《南京照相館》：在歷史中看見(jiàn)自己

南京。1937年。30萬(wàn)人。這幾個(gè)坐標(biāo)共同構(gòu)成一段中國(guó)人不該忘卻的歷史。88年過(guò)去，隨著時(shí)間的沖刷以及各種聲音的干擾，正視并看清這段歷史，變得越來(lái)越困難。歷史不會(huì)因其真實(shí)存在，就永恒地鐫刻進(jìn)記憶中。呵護(hù)歷史記憶的微弱火種，需要我們一次次的回望和重提。這也正是《南京照相館》這類電影存在的必要性。

進(jìn)入歷史的入口和角度有很多，或仰觀，或俯瞰，或正視，或旁觀?！赌暇┱障囵^》選取一個(gè)足夠細(xì)微和獨(dú)特的切入口——聚焦一家普通的照相館，以普通民眾的視角，進(jìn)入歷史的細(xì)部，呈現(xiàn)中國(guó)民眾面對(duì)日軍侵略的奮勇抵抗。這些小人物的命運(yùn)讓觀眾更易代入自我，能夠感同身受，面對(duì)歷史不再是隔岸觀火，而是跟隨人物一起經(jīng)歷人性的掙扎，做出艱難的抉擇，完成靈魂的洗禮。當(dāng)觀眾和人物的情感發(fā)生共振，其抵達(dá)的心靈深度也許遠(yuǎn)超那些宏大敘事。歷史由人組成，個(gè)體的隕落匯集成民族的災(zāi)難，因此一個(gè)鮮活的人物足以使我們體味國(guó)破家亡的切膚之痛。借助人物的眼睛，我們可以真切地感知?dú)v史，并從中看到自己。

與照相館相關(guān)的是攝影、顯影、底片、相片——它們是歷史瞬間的定格，是歷史記憶的物質(zhì)形式。當(dāng)扣動(dòng)槍支扳機(jī)和按動(dòng)相機(jī)快門被平行剪輯在一起，其象征意味不言而喻。在某個(gè)時(shí)刻，照相機(jī)即是槍，即是武器。日本侵略者可以通過(guò)虛假擺拍來(lái)掩蓋真相扭曲歷史，而蘇柳昌、金承宗、林毓秀等人，也可以通過(guò)傳遞和公布底片，向世界訴說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)的真相。照相機(jī)如同槍炮改寫了歷史的走向，圍繞那些相片所進(jìn)行的生死較量正是普通中國(guó)人的頑強(qiáng)抗?fàn)帯?/p>

《南京照相館》為何具有撼人心魄的情感力量？它做對(duì)了什么？說(shuō)到底，無(wú)非就是兩件事：講好故事，塑造好人物。這兩件事，說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，做好卻不易。在此之前，一些相同題材的電影作品中，或者謀求商業(yè)利益，或者尋求西方認(rèn)同，因其種種雜念，常使創(chuàng)作姿態(tài)扭曲變形，偏離了人物和故事的正軌?！赌暇┱障囵^》沒(méi)有渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的奇觀，沒(méi)有博取眼球的噱頭，沒(méi)有故弄玄虛的文藝腔調(diào)，而是老老實(shí)實(shí)回到人物和故事，保持了一種創(chuàng)作上的純粹性。對(duì)于申奧這一代年輕的創(chuàng)作者，他們充分學(xué)習(xí)電影類型規(guī)律，注重提升敘事能力，同時(shí)又因其足夠的文化自信，擺脫不同聲音的干擾，保持了創(chuàng)作上的獨(dú)立。他們的心態(tài)更為平和，電影表達(dá)更為自信，心無(wú)雜念而緊扣本質(zhì)。某種意義上，這是一種創(chuàng)作上的回歸，即回到故事，回到人物，回到普通人，回到最樸素的情感和最本真的人性。

在電影敘事上，《南京照相館》的敘事要素明確而統(tǒng)一。幾個(gè)普通中國(guó)人構(gòu)成了明確的敘事主體。圍繞著洗照片這一敘事線索，人物命運(yùn)交織在一起?！盎钕聛?lái)，逃出去，傳出去”，成為電影的敘事動(dòng)力，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突。不斷出現(xiàn)的危機(jī)，以及危機(jī)的化解和形勢(shì)的突轉(zhuǎn)，形成電影的敘事張力，以及張弛有致的敘事節(jié)奏?！赌暇┱障囵^》保持了統(tǒng)一的敘事視角，即中國(guó)普通民眾的視角，這也保證了觀眾的沉浸體驗(yàn)和情感認(rèn)同。

在人物塑造上，無(wú)論是蘇柳昌、金承宗、林毓秀等中國(guó)人，還是日本軍官伊藤秀夫，每個(gè)人物都足夠飽滿。正如底片只能在黑暗中顯影一樣，人性中那些細(xì)微和深邃的部分，也只有在一些至暗時(shí)刻才能完全顯影。可以說(shuō)，每個(gè)人物都經(jīng)歷了內(nèi)心的抉擇和蛻變，電影呈現(xiàn)了他們?nèi)诵缘霓D(zhuǎn)變過(guò)程，完成了人物的弧光。蘇柳昌之前一心逃走，和金承宗搶奪“護(hù)身符”，到后面主動(dòng)把生的機(jī)會(huì)讓給別人。金承宗開(kāi)始一心活下去，到后面千方百計(jì)要把底片送出去。林毓秀最初對(duì)日本人抱有幻想，后來(lái)在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，內(nèi)心的正義感逐漸蘇醒，最終完成接力，把底片送了出去。宋存義本來(lái)裝死逃過(guò)一劫，在看到弟弟被殺害的照片后，毅然選擇與日軍同歸于盡。

