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作者‖和雅慧
編者按：社火表演作為黃土高原農(nóng)耕文明的活態(tài)載體，其生態(tài)特征與身體語(yǔ)言系統(tǒng)映射了地域文化基因，為舞蹈生態(tài)學(xué)理論提供了本土化實(shí)踐樣本。  作者就會(huì)寧社火民俗請(qǐng)教潘涌昌老人后合影 會(huì)寧縣社火是會(huì)寧人民傳承下來我國(guó)歷經(jīng)千年的古老民俗文化，蘊(yùn)含著會(huì)寧縣人民的文化屬性、生活方式以及風(fēng)土人情。本文章立足于舞蹈生態(tài)學(xué)視域，認(rèn)為民俗活動(dòng)乃是地域文化符號(hào)的呈現(xiàn)，社火的表演形態(tài)與獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境緊密相連。文章通過分析社火表演的項(xiàng)目?jī)?nèi)容、動(dòng)律步伐以及服飾音樂道具，以舞蹈藝術(shù)與社火表演之間的共性研究作為起點(diǎn)，探尋社火與舞蹈藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，挖掘社火活動(dòng)背后所蘊(yùn)含的文化價(jià)值。其目的在于促使社火活動(dòng)走進(jìn)大眾視野，豐富舞蹈生態(tài)學(xué)的理論基礎(chǔ)，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。 關(guān)鍵詞：舞蹈，舞蹈生態(tài)學(xué)，會(huì)寧社火，社火形態(tài) 一、舞蹈生態(tài)學(xué)的概念界定 人在自然中孕育產(chǎn)生，在社會(huì)中發(fā)展演變，其一切創(chuàng)造與變遷都遵循著主客觀交織的規(guī)律。朱利安·海恩斯·斯圖爾德（Julian Haynes Steward)(1902-1972），在其著作《文化變遷論》中深刻闡述：“自達(dá)爾文時(shí)代以后，環(huán)境被視為一個(gè)生命之網(wǎng)……人類向生態(tài)舞臺(tái)引入了一個(gè)超有機(jī)體，這就是文化，并憑借文化與生命之網(wǎng)發(fā)生相互作用。”自這部被譽(yù)為文化生態(tài)學(xué)奠基之作的著作問世以來，人類社會(huì)與自然生態(tài)間的關(guān)系便被納入了舞蹈研究視域中[1]。舞蹈生態(tài)學(xué)是一門研究自然和社會(huì)環(huán)境與舞蹈的關(guān)系的科學(xué)，資華筠、王寧（2012）在著作中已明確界定。它是把舞蹈放在生態(tài)的視野當(dāng)中，以事物發(fā)展的必然規(guī)律為核心角度，將舞蹈與自然和社會(huì)置于相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)中進(jìn)行宏觀的、多維的綜合考察，探究舞蹈藝術(shù)在歷史的進(jìn)程當(dāng)中是如何演進(jìn)發(fā)展、何其形成原因，以及自然和社會(huì)中有哪些因素影響或制約著舞蹈的發(fā)展，出現(xiàn)了何種現(xiàn)象，剖析其本質(zhì)。目的是為了更加全面、多維度的把握影響舞蹈必然發(fā)展的因素，揭示背后所蘊(yùn)含的規(guī)律，以促進(jìn)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。在舞蹈生態(tài)學(xué)視域下，社火這一項(xiàng)民俗活動(dòng)從產(chǎn)生發(fā)展至今，與甘肅省會(huì)寧縣的生態(tài)息息相關(guān)，它在延續(xù)了我國(guó)千年古老的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上，又與社會(huì)環(huán)境等其他演變因素共同發(fā)展前進(jìn)，與舞蹈、音樂、雜技等其他藝術(shù)結(jié)合發(fā)展。