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轉自zgx風清雨潤 中華詩詞學會專門為第一屆中華詩詞研修班學員編寫的讀物。 一、概述 本文的目的，是為想要學習詩詞格律的人，提供一條準確而又簡捷快速的途徑。詩詞是中華文化中的一塊絢麗的瑰寶。世世代代的人們熱愛它，從中獲得藝術的享受、思想的熏陶和歷史的啟迪。可以說，它對中華民族文化的傳延和民族特性的形成，都起了重要作用的。 當代人也普遍喜歡詩詞，不少人想從事詩詞創作。但我們常常看到，有的詩貌似律詩，或五言或七言，內容、意境也不錯，卻不合格律。這是因為不少人對詩詞格律不太了解，甚至不知道律詩是要講平仄的。開國領袖、也是偉大詩人的毛澤東就說過：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。” 講平仄、論格律，這對寫詩的人來說，當然是一種束縛。但如掌握了這方面的知識，它也會帶給你樂趣，一種創造性的樂趣。正如復雜的象棋規則，對喜歡下棋的人來說，既是約束也是樂趣。如果車、馬、炮任意走，那就不成其為象棋了。又如，喜歡踢足球的人，自然也都以遵守它的規則為樂。隨便踢就沒有意思了，沒有規則就沒有球藝。我們不妨從這個意義上來看待格律對詩詞創作的約束，掌握詩詞格律并不難，只要有興趣學，只要學習得法。本文試圖用簡單易懂的語言、盡可能少的文字、方便記憶的表達方式，來講清詩詞格律的全部主要內容。掌握詩詞格律，需要了解的東西固然很多，但應著重弄懂的主要是兩點：一是平仄，一是用韻。這兩點又是互相聯系著的。 二、平仄詩、詞都要講平仄，現在我們先講詩律的平仄。 （01）關于近體待 我們要講的詩律，指的是近體詩的格律，不涉及詩經、樂府中的那種古體詩。近體詩是唐以后逐漸形成的，它對平仄、對仗、字數有嚴格的要求。近體詩，從體例劃分，有三種：絕句（每首四句），律詩（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基礎是絕句，明白了絕句，其他就好懂了。 （02）平仄的基本格式 平仄排列最基本的格式是： 仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平） 平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄） 所以要說這是“基本格式”，是因為其他各種格式（包括五言和七言的，包括絕句和律詩，共16種），都可以從它推導出來。學習中，一定要先把這個“基本格式”背熟，記住。從基本格式推導其他格式，是學習的一個竅門。如果把全部16種格式都開列出來，機械硬背，那是不容易記住的。 這個“基本格式”中所說的“平”，大體上就是現在普通話中的“陰平”字和“陽平”字；“仄”，大體上就是現在普通話里的“上聲”字和“去聲”字。這里所以只能說“大體上”，是因為并不完全如此。對這個問題，后面還要專門講述。 上面說的這種基本格式，其實是五言絕句的一種。試舉兩例。 例一： 天下傷心處，勞勞送客亭。 春風知別苦，不遣柳條青。 ——李白《勞勞亭》 （詩中第一個字，本應用仄聲字，卻用了“天”字，是平聲字，但在此處是允許的。原因，后面會講到。） 例二： 白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。 ——王之渙《登鸛雀樓》 （“一” 字，在唐韻里是讀仄聲的，后面會講到。） （03）“對”和“粘”的規則 從上面所舉的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，這叫“對”。第三句和第四句的平仄也是相反的，這也是“對”。然而第二句和第三句，從頭兩個字來看，平仄卻是相同的，這叫“粘”。律詩要求做到這種“對”和“粘”。如果不符合這個要求，就叫“失對”、“失粘”，就是毛病。 按照詩律學的術語，從一首詩的開始算起，每兩句叫做一“聯”，每聯中的上一句叫“出句”，一下句叫“對句”。這樣也就是說，每一聯的出句和對句必須“對”，上一聯的對句和下一聯的出句必須“粘”。“對”和“粘”，看一句詩的頭兩個字，由于第一個字有時可平可仄，所以實際上主要以第二個字衡量“對”和“粘”的標準。如王之渙的《登鸛雀樓》中，第一句中的“日”字是仄聲字，第二句中的“河”字是平聲字，符合“對”的要求，第二句的“河”字與第三句的“窮”字都是平聲字，符合“粘”的要求。第三句的“窮”字是平聲字，而第四句的“上”字是仄聲字，又符合“對”的要求。