蘇軾評李公麟的《山莊圖》，認(rèn)為李公麟是“有道有藝”。他接著說：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。“有道”是指有繪畫理論，“有藝”是指有繪畫技巧才能，蘇軾認(rèn)為只有理論和實踐相結(jié)合，才能得心應(yīng)手。

蘇軾論畫與以往的畫論家“六法”“四格”等不同，創(chuàng)見性地提出了獨特的評畫標(biāo)準(zhǔn)“常理”說。“常形”與“常理”是蘇軾提出的兩個美學(xué)概念。常形，指事物的外在形貌；常理，指事物的內(nèi)在規(guī)律。他在《凈因院畫記》中寫道：“人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。”“物，一理也，通其意，則無適而不可”，“常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣”，強調(diào)“以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也”，反映了蘇軾重視藝術(shù)創(chuàng)作與批評要把握事物的客觀規(guī)律性的思想。

鄧椿曾說蘇軾評畫“曲盡其理”。蘇軾評論畫所說的“理”，是指客觀事物之“理”，即客觀事物的規(guī)律，也包括藝術(shù)的規(guī)律。創(chuàng)作畫或評論畫要研究客觀事物的規(guī)律，南齊謝赫已有所論述：“窮理盡性，事絕言象。”指透徹地研究所要表現(xiàn)的對象的本質(zhì)、規(guī)律之后，然后進行創(chuàng)作。這里，蘇軾所說的“理”是在謝赫所說的“理”的系統(tǒng)之內(nèi)的再一次發(fā)揮。蘇軾要求藝術(shù)家既要懂得自然客觀對象的規(guī)律，也要掌握藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，即明其“常理”。元代的黃公望也說：“作畫只是個理字最要緊。吳融也有詩云：'良工善得丹青理。’”可見，蘇軾重“理”的思想影響了后世。而“理”也是自然物象之理、之規(guī)律，因此可以說，“理”的強調(diào)再次證明了中國古代美術(shù)理論中對造化、對自然自身規(guī)律的重視與觀照。蘇軾“常理”說，是對“自然”論既是創(chuàng)作之法則，也是繪畫評論之法則的再一次深化。

關(guān)于評畫理論，劉道醇還在《宋朝名畫評》中，提出“六要”和“六長”。所謂“六要”者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。所謂“六長”者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。劉道醇的“六要”內(nèi)容與謝赫的“六法”論相比，既不是六法的全部要求，又涉及六法的范圍。氣韻兼力、變異合理、彩繪有澤其基本內(nèi)容不出“六法”中的氣韻生動、經(jīng)營位置、隨類賦彩。而“去來自然”，講的是用筆氣脈貫通、自由流暢；格制俱老，講的是格法體制老到。而“六要”中的最后一條“師學(xué)舍短”，講的是“如何師”“師什么”等重要問題，值得重視。尤其劉道醇的“去來自然”說，再一次發(fā)展了張彥遠(yuǎn)的“自然”說，豐富了其內(nèi)涵與層次，將藝術(shù)自由創(chuàng)作的境界進一步推進。

宋代從理論上開始重視畫家的修養(yǎng)，并把畫家的修養(yǎng)作為評畫或創(chuàng)作的一種標(biāo)準(zhǔn)，這是宋代畫論的特色。宋人提出的修養(yǎng)包括三個方面：一是文學(xué)造詣；二是生活閱歷；三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承。例如以畫梅花著名的華光和尚會見黃庭堅時，黃庭堅題其山水橫卷：“高明深遠(yuǎn)，然后見山見水，蓋關(guān)同、荊浩能事；華光懶筆，磨錢作鏡所見耳。”黃庭堅認(rèn)為，荊浩、關(guān)同畫大山大水，是由于他們有大山大水的經(jīng)歷，所以，能畫出峰巒疊嶂。仲仁畫的山水，則如磨光了的銅錢所映照出的微小景物，認(rèn)為生活與眼界的廣闊與否，直接與作品的境界和氣魄有關(guān)系。在這里，也強調(diào)了畫家與修養(yǎng)的關(guān)系問題，進而進一步論證了藝術(shù)家與自然的關(guān)系問題對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。這一點，在明代王履那里再次得到了印證，這是后論。