其中舞蹈是會(huì)寧縣社火吸收最多且體現(xiàn)美感的成分，形成如今喜聞樂見的祭祀兼具娛樂性的民俗活動(dòng)。會(huì)寧縣的社火活動(dòng)集中體現(xiàn)了會(huì)寧人民在這片貧瘠的土地上堅(jiān)韌不拔、熱愛生活的精神。 二、甘肅會(huì)寧社火表演的生態(tài)特征 自然環(huán)境作為事物發(fā)展的客觀因素是構(gòu)成舞蹈生態(tài)環(huán)境的基礎(chǔ)，是藝術(shù)類等上層建筑在相應(yīng)生產(chǎn)力水平上做出的最優(yōu)選擇。社火作為代表符號(hào)記憶的本土文化，每一項(xiàng)表演都呈現(xiàn)出獨(dú)特的生態(tài)屬性。這種古老的民俗活動(dòng)融合了文化記憶、符號(hào)表達(dá)，成為會(huì)寧人民的精神紐帶和文化象征。挖掘社火表演的生態(tài)特征，可以從文化語(yǔ)境和社會(huì)環(huán)境的變遷來朔源會(huì)寧人民的族群記憶。 （一）農(nóng)耕文化延續(xù)下的自然生態(tài) 從地理位置來說，會(huì)寧縣位于甘肅省中部、白銀市南端。地處西北黃土高原和青藏高原交接地帶，土地構(gòu)造復(fù)雜。氣候?qū)儆谥袦貛О敫珊禋夂颍杲邓枯^少且分布不均勻，年平均溫差較大，多干旱，極端天氣較多。這對(duì)當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)生產(chǎn)和生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了顯著影響。甘肅會(huì)寧是農(nóng)耕文化地域，祖祖輩輩靠天吃飯、男耕女織。自然地理環(huán)境的惡劣，使得人們對(duì)天地有敬畏之情，社火表演的主要功能也是祭祀娛神，以求五谷豐登。從時(shí)間線上來講，如今在會(huì)寧縣，社火是臘月開始籌備，正月表演，正是年末與新年的交界點(diǎn)，寓意著忙碌的一年結(jié)束了，掃除過去一年的災(zāi)難與不順，迎接新年，新的春耕即將開始、萬(wàn)物復(fù)蘇。社火表演中有許多模仿生產(chǎn)的動(dòng)作，以及唱詞都表現(xiàn)了農(nóng)村勞動(dòng)生活。 從宗教信仰角度來說，中國(guó)自古是一個(gè)有信仰的民族，甘肅的漢族人民大多信奉道教，作為我國(guó)本土宗教，在歲月的長(zhǎng)河中淵源流傳，與華夏文明共同延續(xù)。社火是中國(guó)最古老的風(fēng)俗之一，人們認(rèn)為社火中的“社”指“土地之神”，“火”指的是“火神”。對(duì)于“神”和“祖先”的祭祀以及鬧“社火”都體現(xiàn)著我國(guó)本土道教的儀式。社火中常出現(xiàn)的一些動(dòng)物神像以及神話故事中的人物扮演，來自于人們古老的圖騰崇拜，人們相信這些動(dòng)物或是神話人物有種神秘的力量，可以庇佑百姓平安順?biāo)臁Ｔ跁?huì)寧縣，大到市區(qū)城鎮(zhèn)，小到莊子村落都有修建寺廟，人們信神敬神。除傳統(tǒng)節(jié)日要去寺廟外，家里考學(xué)、遇難、求子，都要去寺廟向神禱告。如求學(xué)的“文昌廟”“孔子廟”，求子的“三菩薩”，以及掌管大地的“土地爺爺”等。因此，社火也是人們與“神”溝通的媒介。  （二）時(shí)代變革下的社會(huì)生態(tài) 從歷史發(fā)展來看，社火在遠(yuǎn)古時(shí)期就以出現(xiàn)，其起源可以追朔到古代的祭祀活動(dòng)，表演動(dòng)作也是模擬勞動(dòng)生產(chǎn)、日常生活，逐漸發(fā)展成集祭祀、娛樂、表演一體的文化形式。秦漢時(shí)期也有同一類型表演，稱為“角抵戲”又名“百戲”。