掌握了“對”和“粘”的規則，我們就可以根據基本格式很容易地推導出其他各種平仄格  （04）五言絕句的基他格式絕句和律詩，都有一個要求，即偶句必須押韻，單句不用押韻（首句是個例外，押韻或不押韻都可以）。拿絕句來講，第二句的最后一個字和第四句的最后一個字必須押韻。如《登鸛雀樓》中的“流”字和“樓”字就是押韻的。押韻的字又必須是平聲字。當然，也有押仄聲韻的詩，但很少，不屬于一般情況，在此暫且不論。 按照偶句平聲押韻的要求，再加上對和粘的規則，我們就可以從上面講過的那種基本格式，推導出其他各種不同的格式。如前所述，基本格式是： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 這個格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每換一種首句，就是一種新的格式。如以基本格式中的第二（平平仄仄平）作為首句，那么，下一句必須與之相“對”，又必須以平聲字結尾以便押韻，那就只能選“仄仄仄平平”。第三句必須與第二句相“粘”，又必須以仄聲字結尾，那就得選“仄仄平平仄”。第四句要與第三句相“對”，又必須以平聲字結尾，那就只能選“平平仄仄平”。這樣就產生了第二種格式： 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 舉例： 南山宿雨晴，春入鳳凰城。 處處聞弦管，無非送酒聲。 ——劉禹錫《路旁曲》 依此類推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作為首句，就可以推導出第三種格式： 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 例詩： 岸芳春色晚，水影夕陽微。 寂寂深煙里，漁舟夜不歸。 ——司空曙《黃子陂》 如以第四句作為首句，又可推導出第四種格式： 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 例詩： 月黑雁飛高，單于夜遁逃。 欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。 ——盧綸《和張仆射塞下曲六首》 以上是五言絕句的全部格式，共四種。其實就是基本格式中的四句倒換先后次序產生的。不同的首句，導出不同的格式。 對這四種格式，當然也可以機械地硬背硬記。不過，還是把硬記和掌握規律結合起來，能收事半功倍之效。  （05）五言律詩五言律詩，簡稱五律。單就平仄。句式而言，把五言絕句按照“對”和“粘”的規則繼續往后延伸四句，變為八句，即成五言律詩。因為五言絕句有四種格式，所以五言律詩也有相應的四種格式。 第一種格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 可以看出，這實際上就是把前面講過的基本格式重復兩遍。舉例： 方丈渾連水，天臺總映云。 人間長見畫，老去恨空聞。 范蠡舟偏小，王喬鶴不群。 此生隨萬物，何處出塵氛。 ——桂甫《觀李固清司馬弟出水圖》 需要注意的是，例詩中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的規定，這都是有原因的，將在后面逐步說明。 第二種格式： 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 這種格式首句入韻。舉例： 何年顧虎頭，滿壁畫滄州。 赤日石林氣，青天江水流。 錫飛常見鶴，杯渡不驚鷗。 似得廬山路，莫隨惠遠游。 ——杜甫《玄武禪師屋壁》 第三種格式： 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 舉例： 江城如畫里，山晚望晴空。 兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。 人煙寒桔柚，秋色老梧桐。 誰念北樓上，臨風懷謝公。 ——李白《秋登宣城謝眺北樓》 第四種格式： 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 這種格式也是首句入韻。舉例： 戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。 露從今夜白，月是故鄉明。 有弟皆分散，無家問死生。 寄書常不達，況乃未休兵。 ——杜甫《月夜憶舍弟》  （06）七言絕句和七言律詩前面說的都是五言詩，現在開始講七言詩，包括七言絕句和七言律詩，簡稱七絕和七律。