三、元明清“自然”論的深化與總結(jié)

文人畫進入元時期得到迅速發(fā)展，強調(diào)“尚古意”“貴素凈”的藝術(shù)境界。再經(jīng)由明清，文人畫更是得到了空前發(fā)展，占據(jù)畫壇主流地位。元代畫論著述較為豐富，如王繹的《寫像秘訣》、夏文彥的《圖繪寶鑒》、李衎的《息齋竹譜》。李衎重視自然觀察，深入剖析竹子的生長規(guī)律、結(jié)構(gòu)品類、畫法畫理，可謂“寫意”“法變”并重，是中國古代第一部系統(tǒng)論述畫竹的專著。

趙孟頫作為元代重要的書家和畫家，他提出作畫“貴有古意”，達(dá)到“質(zhì)樸自然”的審美境界和以“云山為師”的“師造化”之藝術(shù)觀。這集中體現(xiàn)了他的“自然”論藝術(shù)觀，這兩點不僅關(guān)系如何正確評價古代繪畫及其理論的傳統(tǒng)問題，也涉及到中國畫的基本特點問題。

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆織細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？

李唐山水，落筆老蒼，所恨乏古意耳。

推崇何種藝術(shù)，這取決于畫家的藝術(shù)趣味和審美觀。趙孟頫認(rèn)為唐畫的風(fēng)格高于宋人。其追求古意的思想，是文人畫家藝術(shù)審美趣味的產(chǎn)物。王原祁曾說:“趙松雪畫為元季諸家之冠，尤長于青綠山水，然妙處不在工，而在逸。”趙孟頫青綠山水的“逸”的特點，是文人畫追求的藝術(shù)風(fēng)格，是與職業(yè)畫師的以工整見長的繪畫相對的。趙孟頫認(rèn)為繪畫上的“工”不可貴，簡率為好。

倪瓚作為元代山水畫家的代表，其“逸筆”與“逸氣”之論在當(dāng)時影響頗廣，其論述主要集中于《答張仲藻書》與《跋畫竹》：

圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。

（張）以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。

倪瓚說的“逸筆草草，不求形似”，甚至“豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”是夸張之說法，從實質(zhì)看，是“重神”而不“忘形”。從倪云林流傳下來的作品看，他的畫完全沒有拋棄形似，枝葉偃仰生姿，形神兼?zhèn)洹倪@點來說，倪瓚上追顧愷之“以形寫神”論，強化對自然體驗強烈的感受與情感，強化藝術(shù)家創(chuàng)作之書寫性靈的自有自在的狀態(tài)。正因此，“逸筆”是倪瓚筆墨形式的表現(xiàn)，逸氣是他的思想感情的表現(xiàn)。抒發(fā)逸氣之說并非從倪瓚開始，唐初，李嗣真評宗炳、謝靈運等人的書法時，就以“逸氣”的概念，說有些書法“無自然逸氣”。所謂抒發(fā)“逸氣”可以說是文人抒發(fā)思想感情的一種審美情趣，所謂“自然”是毫不矯揉造作，“自然而然”的一種真誠創(chuàng)作狀態(tài)。這種思想，這種情感，依舊對今日中國美術(shù)創(chuàng)作中強化畫面制作、扭捏作態(tài)、沒有情感的真誠投入的現(xiàn)象是一種警示與啟示。

明代畫論基本上反映了明代繪畫發(fā)展演變的脈絡(luò)，是明代繪畫創(chuàng)作的理論總結(jié)。明代從畫論著作數(shù)量來說，驟然陡增。明代二百余年的畫壇，以山水畫為最盛，值得重視的畫論歸納起來有：推崇浙派的李開先的《畫品》，值得再發(fā)掘的徐渭畫論，山水畫的南北宗論，“邪甜俗賴”及“生熟”說，張丑的《清河書畫舫》與汪砢玉的《珊瑚網(wǎng)》等。