《漢文帝篡要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。”社火作為中國(guó)最古老的民俗活動(dòng)之一，其表演形式在歷史長(zhǎng)河中不斷演變。隋唐時(shí)期的社火表演形式多樣，包括芯子、平頭桌以及夜間匯演的獅子、龍燈、旱船、竹馬、七巧圖等。宋代的“社?”已經(jīng)接近現(xiàn)代表演形式，根源可以追溯到宋代的舞隊(duì)，其來源?說“集各種雜耍為之，??多莫辦，故???（伙）”。另一種說法：社?來?于祭社樂舞習(xí)俗，每年臘?下旬開始，就陸續(xù)有舞隊(duì)出動(dòng)，到正?初?后?漸增多，?元宵節(jié)達(dá)到?潮[4]。以會(huì)寧縣的社火來說，筆者認(rèn)為是二者說法的結(jié)合統(tǒng)一，表演形式和表演時(shí)間與宋代社火大體一致。 從經(jīng)濟(jì)角度來看，文化與經(jīng)濟(jì)發(fā)展互相影響、協(xié)同前進(jìn)。從原始表演形態(tài)到兼具娛神、娛人的表演性藝術(shù)，是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的映照。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人們不在將希望只是寄托于神靈，而是更相信腳踏實(shí)地才能獲得美好生活。因此社火以祭祀祈禱為主要目的向娛樂性、表演性傾向，在服飾道具方面更為華麗，種類更加繁多，更有戲臺(tái)供其表演，人們更是以一種輕松愉快的心態(tài)欣賞它，融合了許多現(xiàn)代化的元素。同時(shí)，弊端也顯現(xiàn)出來，隨著城市化進(jìn)程加快，人們不只是依靠簡(jiǎn)單的農(nóng)業(yè)收成，年輕人外出，社火的傳承只能靠老一輩的人接手，參與人數(shù)逐年遞減、場(chǎng)面陣勢(shì)日趨簡(jiǎn)化，傳統(tǒng)觀念逐漸淡薄。因此，社火在保留至今的情況下，和過去發(fā)展相比較為緩慢。 三、甘肅會(huì)寧社火表演的形態(tài)分析 社火作為民間舞蹈的載體，包含著豐富的地域文化以及廣泛的群眾基礎(chǔ)。甘肅會(huì)寧的社火又稱“射虎”，社火在各個(gè)地區(qū)雖地域不同，但表演卻大同小異。社火從開始到結(jié)束都有嚴(yán)苛的儀式，依次有祭祀儀式（請(qǐng)神）、排練演出、祭祀儀式（送神），每項(xiàng)活動(dòng)必須遵循“神”的旨意[3]。包含著舞蹈、音樂、雜技、戲劇等多種形式的綜合性表演藝術(shù)。會(huì)寧縣社火表演以身體韻律及腳下步伐配和獨(dú)特的服飾道具表現(xiàn)社火文化，每一項(xiàng)表演不同程度的摻雜了舞蹈的成分，增加其美感和藝術(shù)表現(xiàn)力，共同服務(wù)于社火表演。 （一）會(huì)寧社火表演的類型 會(huì)寧地理環(huán)境較為惡劣，因此社火包含的眾多項(xiàng)目，諸如舞龍舞獅、高蹺、秦腔、小曲小戲、太平鼓、剪紙等都是為了慶祝豐收，迎接新年，祈禱風(fēng)調(diào)雨順。首先，舞龍舞獅是社火表演的重頭戲。早在商周時(shí)期，人們就認(rèn)為龍和獅子是吉祥的動(dòng)物，它象征著神秘、恐怖和威力，能夠驅(qū)邪避兇，獅頭獅尾搖頭擺尾，時(shí)而跳躍時(shí)而翻滾默契配合，合著鑼鼓聲擊打的節(jié)奏，熱情舞動(dòng)，人們相信其經(jīng)過之處能給大家?guī)砗眠\(yùn)。舞蹈表演中也有此類表演，如舞劇廣東佛山《醒獅》，除了高難度技巧動(dòng)作同時(shí)又不失美感，可舞性較強(qiáng)[2]。社火高蹺是一項(xiàng)富有歷史底蘊(yùn)和民間特色的藝術(shù)形式，它結(jié)合了舞蹈、戲劇和雜技的元素，技巧性較強(qiáng)，表演者們扮成各種戲曲人物或神話傳說中的形象，以神話人物祈求美好生活。