以古為師，悉心交流！敬請關注收藏“大成國學堂”！
（續上）
顏、柳之書法成為千古楷則，亦與兩人之精神境界密切相關。中國古人認為“字如其人”，宋朱長文《續書斷》稱顏真卿之書法“如忠臣義士，正色立朝，臨大節而不可奪也”，指出其書品與人品之一致性。顏真卿之忠烈事跡，更提高了其書法地位。
柳公權亦是“字如其人”之典范。《舊唐書》記載，唐穆宗怠于朝政。一次，他向柳公權詢問如何用筆才能寫好字，柳公權答道：“用筆在心，心正則筆正。”
印刷之源，進仕之階
唐代楷書整體水平之所以如此之高，得益于當時的科舉制度。唐代實行“以書取仕”制度，選拔官員的標準為“身、言、書、判”，其中“書”的要求為“楷法遒美”。這使得參加科考的士人必須苦練楷書，同時唐翰林院有侍書學士、國子監有書學博士，楷書在全社會得到空前的普及和提高。正如南宋洪邁《容齋隨筆》所言：“既以書為藝，故唐人無不工楷法。”
在唐朝近300年的歷程中，眾多楷書名家涌現，為楷書樹立了范式和法度。至中唐開成年間（836年—840年），楷書的筆畫和結構規范已然定型。唐楷為現代規范漢字奠定了基礎，也為標準印刷字體提供了范本。如今常用的老宋體即是在歐、顏、柳三體基礎上演變而來，并派生出書宋、報宋、標宋、宋體等多種變體。
五明清楷法，復古與創新的變奏
祝允明（1460-1526），字希哲，號枝山，又因右手多生一指，別號枝指生，蘇州人。其詩文書法才氣橫溢，與唐寅、文徵明、徐禎卿并稱“吳中四才子”。祝允明在書法上造詣頗深，各體兼長，尤以大草著稱。其楷書用筆渾厚，形態略扁，主要受鐘繇、王羲之影響，同時研習歐陽詢、虞世南、褚遂良、趙孟頫諸家，書風謹嚴精到，充滿晉唐之古雅氣息，且面貌多變，這體現了他轉益多師的學習成果。
文徵明（1470-1559），初名璧，后改字徵仲，號衡山，蘇州人。文徵明擅長各體書法，尤其以楷書、行書見長。他因高壽且門生眾多，對吳門藝壇影響深遠。書風清勁秀雅，法度嚴謹，體態端莊，但用筆鋒芒畢露。他自己也認為60歲以前的小楷略顯“滯弱”，直到84歲時才“稍知用筆”。
王寵（1494-1533），字履仁，后改字履吉，號雅宜山人，蘇州人。王寵曾八次應試不中，遂寄情于山水之間。他天資聰穎，詩、書、畫造詣均深。其小楷受鐘繇、二王、智永、虞世南等名家影響，頗具晉人韻味，結字空靈，氣息高古典雅，得靜逸之趣。
董其昌（1555-1636），字玄宰，號思翁、思白，別署香光居士。書法初師顏真卿，后轉宗晉人，并對虞世南、褚遂良、趙孟頫諸家潛心研習。小楷點畫精巧靈動，筆勢連貫，頗有行書之意，章法疏密相間，盡顯蕭散簡遠的意趣。
黃道周（1585-1646），字幼平，號石齋，漳浦人。書法精通各體，楷書溯源鐘繇，用筆方圓剛健，遒媚渾樸，用筆簡潔明快，結字寬博，得魏晉之神采。其小楷不僅出于鐘繇，還吸收了王羲之的筆法，方折較多而具勁峭之勢，于凝重中透出姿媚。
傅山曾言：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘王之不可測也，全得自阿堵。”，還強調：“楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。”傅山的小楷結體自然，不刻意安排，活潑生動，其筆畫方圓并用，自然流暢，豎畫粗壯有力，橫畫細而富有彈性，整體呈現出醇厚樸雅的風格，直追鐘繇、王羲之的魏晉風韻。
朱耷（1626年—1705），字刃庵，號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，江西南昌人，明末清初畫家，中國畫一代宗師。朱耷的小楷看似漫不經心，實則筆法嚴謹，結體奔放，是脫變于魏晉小楷的另一種境界。