七言詩的平仄格式，就是在五言句子的前面加上兩個字，這兩個字的平仄，要與該五言句子前兩個字的平仄相反。以五言詩的基本平仄格式來講，變成七言詩就成了這樣： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 這也就是七言絕句的第一種格式。在實際運用上，七言詩的第一個字，平仄要求不嚴格，平仄兩可。舉列： 水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。 ——蘇軾《飲湖上，初晴雨后》 七言絕句的第二種格式是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韻。舉例： 豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。 何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。 ——魯迅《悼楊銓》 七言絕句的第三種格式是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 舉例： 荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。 一年好景君須記，最是橙黃桔綠時。 ——蘇軾《贈劉景文》 七言絕句的第四種格式是： 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 這種格式首句入韻。舉例： 蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。 但使主人能醉客，不知何處是他鄉。 ——李白《客中行》 現在講講七言律詩。七言律詩也有四種格式，并且和五言律詩的四種格式是相對應的，只是每句詩的前面多了兩個字。 七言律詩的第一種格式是： 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 舉例： 留春不住登城望，惜夜相將秉燭游。 風月萬家河兩岸，笙歌一曲郡西樓。 詩聽越客吟何苦，酒被吳娃勸不休。 從道人生都是夢，夢中歡笑亦勝愁。 ——白居易《城上夜宴》 七言律詩的第二種格式是： 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韻。舉例： 油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。 梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。 幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。 魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。 ——晏殊《寓意》 “達”字在詩韻中讀仄聲。關于韻的問題，后面還要專門講。 七言律詩的第三種格式是： 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 舉例： 佳節清明桃李笑，野田荒冢只生愁。 雷驚天地龍蛇蜇，雨足郊原草木柔。 人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。 賢愚千載知誰是，滿眼蓬蒿共一丘。 ——黃庭堅《清明》 七言律詩的第四種格式是： 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 此格式也是首句入韻。舉例： 九嶷山上白云飛，帝子乘風下翠微。 斑竹一枝干滴淚，紅霞萬朵百重衣。 洞庭波涌連天雪，長島人歌動地詩。 我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉。 ——毛澤東《答友人》  （07）格式以外的規則前面講過了五言詩（五絕、五律）和七言詩（七絕、七律）的全部十六種格式。事實上，我們看到的律詩，包括唐詩、宋詩以及后來的作品，很少有每個字都符合上面所講的平仄格式的，幾乎每首詩總有些字不符合。這是因為，上面講的乃是標準化、理想化的格式。這些格式是非常重要的基礎，但除了格式之外，還有其他一些規則起作用。這些規則也都是歷史形成的、公認的。主要有四條。 第一、“一三五不論” 關于律詩的平仄格式，歷來有“一三五不論，二四六分明”之說。