例如東北秧歌中的“遼西高蹺”就是此類表演。由于社火是以祭神為主要目的的活動(dòng)，因此小曲小戲主要是為“神”而唱，里面包含了地方戲劇和小曲。其中最具代表性的就是秦腔，古時(shí)陜西、甘肅一帶屬秦國(guó)，所以稱之為“秦腔”。年歲時(shí)節(jié)在戲樓表演，又有:“戲已開腔，八方來聽，一方為人，三方為鬼，四方為神明！”的傳說，戲劇情節(jié)大都來自民間故事和經(jīng)典傳說，代表性的有《周仁回府》《薛平貴與王寶釧》《趙氏孤兒》等。舞蹈也是中國(guó)戲曲塑造人物形象的一種具有特殊表現(xiàn)力的手段，戲曲表演“唱、念、做、打”中的“做、打”基本屬于舞蹈或舞蹈化動(dòng)作，例如《天女散花》就是舞蹈性較強(qiáng)的戲曲作品。  （二）會(huì)寧社火表演的服飾音樂 社火表演的服裝和音樂反映了我國(guó)本土文化特色，形象體現(xiàn)了西北人民豪爽的性格特征。在服裝上，主要有秧歌隊(duì)的表演服和戲劇表演兩大類。秧歌隊(duì)的服裝較為日常，表現(xiàn)勞動(dòng)生活場(chǎng)景較多，大致以紅、黃、綠配色為主，帶有龍鳳圖案和精美的刺繡或圖案裝飾，腰系紅綢，伴隨著鏗鏘的鑼鼓聲，展示出喜慶歡樂的民俗風(fēng)采。接近于陜北秧歌風(fēng)格，二者通常都手拿扇子手帕道具使用，因此社火表演又有“社火秧歌”之名。另外，秦腔是以戲劇情節(jié)為故事線的表演，每個(gè)人物的出場(chǎng)都有嚴(yán)格的規(guī)定和程式化。傳統(tǒng)戲衣有蟒，帔，官衣馬褂等；盔帽有唐帽，九龍冠，翎子等；鞋靴有夫子履，厚底靴等。高蹺秧歌中也有人物扮演，表演者們扮成各種戲曲人物或神話傳說中的形象，與秦腔嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌讲煌氖牵哕E追求外表神似但沒有故事情節(jié)和固定動(dòng)作，他們所飾演的都是“神”，也叫“身子”或“身段”，有關(guān)公、劉備、楊門女將等等，寓意著保家衛(wèi)國(guó)或懲奸除惡之意。我國(guó)也有許多將戲曲與舞蹈結(jié)合編排的作品，例如舞蹈《春閨夢(mèng)》《芳春行》《紅玉丹心》，群舞《百花爭(zhēng)艷》《俏花旦》等都是此類戲曲化的裝扮。 在音樂方面，社火配樂粗狂豪放，以聲勢(shì)浩大和洶涌彪悍為主要審美，體現(xiàn)了西北男兒威猛高達(dá)、不拘一格的形象。社火配樂基本以鑼鼓為主，“大鼓”由男子擊打鼓面，人數(shù)不一；“大鑼”是雙手各持一面擊打而成。在演奏方式上，社火鑼鼓的打法多種多樣，既有以一拍的方式快速敲擊鼓頭，也有以連拍的方式慢速敲擊鼓頭。鼓手們還會(huì)通過擊打鼓面力度和速度的變換，使得鼓聲輕重緩急相間，大鑼大鼓的完美配合形成鏗鏘有力的節(jié)奏，使整個(gè)社火隊(duì)的表演都充斥在鑼鼓聲的伴奏中，千米外就能聽到聲音，帶動(dòng)著整場(chǎng)社火表演的氣氛。除了社火表演的整體配樂，有些單一的項(xiàng)目也有自己獨(dú)立的伴奏樂器，如腰鼓隊(duì)的樂器“镲”；小曲小戲中的“迷糊子”和“秦腔”演唱時(shí)，也有二弦、二胡、板胡、梆子、小鈴等樂器配合。只不過獨(dú)立項(xiàng)目中的樂器相比于整個(gè)社火隊(duì)的大鑼大鼓，體積較小，聲音更加清脆悅耳，更具有藝術(shù)性和表演性。這種以鑼鼓擊打配樂的方式，在許多舞蹈當(dāng)中也有使用，如安徽花鼓燈、山東秧歌、東北秧歌經(jīng)常以鑼鼓伴奏，東北秧歌在組合末尾更是有“叫鼓”環(huán)節(jié)來收?qǐng)觥Ｎ璧缸髌分校瑵M族舞蹈《滿韻清》中場(chǎng)有一位男生出場(chǎng)擊打大鼓，鏗鏘有力的節(jié)奏將觀眾情緒推向了高潮，形象體現(xiàn)了滿族秧歌的地域性特色。  （三）會(huì)寧社火表演的身體語(yǔ)言 會(huì)寧縣的生態(tài)特征造就了特色的地域文化，社火表演的身體語(yǔ)言無(wú)不體現(xiàn)著會(huì)寧人民的生活習(xí)慣、性格特征。