石濤（1642—1707），在書畫上主張“我用我法”，其《清石濤道德經冊》中的精筆小楷，五千多字，下筆從容，行止間似有節奏，清新冷逸，令人遙想魏晉時人的風韻。
六臺閣到館閣，貶斥到普及的兩極
明初開始盛行的“臺閣體”書風，以其勻整俊秀著稱，但對有才華的書法家而言，其束縛性較大，與書法抒發性情的本質相悖。代表人物為沈度。
沈度（1357-1434），字民則，號自樂，華亭（今上海松江）人。明成祖時，詔能書者入翰林，沈度被選中，其書法深受成祖喜愛，被譽為“當朝王羲之”。沈度以楷書名世，傳世代表作《不自棄說軸》，書寫一筆不茍，法度謹嚴，點畫精巧，轉折分明，運筆便捷利落而不失沉實，結體方正，頗具晉唐古法，又有子昂筆意，然氣格稍遜，與文人書之清趣有異。清代的“館閣體”、“狀元字”，實濫觴于沈度。其弟沈粲亦擅書，與沈度書風極似，后世稱此二家為“云間二沈”。
沈度的小楷一直受到“二王”的影響，蘊含著純正深厚的魏晉風姿和法度。從沈度著名的《敬齋箴》來看，此作字體寬博秀美，雖然是小楷，但展現出高級的大氣疏朗之風，筆筆雍容典雅，展現出婉麗飄逸的藝術氣度，卻不會產生油滑俗媚之氣。
點畫內部骨力遒勁剛健，完美承襲了晉唐的不激不歷、風味自遠之風。雖然“館閣體”沒有完全延續其姿，但仍然保留了古人的法度和規范，展現出端莊大氣的風格，不是“印刷體”可以比擬。正如沈括在《夢溪筆談》中所說：“三館楷書，不可不謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是也。”
“館閣體”的雛形其實早在唐末時期就已經出現，當時許多民間書法家在高級文人書法中的“陰陽之變”或“矛盾沖突”中，創造出一種平直相似、上下整齊的寫法，主要用于活字印刷。我們現在所見的許多“宋版書”便是這種書體的雛形。
這種書體在元代和明代逐漸發展成為一種“考試專用體”，追求黑、亮、等大的書寫風格，以便于閱卷。清代大臣、文學家洪亮吉在《江北詩話》中記載：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之'館閣體’，類皆千手雷同。”
乾嘉時期的學者書家多以實用角度審視小楷，他們從眾多小楷中選擇部分小楷，作為繕寫、治學、科考的工具。此外，梁巘從實用原則出發，提出了“適中”的審美觀念。具體而言，“適中”就是在飄與沉、縱與束、懈與緊、弱與強等方面都要適度。這一觀點與錢泳的“沖融大雅，方圓適中”相類似。
翁方綱認為魯公書之精髓在于“莊重”中能出以“沖和”之氣。在此基礎上，他進一步提出“窮經致用”小楷應符合“忠敬和平”的標準。“忠敬”是出自魯公之忠義對于書家人品的寄托；“平和”則是一種沖和、不激的“中和”之美。綜合諸家所言可知，實用小楷的標準應具“端正”“莊重”之體態，并透之以“平和”“沖融”之氣息。乾嘉學者的實用小楷標準也是儒家正統思想的體現。
乾嘉學者熟讀經史，以仁義道德相標榜。他們認為作字端正、方整是人品端正、醇正、涉世之正的體現。翁方綱認為楷書須方整，“實關于士君子持弓涉世之正，所裨非細，豈徒為書道計哉！”其次，“適中”“平和”“沖融”的審美是一種不激不厲、風規自遠的儒家“中和”審美境界。
如果過分推崇臺閣體、館閣體，壓制其他書體，就難免使書法藝術變得千篇一律，流于僵化。
七后記
東漢許慎在《說文解字·敘》中提到：“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。”這句話不僅闡述了文字在傳承文化中的重要作用，也揭示了文字超越時空的深遠意義。
漢字猶如中華文化的地質層，記錄著中華民族五千年的物質文明和精神文明；漢字是中華民族的根，承載著中華民族的情感與思維方式；漢字同樣是海內外中華兒女的文化基因和精神家園，每個人的魂魄中，都融入了方塊字的點、橫、豎、撇、捺！