意思是講，七言詩每句的第一個字、第三個字、第五個字，平仄可以不論，用平聲字或仄聲字都可以，平仄兩可，可平可仄：第二個字、第四個字、第六個字的平仄，必須分明，必須按照平仄格式的規定選用平聲字或仄聲字。第七個字當然都必須分明，是不言而喻的，因為涉及韻腳。如果就五言詩而論，那就是 “一三不論，二四分明”。第五個字當然也屬于不言而喻，是必須分明的。 這個口訣，簡明易記，很有用處。但必須注意，它只是大概的說法，并不完全準確，掌握的時候，要加上一些修正才行。拋開變格先不說，最重要的修正有兩點（以五言詩而論）： 一是：“平平仄仄平”這一句式最須注意，其第一個字決不可不論。如果不論，誤用了仄聲字，使這一句變成了“仄平仄仄平”，那是大錯誤，詩論的術語叫做犯“狐平”（除了韻腳之外只剩下一個平聲字）。科舉考試時，犯了“孤平”，詩就不及格了。此是大忌。 二是：“仄仄仄平平”這一句，第三個字也應當論。如果不論，最后三個字都變成了平聲，這一句就成了“仄仄平平平”，這叫“三平調”。“三平調”是古風的特色，對律詩來說，被認為是比較大的毛病，應當避免。 另外，“平平平仄仄”這一句式中，第三字也可能不用仄聲，以免形成“三仄腳”，但這不是格律的硬性規定。 我們還是以五言詩的四句（種）基本格式來看，把可平可仄、可以不論的字加上括孤，即變成如下的樣子： (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平 七言詩的基本平仄格式則變成： (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 可以看出，七言詩的各種句子，第一個字的平仄一律可以不論；第二個字的平仄，一律必須分明。后面五個字的平仄要求，和五言詩相同。 第二、“孤平拗救” 前面講過，“平平仄仄平”這個句式的第一個字（七言句為“仄仄平平仄仄平”中的第三個字），平仄不能不論，必須用平聲字。如果用了仄聲字，則為“犯孤平”，是寫律詩之大忌。 但有時根據詩意的需要，第一個字不得不用仄聲字，或用仄聲字于文意更好，那怎么辦呢?有辦法：就是在第一個字用了仄聲字之后，把第三個字改用平聲字。這樣整個句子就變成了“仄平平仄平”（七言句則變成“仄仄仄平平仄平”），這是允許的。這種變格，叫做“孤平拗救”。舉例： 寵深還若驚（王禹稱《五更睡》） 鳥鳴春意深（陳與義《寒食》） 山雨欲來風滿樓（許渾《咸陽城東樓》） 江上女兒全勝花（王昌齡《浣紗女》） 總觀唐、宋名家之詩作，犯孤平者極為罕見，可以說是絕無僅有。但孤平拗救的詩句則非常普遍，說明這是詩界歷來公認的規則。 第三、“三四字互救” 五言詩基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有變格的。這個變格就是把第三字和第四字的平仄位置互換， 達到互救的效果。這樣，這個句式就變成了“平平仄平仄”。如為七言，就由“仄仄平平平仄仄”變為“仄仄平平仄平仄”。舉例： 落花滿春水，疏柳映新唐。（儲光羲《答王十三維》） 愁來理弦管，皆是斷腸聲。（崔垣《春怨》） 朱實出傳九華殿，繁花舊雜萬年枝。（崔興宗《和王維敕賜百官櫻桃》） 寒樹依微遠天外，夕陽明滅亂流中。（韋應物《自鞏洛舟行入黃河》） 這種句式，是平仄格式的一種變格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口訣。五言的第四個字（七言的第六個字），該用仄聲字而用了平聲字。這種句式雖然是變格，但在唐、宋以來的律詩中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，連應試詩也允許用它。 第四、“對句相救” 以五言而論，對句互救主要適用于下面這一聯格式： 仄仄平平仄 平平仄仄平 這也就是基本格式的前兩句。在這兩句中，對句（第二句）的第三個字如果用了平聲字，那末在出句（第一句）中，不僅首字可平可仄，而且第三個字、第四個字都可用仄聲字。這樣出句就有可能全部是仄聲字。整個這兩句的格式就變成了下面這樣： (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字，平仄兩可。還可以反過來加以說明：出句（即第一句）的第三、第四個字按正格本該用平聲字，而如果用了仄聲字，可以在對句（即第二句）中加以挽救，辦法是把對句的第三個字改為平聲字，而對句的第一個字，按“孤平拗救”的規則，照樣可平可仄。七言句，依此類推，只是在前面按正常規律加兩個字。舉例： 野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《古原草》） 落日池上酌，清風松下來。