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（續上）
康有為對六朝碑刻極為推崇，他覺得六朝碑刻用筆雄渾厚實：“六朝筆法，之所以遠超后世，其顯著之處在于結體緊密，用筆厚實。而且其筆畫意態舒展悠長，即便極小的字，在嚴整之中，無不縱筆勢之奔放。” 此處所講的后世，主要指唐以后。康有為專門針對唐以前和唐以后的書法進行了對比，依照康有為的理解，唐以前和唐以后書風大相徑庭，前者繁茂自然，雄渾深厚無可比擬，后者直滑怯弱輕薄，凋零稀疏極為嚴重，而其中的關鍵，就在于用筆的厚實，也就是氣盈和氣厚。
然而 “厚” 從何而來？關鍵就在于疾澀之法。（與疾澀相聯系的，還有提與按。董其昌說：“發筆之處便要提得筆起，不讓其自行倒伏，乃是千古不傳之語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁并非是怒筆生硬強行，乃是大力之人全身皆是力，倒下隨即能起。” 劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按。” 也就是提按隨時隨處相結合，剛按下去便提，剛提起便按，按是在提的基礎上按下去，提是在按的動作下提起來。如此按下的筆畫，即便粗重而不 “自行倒伏”，不會粗笨地僵臥在紙上；如此提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說 “書家于'提’'按’二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，方能避免墮、飄二病。” 可見，提按隨時結合，按中有提，提中有按，二者無法分離。）
那么，怎樣才能達成 “澀” 呢？在毛筆運行的過程中，仿佛紙張的摩擦力極大，必須憑借主體意志力的強大去克服和戰勝它，不斷有阻力，又不斷去克服，克服之后同時又產生新的阻力，再克服，再奮進，就如此節節推進，澀澀前行，產生充分的摩擦，筆和紙因摩擦而發出沙沙的聲響。澀，并非由于紙張特別粗糙才產生澀，而是書寫者創造出一種技法對心靈形成制約，而后再以主體意志的強大去克服它，與儒家 “知其不可而為之” 的人生態度頗為相似。
由于逆澀行筆，節節頓挫，緩緩推進，因而寫出來的點畫線條往往并非筆直的線條，而是蘊含 “曲” 意。古人對 “曲” 的重視，在一定程度上便是對 “澀” 的重視。包世臣指明了古今曲直的變化，而若要使點畫線條 “無有一黍米許不曲”，則非澀行不可。然而 “曲” 是澀行的自然成果，表面看來，它與震顫著行筆的 “顫筆” 相仿，但這種顫動不應是人為刻意為之，而是逆澀摩擦的自然結果，其內部包含著一種牽拉的力量，鼓蕩著內在的張力。倘若失去了內在力量的依據，就會淪為一種形式化的顫抖行筆，變成機械、生硬地去模仿顫抖之形，反倒成為弊端。
就如同清道人李瑞清的書法一般，他將澀行的節奏機械化、模式化了，澀行的 “曲” 變成了刻意的 “顫”，于是，生命力的強弱便有天壤之別。所以，林散之告誡說：“不要故意抖。”“字寫快了會滑，要滯澀一些為好，滯澀也不能像清道人那樣。”
書法的勢，是在靜止的形體中蘊含著動態的力的方向和趨向。對逆筆的強調，使得造勢在落筆之初便成為可能。所謂 “藏頭護尾”，就是要求起筆用逆，收筆用逆，逆是為了蓄勢，蓄了勢就有力，所以這個力是勢的力，并非物理意義上的力，而是視覺上的力，是審美心理上的力，是美感的力。有勢便有力，無勢則無力，這便是勢和力的關系。順勢為劣，逆勢為優，“逆” 勢實則是在進行一場捉對廝殺的博弈，致使形式內部跌宕起伏、豐富多彩。
在書法中，“逆” 幾乎成為書家心照不宣的秘訣，逆則澀，澀則力，力則勢生。漢碑隸書大多筆勢雄勁有力，追根溯源，正如清代書法家姚孟起所言：“漢隸筆筆逆，筆筆蓄；起處逆，收處蓄。”