從心存僥幸茍且偷生，到看清現(xiàn)實(shí)慷慨赴死，這是一個(gè)逐漸覺(jué)醒的過(guò)程。這是真實(shí)的人性，其中有畏懼，有軟弱，有茍且，也有在緊要關(guān)頭迸發(fā)出來(lái)的英雄主義和家國(guó)情懷。當(dāng)大家在照相館的景片中遍覽大好河山，國(guó)家的概念變得具體可感。北京故宮、天津勸業(yè)場(chǎng)、杭州西湖、上海城隍廟、武漢黃鶴樓……這些地名不再是簡(jiǎn)單的地名，而是飽含情感的愛(ài)國(guó)詩(shī)句，那首《城門謠》也不再只是一首童謠，它是中國(guó)人的文化認(rèn)同和情感紐帶。在這里，大好河山被具象化，家國(guó)情懷被具象化，所謂國(guó)家，就是這塊土地上曾經(jīng)的春夏秋冬，就是由無(wú)數(shù)普通人組成的命運(yùn)共同體。

伊藤秀夫這個(gè)人物不同于慣常的日本軍人形象，從外表看，如果不是穿著日本軍裝，他更像是個(gè)喜歡攝影的文弱學(xué)生，然而在日本軍國(guó)主義的蠱惑下，在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的裹挾下，他的人性被扭曲和異化，逐漸將人的良知拋于腦后，變成一個(gè)面目猙獰的殺人惡魔。伊藤秀夫這個(gè)人物是具有欺騙性的，在他身上似乎殘存著人的良知和憐憫，然而這樣的憐憫充滿虛偽，他給蘇柳昌開(kāi)具的“護(hù)身符”上，不忘加上“兩天之內(nèi)”。他對(duì)一只流浪狗滿目柔情，卻對(duì)旁邊中國(guó)人的尸體視若無(wú)睹。他口口聲聲要和蘇柳昌做朋友，但他內(nèi)心清楚，在戰(zhàn)場(chǎng)之上，在國(guó)家利益的對(duì)抗中，沒(méi)有朋友可言，蘇柳昌只是被他利用的一個(gè)工具而已。

同樣塑造得比較成功的還有漢奸王廣海。他不是被臉譜化的漢奸形象，而是我們似曾相識(shí)的鮮活的人。他精致而利己，認(rèn)為中國(guó)人一盤散沙打不過(guò)日本人，所以不如明哲保身，當(dāng)日本人的走狗，然而這是一廂情愿的幻想，覆巢之下安有完卵，在大屠殺中他轉(zhuǎn)過(guò)頭去，不知道妻兒就在其中。王廣海至死都不明白的是，在歷史的迷局中，只有分清大是大非，明白大愛(ài)大義，才能做出個(gè)人的正確選擇。

通過(guò)對(duì)中國(guó)普通民眾的書寫，《南京照相館》完成了對(duì)于歷史觀的詮釋。當(dāng)幸存的林毓秀將照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)被執(zhí)行槍決的日本戰(zhàn)犯，也表明了電影的基本態(tài)度：對(duì)于歷史，首先應(yīng)該正視，正視這塊土地上曾經(jīng)發(fā)生的慘劇，直面那些淋漓的鮮血。任何無(wú)視歷史事實(shí)的寬恕和淡化，都是一廂情愿和自欺欺人。在侵略方還未誠(chéng)實(shí)面對(duì)、真正道歉的時(shí)候，我們不能自己先放下了。正如導(dǎo)演申奧所說(shuō)，硝煙雖然散去，但是關(guān)于那段歷史的宣傳戰(zhàn)、輿論戰(zhàn)、文化戰(zhàn)仍然在繼續(xù)。

《南京照相館》的故事雖然脫胎于真實(shí)的歷史史實(shí)，但它不是紀(jì)錄片，不是對(duì)歷史的還原，而是對(duì)歷史的一種發(fā)現(xiàn)和解讀。它是一座供我們進(jìn)入歷史、觸摸歷史、感知?dú)v史的虛構(gòu)之橋?；蛘哒f(shuō)，是為了我們求證歷史真相所畫的一條輔助線。這條虛構(gòu)的線條也許并不存在，但在它的輔助之下，我們可以更為真切、更為深入地去討論歷史、反思?xì)v史。

關(guān)于1937年的南京，之前有過(guò)很多電影作品，之后也還將有新的作品。對(duì)于那段慘痛的歷史，我們一遍一遍進(jìn)行言說(shuō)，而每一次言說(shuō)都采用了不同的角度、不同的方式，也激起不同的聲音、不同的爭(zhēng)論。一方面，每一次言說(shuō)都提醒我們不應(yīng)忘記歷史，讓歷史在我們的言說(shuō)中重新顯影。另一方面，每一次言說(shuō)都是同歷史的對(duì)話，我們今天的精神現(xiàn)象和文化癥候也會(huì)在歷史之鏡中慢慢顯影。在這個(gè)意義上，閱讀歷史就是閱讀我們自己。

（作者系《小說(shuō)選刊》副主編）