（孟浩然《裴司事見尋》） 以上兩例，都是用對句的第三字救出句的第四字。 向晚意不適，驅車登古原。（李商隱《樂游原》） 草木歲月晚，關河霜雪清。（杜甫《送遠》） 以上兩例的出句都是仄聲。唐宋名詩中這樣例子很多，在此不多舉。 待月月未出，望江江自流。（李白《掛席江上待月有懷》） 高閣客竟去，小園花亂飛。（李商隱《落花》） 以上兩例，不僅出句的第三、四字全是仄聲字，而且對句的第一個字也用了仄聲字。對句用了“孤平拗救”的規則。對句第三字的平聲字，既救本句的孤平，同時也起了救上一句的作用。 再舉幾個七言的例子： 南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。（杜牧《江南春》“十”是入聲） 宦游何啻路九折，歸臥恨無山萬重。（陸游《桐廬且泛舟東歸》） 馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《夢尋梅》“七”是入聲） 書當快意讀易盡，客有可人期不來。（陳師道《絕句四首》） 應當注意的是，這種“對句相救”的變格形式，也突破了“二四六分明”的口訣。所以必須記住，“一三五不論，二四六分明”不是很確切的，用時須有若干修正。  （08）簡便的公式前面已經講過了近體詩的各種平仄格式，基本格式只有四句，又講了正常格式以外的四條規則。這四條規則，主要是講拗救和變格，也都是詩律不可缺少的部分，決不是可有可無的。研究詩詞格律的權威北大王力教授有一個比喻很好，他說：“談詩律必須兼談拗救，這等于法律上的'但書’；'但書’應認為是法律的一部分，并非法律以外的東西。”他又說“拗而能救，就不是病。” 拗救，或統稱變格，在詩詞創作中，大有用處。首先，它可以擴大遣詞用字的自由度，從而保住某些必須用的字，提高詩句的質量。例如杜甫的詩句“遠在劍南思洛陽”，其中的劍南是地名，很難改動這個“劍”字，因而就在后面用一個“思”字來救，自然而又和諧。又如“檐飛宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《過崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的變格，解決了用字的困難，詩句合律而又流暢。毛主席詩句“我欲因之夢寥廓”，用的是“三四字互救”的變格，總不能為了湊成正格把“寥”和“夢”調換位置吧。變格的妙用，實不可不知。 其次，有時只有用變格才能完成某種高難度的精彩的對仗（對仗問題，以后還要專門講）。特別是涉及到數字的對仗，常常得用變格。因為按照詩韻，所有的數字，只有“三”和“千”是平聲，其他都是仄聲，不用變格就很難對了。前面引用的一個例子，“馬蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，對得很好，若不用變格，就沒有這種效果。唐宋名作中類似詩例很多。 平仄格式和格式以外的變格規則，并不難懂，但初學的人普遍覺得難記。為此我根據自己的體會，歸納出一個簡便的公式，與大家共酌。 一變格 （仄）仄（平）（平）仄 （平） 平 平 仄 平 基本格 （仄）仄（平）平 仄 平 平（仄） 仄 平 （平）平（平）仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平 二變格 仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄 上列基本格式與一二變格的關系，包括了前面講過的關于平仄格式和變格的全部規則。四個基本句式，四條變格規定，可在這個公式表格中一覽無馀。 中間部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言詩的平仄格式，都可由它推導出來。括弧中的字，是適用于“一三五不論”的字，是平仄兩可的。 上邊一變格是對應基格格式一二句的可變成的形式，即與之對應的單句變格形式。下邊第一句是對應基本格式第二句的變格，是“孤平拗救”。第二句為對應基本格式第三句的第二個變格是“三四字互救”。 左邊是兩句同時變化的變格形式，（用了大括弧來聯接）即前面講的“對句相救”那種形式。 初學者，在寫詩或研究詩的時候，可以隨時拿這張表來對照，比到書中去查找規則，省事多了，快捷多了。  （09）非格律的技巧性追求關于律詩的平仄法則，上面已全部講完。總的就是四個基本句式（加上“對”和“粘”的要求），四條規則（格式以外的）。掌握了這些，寫詩就不會違反平仄的格律。 