在疾澀之法中，以澀為主，但疾和澀仍需統一，要在疾中尋求澀。王羲之說：“勢疾則澀”，就是強調在疾中求澀，在飛動中求頓挫。有氣勢，并非指一瀉千里、一氣呵成，而是要參入頓挫之法，勢方能顯現。頓挫，便是疾中的澀。如同拖板車下坡時，為了控制速度，需下壓把手，使剎車皮與路面充分摩擦，疾中有澀，澀中有疾，時而澀，時而疾，澀澀前行，在前進中受到一種逆向的力量，古人形容用筆如 “逆水行舟”，說的正是這個道理。
林散之講：“快，要能剎得住。所以要學習隸書，因為隸書筆筆都能留得住。” 如此寫出來的線條，恰似鐘表時刻運轉的發條，而非如湯鍋隨意亂煮的面條。這樣的線條，也正是被書法家們屢屢稱道的 “沉著痛快”。蘇軾曾評價米芾：“海岳平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。” 其中以 “沉著痛快” 一詞來形容米芾用筆之妙，可謂切中要害。后來豐坊加以闡釋：“古人論詩之妙，必言沉著痛快。唯有書法亦然，沉著而不痛快，則肥濁而風韻缺失；痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然無存。
林散之也說：“米字也是迅疾，也要處處能留。快要能剎得住。” 那究竟什么是 “沉著痛快” 呢？蘇軾言，用筆要如同乘風破浪的戰船和沖鋒陷陣的戰馬，其實這也正是疾澀之道。在沉著痛快之中，沉著與痛快，疾和澀完美地融合在一起。在疾澀之中，以澀為關鍵；在沉著痛快之中，以沉著為重點。想要做到沉著，就得在下筆時著實用力，極力揉挫，沉著但不能肥濁，要以沉著頓挫為根本，以變化牽掣為運用。
總體而言，疾澀之法的精髓要義，就在于將頓挫的美感與飛動的氣勢相互結合。
疾與澀，頓挫與飛動，既是相互矛盾的，又是融為一體的。中國的書法家恰恰是制造矛盾的行家，并能使之成為一體，他們創作書法，是在進行一種 “捉對廝殺” 的游戲。不管是逆向取勢，還是在疾中求澀，都是將矛盾的雙方完美地統一起來，并且在這種統一中更加彰顯了各自的特點。于是，漢字的線條在這種矛盾的彰顯中被激活了，成為了富有生命、飽含血肉的載體，而其理論基礎就在于 “一陰一陽之謂道” 的哲學：書道要權衡疾澀順逆的精妙，疾為陽，澀為陰，疾澀之道即為陰陽之道；順為陽，逆為陰，順逆之道，蘊含著陰陽的精神。
草書作品務必要氣韻連貫，從單個的字、每一行乃至整幅作品都需具備 “一團氣”、“一口氣”，不然就會顯得松散、雜亂。《林散之草書水調歌頭游泳詞》總計95字，總體看一氣呵成，但單字細看卻姿態萬千、變化豐富，頗有沈周粗筆山水的風韻。以畫法入書法，的確不愧一代宗師！
墨色潤枯變化猶如畫作。林散老在紙上寫字時調鋒，第一筆連著寫 8 個字，第二筆寫 6 個字，第三筆寫 5 個字，第四筆寫 7 個半字，最后一筆寫 1 個半字。每一筆都是由最濃最潤寫到最干最枯，墨色宛如畫卷。
粗細線條剛勁而有力。林散老所使用的長鋒羊毫，既細又軟，駕馭起來極為困難，此作展現了 “草圣” 對于筆、墨、紙、水的精準把控。
布局章法嚴謹且細致。每一個字的造型，每一行的起始與結束，整篇的章法規劃，還有落款題字，莊重嚴肅，一絲不茍，情趣盎然。
林老于 60 歲時開始專攻草書，并將繪畫中的墨法運用到書法之中，行筆如同云朵從山岫飄出，繾綣好似春蠶吐絲；沉實之中透著飛揚靈動，剛健之處蘊含婀娜姿態；以錐畫沙，又現屋漏痕。以偏為正，筆筆皆含頓挫；筋搖骨聳，仿若渾然天成。他的書法在某些方面與弘一法師的作品頗為相似，已臻佛家的至上境界，其筆法實屬罕見，且意蘊深長。
整部作品并非那般奔放，然而那清新脫俗的韻味著實美妙，喜愛之人皆言其筆勢著實難以仿效。其晚年代表作《春日山月聯》線條老辣，墨色淋漓，布白精道，自然天成，堪稱書法線條表現力的突破性作品！
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