明代畫論特別需要重視的是山水畫家王履的“師造化”與“師古人”的《華山圖序》，是一篇引人思考的美學(xué)著述。其“吾師心，心師目，目師華山”思想是對“心師造化”論、“外師造化，中得心源”論的再次闡釋與補充，是對長期以來中國畫論史上如何“師古人”“師心”“師造化”爭論的進一步總結(jié)，也是畫家對于自然的重視與體驗的再一次深化與拓展。在這里，王履的繪畫實踐和他的畫論，明確地回答了“師古人”與“師造化”何者是第一位的問題。王履學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)，夏圭一派山水，他認(rèn)為馬、夏的畫“粗也不失于俗，細(xì)也不流于媚”。洪武六年（1373）王履從南方到北方，親身游歷了華山。這次出行，打開了他的新眼界，他反思過去畫畫僅是“紙絹相承而已”。如何畫？他說道：

畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務(wù)于轉(zhuǎn)摹者，多以素紙之識是足，而不之外，故愈遠(yuǎn)愈訛，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我其（應(yīng)為豈）能圖耶？

“畫物欲似物，豈可不識其面”？不觀察對象，不體察自然、深入自然，豈能圖乎？那些只從前人作品中尋找繪畫“素紙之識是足”的畫家們，久而久之，“形似”都得不到了，何況是意呢？如果不見華山，怎么能畫華山呢？在王履看來，生活是藝術(shù)的源泉，體驗是繪畫的前提，繪畫描寫形象離不開意，但意是通過具體的形象表達(dá)的，在這個意義上說，“形似”是基礎(chǔ)。在這里，王履論述了“師造化”“師自然”的重要性，再次論證了對“自然造化”的親身理解與體驗對藝術(shù)家創(chuàng)作的重要性：

既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應(yīng)接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾舊而重圖之。斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數(shù)者何在。

王履從創(chuàng)作實踐中得出對待前人藝術(shù)法規(guī)的藝術(shù)態(tài)度，應(yīng)是“宗與不宗之間”，即有分析有批判地接受、繼承。如果“時當(dāng)違，理可違”就拋棄，取舍的標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該看它能否為自己的創(chuàng)作服務(wù)，不能“拘拘于專門之固守”而盲目接受。另外，從山水自然景物來看，其形狀千差萬別，而且在不斷變化。因此，不能套用前人的藝術(shù)表現(xiàn)方法，用“常之常”的規(guī)矩，對待“變之變”的自然景物。“去故就新”，“立于前人之外”是王履的創(chuàng)作追求。他認(rèn)為：“俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應(yīng)之曰：'吾師心，心師目，目師華山。’”（《華山圖序》）在他看來，“師造化”是一個畫家能夠創(chuàng)新的源泉。王履的《華山圖》（故宮博物院收藏），在藝術(shù)表現(xiàn)上并非完美，可貴的是他作的序文所闡述的見解，富有革新精神，有力地闡明“師造化”與“師古法”的關(guān)系，回答了那些“以為乖于諸體”的保守者們，這在明初畫壇是極其可貴的。他與清代石濤對繪畫革新的熱衷一樣，都給畫界帶來強勁新風(fēng)。毫無疑問，王履的“自然”論與創(chuàng)新發(fā)生了某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，“自然”成為創(chuàng)新的源泉，這是王履“師造化”卻能“出造化”變革創(chuàng)新、自立風(fēng)格的貢獻。