前面講的是歷代公認的格律規則，寫律詩時必須遵守。除此之外，還有一些屬于某些詩人在格律之外的藝術追求；還有的屬于一家之言的主張。這些并不是格律的組成部分，詩詞作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。 第一、廣互救 就是本來可以不救的，也去救。七言詩的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本來都可以不論，不必去救，但有的詩人為了使詩句的音調顯得更加抑揚頓挫、鏗鏘優美，也盡可能去救。有的在本句中第一字與第三字互救。如： 若非群玉山頭見。（李白《清平調詞》） 故燒高燭照紅妝。（蘇軾《海棠》） 有的在對句中一與一互救、三與三互救。還有的除本句互救之外，同時在對句中又救。如： 千歲鶴歸猶有恨，一年人住豈無情。（杜牧《移居言溪館》） 樓上鳳凰飛去后，白云紅葉屬山雞。（王建《九仙公主舊莊》） 城帶夕陽聞鼓角，寺臨秋水見樓臺。（許渾《西湖亭宴餞》） 由于采取這種多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’聯句式，變成了下面這種形式： 平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平 這種形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍，并不比正規格式用得少。 第二、避“上尾” 詩律講平仄，而仄聲包括上、去、入三聲。有人認為，上、去、入三聲應交替使用。同一聲連用，如“上上”、“去去”、“入入”，則是應該避免的。還有，一首律詩的四個出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要連用兩個上聲，或連用兩個去聲，或連用兩個入聲。連用了，就叫“上尾”。唐詩的許多大家，對這一點還是比較注意的，尤其是杜甫。如： 蜀 相 丞相祠堂何處尋（平）？錦官城外柏森森。 映階碧草自春色（入），隔葉黃鸝空好音。 三顧頻煩天下計（去），兩朝開濟老臣心。 出師未捷身先死（上），常使英雄淚滿襟。 曲 江 一片黃花減卻春（平），風吹萬點正愁人。 且看欲盡花經眼（上），莫厭傷多酒入唇。 江上小堂巢翡翠（去），苑邊高冢臥麒麟。 細推物理須行樂（入），何用浮名絆此身。 從寫詩的技巧上講，“上尾”的毛病應當盡可能避免。但避“上尾”不是詩律，不是必須遵守的。 第三、不重字。 許多詩人都很講究這一條，在同一首詩中決不用兩個同樣的字。當然，有的詩人為了造成雙聲疊韻，或為了特別強調某一點，而故意使用重復字，則不在此例。如：“歌管樓臺聲細細，秋千院落夜沉沉”（蘇軾）；“月光如水水如天”（趙嘏）；“山外青山樓外樓”（林升）；“故園更在北山北，佳節可憐三月三”（王 至）。等等。這些詩句中使用重復字，追求的是一種特殊藝術效果，不是無心之失。但也有的詩，顯然不是有意使用重復字的，如陸游的《十一月四日風雨大作》：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”詩中用了兩個“臥”字，詩人對此可能并不在意，也可能是疏忽。但畢竟這是一首好詩，一首很好的詩。話又說回來，在同一首詩中，對于并非有特殊效果的重復字，當然還是盡量避免為好。  （10）小律和排律前面講過，凡按照律詩的平仄要求寫的詩，每首四句的，叫絕句(五絕和七絕)：八句的叫律詩(五律和七律)。此外還有兩種：每首只有六句的，叫小律，也叫三韻小律（即使首句入韻，仍稱為三韻小律）；超過八句，達到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承認絕句、律詩、排律這三個品種，而把小律作為律詩的一種。小律和排律，這兩種詩都比較少。 三韻小律舉例： 寒閨夜 白居易 夜半衾稠冷，孤眠懶未能。 籠香銷盡火，巾淚滴成冰。 為惜影相伴，通宵不滅燈。 送羽林陶將軍 李白 將軍出使擁樓船，江上旌旗拂紫煙。 萬里橫戈探虎穴，三杯拔劍舞龍泉。 莫道詞人無膽氣，臨行將贈繞朝鞭。 排律的寫法，就像五律或七律一樣，只不過要按照“對”和“粘”的規律一直寫下去。除了首聯和尾聯以外，中間各聯都用對仗。排律常以用多少“韻”作為標題，如杜甫的《上韋左相二十韻》，劉禹錫的《武陵書懷五十韻》，等等。二十韻，就是說。全詩共四十句。五十韻，即一百句。排律很長，在此就不舉例了。
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