它有高蹺秧歌和地秧歌兩種。會(huì)寧縣北關(guān)玄帝宮社火隊(duì)就是以高蹺秧歌出名，蹺的高低長(zhǎng)度不一，最高的有將近四米，最矮的也有一米多，難度較高，需要進(jìn)行長(zhǎng)期的訓(xùn)練才能熟練駕馭。由于是來自田間、地頭、場(chǎng)院自?shī)实姆绞剑缁鸶哕E并沒有很多的動(dòng)作，只是簡(jiǎn)單的步伐前后左右行走或者十字步配上身體的晃動(dòng)，和著大鑼大鼓上街游行，以炫技為主。此類表演在遼西高蹺中也有出現(xiàn)，不同于遼西高蹺表演中的“扮戲不演戲”，社火高蹺每個(gè)人都有角色扮演，模仿簡(jiǎn)單造型動(dòng)作，表演者們扮成各種戲曲人物或神話傳說中的形象，以神話人物祈求美好生活，又有“關(guān)公袍下過，關(guān)關(guān)難過關(guān)關(guān)過”的民間傳說。 地秧歌相較而言，卸掉高蹺便于行走，造型和動(dòng)作幅度較大，以較多的人數(shù)營(yíng)造出熱鬧的陣勢(shì)，常有隊(duì)伍擺出“走四方”、“圓心式”等造型，以表吉祥如意之意，表現(xiàn)樸實(shí)的農(nóng)村生活；以及腳下挫步、跑跳步、弓箭步、十字步等各種步伐，使場(chǎng)面更加豐富，這樣的表演在腰鼓隊(duì)和太平鼓中常見。還有地面的“迷糊子”、“大頭娃娃”、“老妖婆”等角色也都是和秧歌動(dòng)作配合完成。“老妖婆”一角，身著一身大紅大綠的衣服，頭上綁著發(fā)帶，銀白頭發(fā)，腳穿老布鞋，手里拿著搟面杖或提著菜籃子，表演時(shí)上身體態(tài)彎曲，表現(xiàn)當(dāng)?shù)剞r(nóng)村老太太的形象。一般由男性扮演，人物充滿了喜感，有點(diǎn)像東北秧歌中“老蒯”的人物特點(diǎn)。 總之，社火表演包含的多類項(xiàng)目，從身體步伐韻律，每一項(xiàng)表演都以音樂、道具、服飾配合共同完成，并且隨著花樣增多，與舞蹈表演模式相近，甚至有些步伐動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作通用，亦是演員表演和觀眾欣賞雙向的藝術(shù)，具有較高的審美價(jià)值。  作者本人參加社火排練演出 結(jié)語(yǔ)：社火活動(dòng)于自然條件落后時(shí)期產(chǎn)生，在時(shí)間的推移下表演類型逐漸豐富。會(huì)寧縣獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境所催生的生存需求，使得這項(xiàng)古老的民俗活動(dòng)得以傳承，歷經(jīng)不斷的發(fā)展，造就了獨(dú)屬于會(huì)寧人民的社火審美。在舞蹈生態(tài)學(xué)視域下，社火表演與舞蹈藝術(shù)存在諸多相似的生存發(fā)展因素。在當(dāng)下高速發(fā)展的時(shí)代，社火仍能夠依照祖輩方式傳承，留存了會(huì)寧人民的族群記憶。舞蹈已然成為發(fā)展水平較高的藝術(shù)門類，而社火活動(dòng)被少部分地區(qū)所傳承。筆者認(rèn)為，從舞蹈的角度出發(fā)，使社火從編創(chuàng)、舞美、表現(xiàn)手段等方面借鑒舞蹈的成功之處，挖掘社火演變的理論因素，在尊重民俗文化的基礎(chǔ)上，推動(dòng)社火表演繼續(xù)發(fā)展，走入大眾視野，呈現(xiàn)黃土高原地域下會(huì)寧人民熱愛生活、吃苦耐勞的精神面貌，傳承我國(guó)優(yōu)秀的古老民俗文化。 參考文獻(xiàn)： [1]楊夢(mèng)寒,張婧洋.舞蹈生態(tài)學(xué)視域下滿族蝴蝶舞的身體形態(tài)及記憶構(gòu)建[J].尚舞,2024,(06):85-87. 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