“邪、甜、俗、賴”論是在明代廣泛被重視的繪畫觀念與評畫理論。宋代韓拙首次在山水畫理論中提出俗的問題，并認(rèn)為“唯俗病最大”。它表現(xiàn)在“畫者惟務(wù)華媚而體法虧，惟務(wù)柔細(xì)而神氣泯”。可見華媚柔細(xì)是俗的主要特征。黃山谷曾說：“俗，造妙入微，然豈可為單見寡聞?wù)叩馈！庇终f：“如蟲蝕木，偶爾成文，吾觀古人妙處，類多如此。”他強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)要自然，如蟲蝕木，反對“人工氣”，能這樣，便是巧，脫了俗。他在論文學(xué)時也有類似的觀點，《與王觀復(fù)書》云：“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法簡易而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就更無斧鑿痕乃為佳耳。”要求作詩要簡易平淡，與此相反的是“蓋世聰明，驚彩絕艷，離卻靜凈二語，便墮短長縱橫習(xí)氣”。黃山谷反對縱橫習(xí)氣，代表了宋代文人的審美趣味對元、明、清很有影響。至明代，王履說夏圭的畫“粗也不失之俗，細(xì)也不失之媚”。筆墨粗，不等于俗；細(xì)也不等于媚。王履認(rèn)為媚態(tài)是俗的表現(xiàn)與韓拙有共同之見。其后，王紱論道：“有一等人結(jié)構(gòu)粗安，生氣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。……俗之一字，不僅丹華夸目，一流俗則不韻。”（《溪山臥游錄》引言）王紱也把忽視傳神（“生氣不足”），追求華麗的色彩效果（“丹華”夸目。）視為甜、俗的表現(xiàn)特征。繪畫的色彩鮮艷不等于甜、俗。而董其昌在論宋元幾個重要山水畫家時說：“趙令穰、伯駒、承旨（趙孟頫）三家合并，雖妍而不甜。”甜病是由于畫家只在色彩悅目上下功夫，而在傳神上無能為力。清初惲格說：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳。”清代沈宗騫說：“……夫華者美之外現(xiàn)者也，……質(zhì)者美之中藏者也。然則，華之外現(xiàn)者博浮益于一時，質(zhì)之中藏者得賞音于千古”，“丹碧文彩謂之華，亦畫道所不廢，而我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態(tài)。”他認(rèn)為，去甜俗，不是廢除顏色文彩，是要去掉筆墨間媚氣。黃賓虹認(rèn)為：“甜是畫無內(nèi)在美。”他把甜看做是藝術(shù)上的淺薄現(xiàn)象，這對于理解繪畫重內(nèi)在美、重含蓄，是有具體啟發(fā)的。可見，“邪、甜、俗、賴”論對后世畫界的影響是巨大的。在這里，“邪、甜、俗、賴”論成為了“自性顯現(xiàn)”的“自自然然”“自然”論的對立面。明清畫家關(guān)于甜俗的討論也可以看作是他們對于一種平淡天真、素樸自然、自自然然表現(xiàn)的審美境界的一種自覺追求。

明代繪畫，在我國繪畫史上是文人畫成就突出的時期，與明代這種繪畫相聯(lián)系，崇尚文人畫風(fēng)的畫論是其非常鮮明的特點，文人畫畫論得到重視，尤其有關(guān)文人畫家“自然”論的討論可謂更加深化。明代文人畫論注重畫家的性情抒發(fā)與創(chuàng)作個性，也使得“自然”論討論不斷深化。如文徵明重視畫家的氣質(zhì)在繪畫中的作用，要求“作家士氣咸備”；王穉登主張繪畫要“有畫學(xué)，有畫膽”，并“兼漁古人之精華”，從而創(chuàng)新繪畫的“韻致”；李日華要求“繪事不必求奇、不必循格”，“在胸中實有，吐出便是矣”；唐志契追求“情景”合一，“最要得山水之真性情”，臻于“山情即我情，山性即我性”，將山水畫視作“風(fēng)流瀟灑之事”；莫是龍重傳神，求“味外之味”，學(xué)習(xí)古人而“一變其法”，“集其大成自出機杼”。這些方面，都可看到明代畫家對于之前文人畫家“自然”論不同層面的內(nèi)涵之繼承與不斷深化，諸如“情與景”“性與物”“味外味”等。

明莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出山水畫的“南北宗論”，總結(jié)了山水畫史，評述唐五代宋元諸家。這是中國繪畫史上第一次提出的關(guān)于畫派的理論。這其中尤以董其昌為杰出代表。“南北宗論”是文人畫思潮的一種反映，創(chuàng)論者接受了蘇軾、米芾等人的審美觀影響。董其昌“非不好元季四家畫者，直溯其源委；歸之董、巨”。佛教禪宗分南北二宗，北宗講“漸修”，重苦練；南宗講“頓悟”，重靈感。董其昌以佛教禪宗喻畫，畫亦分南北二宗，崇南而抑北，意即在推崇文人畫。文人畫重天賦，表現(xiàn)在畫風(fēng)上就是天趣和自然的風(fēng)神韻致，而這正是“頓悟”的靈感體現(xiàn)，不是一般人可學(xué)到的。董其昌評畫以有無“士氣”為文人畫的標(biāo)準(zhǔn)，他承認(rèn)“李昭道、趙伯骕、精工之極，又有士氣”。董其昌的“南北宗論”的提出，在晚明和清代產(chǎn)生重大影響。明代中期以后出現(xiàn)的這種重視“士氣”，重視學(xué)問，重視創(chuàng)作個性，重視畫家性情的抒發(fā)的繪畫審美意識，與那一時期出現(xiàn)的帶有早期民主性質(zhì)的哲學(xué)思潮和文藝思潮是一致的。王陽明“心學(xué)”，有樸素平民意識、主體意識和自然人性的情欲意識，又醞釀激發(fā)了奔放的明清浪漫主義文藝思潮。因此，明代中期后文人畫風(fēng)的形成和發(fā)展及其理論總結(jié)，不是偶然的。在這里，“自然”論中的主體精神的存在、情感濃烈的書寫、物我合一、心物合一等尤被強化。

清代繪畫理論是集大成一個時期，是既聯(lián)系著過去又開啟未來的承上啟下的重要階段，具有不同以往的美學(xué)特征。它既是中國傳統(tǒng)繪畫理論最后的總結(jié)者，又是面向未來的開啟者。清初“四王”學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，也并不是只知“摹古”，同時也強調(diào)學(xué)習(xí)古人的過程中，以自然為師，有自己面目。王原祁雖在其畫跋中屢以“仿”“擬”為題，卻也強調(diào)“師造化”，甚至認(rèn)為“有真山水，可以見真筆墨”，“諸峰隱現(xiàn)出沒，有平淡天真之妙……揣摩成圖，可以忘倦，可以忘老”。張式和董棨論畫，主張用古人之規(guī)矩，抒寫自己之性靈，直至“不知我之為古人，古人之為我”。不只停留在學(xué)古人的筆墨技巧描畫造物，而要以造物的面目出現(xiàn)，這種畫學(xué)思想是正確的。清初畫家堅守傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古法的藝術(shù)追求，可以說，作為一種繪畫的學(xué)術(shù)訴求一直在清代的畫論中有所體現(xiàn)。學(xué)古派這種在“學(xué)古、崇古之上而力圖出古”的藝術(shù)傾向，是我們今天的研究者必須重新審視、研究的問題，值得重視。這就是清代畫論中一個很明顯的特色，即在堅守傳統(tǒng)中試圖突破傳統(tǒng)的繪畫思想，這是清代畫論中的重要一脈。

以“四僧”等為代表的創(chuàng)新一派，具有強勁的革新精神，是清代畫壇的一股清風(fēng)。他們的畫論思想以及藝術(shù)實踐對中國近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展影響巨大。石濤是最重要的代表，其所著《苦瓜和尚畫語錄》，涉及山水畫創(chuàng)作諸種重要問題，如觀察自然及藝術(shù)表現(xiàn)問題，題材處理及藝術(shù)構(gòu)思問題，“我之為我”破格創(chuàng)新問題，畫家“蒙養(yǎng)”精神境界問題等。石濤認(rèn)為繪畫是“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，進而達(dá)到物我為一。唐張璪“外師造化”論，明王履“吾師心，心師目，目師華山”論，強調(diào)尊重自然規(guī)律的重要性，而石濤對于自然的態(tài)度則是“先受后識”，觀而“默識”，進而化成自身的一部分，“天地渾溶一氣，再分風(fēng)雨四時，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之似似之”。以石濤為代表的革新一派，他們同樣也在傳統(tǒng)中廣泛地汲取營養(yǎng)，強調(diào)“借古而開今”。革新一派與守成一派“堅守中有突破”相比而言，他們是“突破中有堅守”。堅守與突破，傳統(tǒng)與革新，始終相互交織，共同構(gòu)成清代畫論“復(fù)調(diào)性”的美學(xué)特征。

清初出現(xiàn)的“四王”與“四僧”截然不同的藝術(shù)風(fēng)格，從其承繼的傳統(tǒng)來講，都是和董其昌的藝術(shù)認(rèn)識論直接相關(guān)連的。比較而言，“四王”更偏重于筆墨形式結(jié)構(gòu)的抽象，而“四僧”則在創(chuàng)作的思想境界上更勝一籌。他們分別發(fā)展了“南北宗論”的精華，使筆墨和悟性成為古代文人畫的基本特質(zhì)。他們在這兩個方面的深入開掘，形成了封建社會后期藝術(shù)發(fā)展的一對內(nèi)在張力，深刻影響了整個清代畫壇，甚至影響至今。

就“自然”論層面來看，在守成一派中，“學(xué)古”很重要的一點是師古人如何師法自然？如何“師古人心”？“師古人跡，不如師古人意”。可見，守成一派的“自然”論中同樣強調(diào)心物關(guān)系問題。創(chuàng)新一派中，在“自然”論相關(guān)討論中，他們一邊同樣“師古人”，一邊更愿意向鮮活的自然獲得創(chuàng)作的動力，更強調(diào)“自然”主體存在的價值。正如石濤，強調(diào)畫自己心中的節(jié)奏、韻律。“筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。進而超于筆墨形態(tài)、山川自然，達(dá)到無為而為、無法至法、“天人合一”的至高境界。石濤畫論中“搜盡奇峰打草稿”，是對藝術(shù)與自然關(guān)系的最好概括；“不似之似似之”，是對自然與藝術(shù)辯證關(guān)系的精辟說明；“先受而后識”，是面對藝術(shù)與自然，將感性與理性聯(lián)系起來思考；“墨海中立定精神”，是要求畫家自強不息，將自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。總之，“我有是一畫，能貫山川之形神”。“一畫”是石濤“自然”論的核心概括：不僅“無間于外”，成為宇宙的本體；而且“無息于內(nèi)”，變化成筆墨萬千與創(chuàng)作法則。在這里，石濤把客體與主體、自然與藝術(shù)、現(xiàn)實與審美皆歸于“一畫”洪規(guī)中。因此，在石濤這里，“自然”論，具有在技術(shù)層次、美學(xué)層次、哲學(xué)層次的多重含義。

四、結(jié)語

總之，中國古代畫論中各個時期鮮明的關(guān)于重“自然”、重“造化”、重“觀察”、重“體驗”的美學(xué)觀，可說貫穿始終，也或可說是中國畫最為重要的核心審美觀念之一，是中國藝術(shù)活動的最根本創(chuàng)作法則與品評標(biāo)準(zhǔn)，對于推進中國美術(shù)的發(fā)展具有重大意義。一方面，中國藝術(shù)家強調(diào)尊重自然，“外師造化”；一方面，中國藝術(shù)家強調(diào)發(fā)揮主體作用，“中得心源”，進行自由藝術(shù)創(chuàng)作。一方面，中國藝術(shù)家將“自然”看作是創(chuàng)作的源泉，“搜盡奇峰打草稿”；一方面，中國藝術(shù)家將“自然”看作是一切審美、品評的最高標(biāo)準(zhǔn)，所謂“美到極至是自然”。一方面，中國藝術(shù)家強調(diào)“飽游飫看”“筆底下決出生活”；一方面，中國藝術(shù)家強調(diào)“澄懷味象”“含道映物”，超然物外，追求“象外之象”“味外之味”。“自然”論在中國古代畫論發(fā)展史上，其發(fā)端與形成、成熟與發(fā)展、深化與總結(jié)，呈現(xiàn)出豐富且多元的面貌，其表訴是多姿多彩的，其內(nèi)涵與外延是不斷拓展與新變的，呈現(xiàn)出中國繪畫獨特的既“發(fā)于自然”，又“超越于自然”的審美特點。中國古代畫論中的“自然”論，既是“物性自然”，又是“情性自然”；既是哲學(xué)自然，又是美學(xué)自然，還是藝術(shù)自然。隨著藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展，“自然”論在當(dāng)今時代，越發(fā)需要不斷被闡釋、認(rèn)識與再發(fā)掘，以期推動當(dāng)代中國美術(shù)的健康發(fā)展！這是當(dāng)前中國美術(shù)界必須面對與思考的重要課題！

尹成君，女，山東萊州人，文學(xué)博士，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向為中國美術(shù)史論、中國美術(shù)國際傳播等。