大道至簡(jiǎn)﹣﹣以古人之活水滌今日書(shū)法之塵垢

?大道至簡(jiǎn)——以古人之活水滌今日書(shū)法之塵垢

從“界碑中心主義”到“忘筌創(chuàng)作論”的哲學(xué)-藝術(shù)實(shí)踐

引言：太學(xué)祭酒趙子?xùn)|華之嘆

“界碑非牢，古法非枷；澄心返觀，大道至簡(jiǎn)。”在書(shū)法的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中，當(dāng)代書(shū)道卻陷入了困境，太學(xué)祭酒趙子?xùn)|華撫幾而嘆：“悲夫！今世書(shū)道，困于界碑之牢，猶轅駒之蹢躅，失其源泉也。夫古者刻石紀(jì)功，一碑既樹(shù)，萬(wàn)世承式；遂使后學(xué)奉碑若圭臬，循影而趨，不敢越雷池。尊古之習(xí)，膠柱鼓瑟；尚古之弊，刻舟求劍。徒取形骸，遺其神明；徒守點(diǎn)畫(huà)，失其性情。于是書(shū)林之中，紙墨雖新，精神已槁；點(diǎn)畫(huà)雖活，氣韻不流 。”

中國(guó)書(shū)法之源，肇自遠(yuǎn)古，濫觴于圣賢先民仰觀俯察、取諸身與物的創(chuàng)造。而如今卻拋棄這源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的活水，抱殘碑?dāng)囗僖詾橹翆殻∷粕峤佣嬩炅剩钊吮瘒@。有志之士試圖革新，或增維度，或易情景，或假算法，或毀界碑，然而一人唱而千人咻，眾喙?fàn)庿Q，莫衷一是。理論家各樹(shù)旌旗，門(mén)戶(hù)林立；評(píng)審者層出不窮，標(biāo)準(zhǔn)繁雜如麻。致使學(xué)者如亡羊于歧路，無(wú)所適從。趙子?xùn)|華認(rèn)為，界碑并非不可有，但不可使其成為牢籠；古法并非不可師，但不可讓法成為枷鎖。若能澄心返觀，會(huì)古而不泥古，創(chuàng)今而不逐今，以先民之智慧活水，滌蕩今世之塵垢，書(shū)法之道或許能夠復(fù)興。

第一章：?jiǎn)栴}之緣起：現(xiàn)代書(shū)道的“界碑中心主義”

1.1 碑碣的權(quán)力考古

從權(quán)力話(huà)語(yǔ)角度審視，碑石的意義歷經(jīng)變遷。自秦刻石開(kāi)始，碑石承載著“紀(jì)功”的使命，銘刻著王朝的功績(jī)與榮耀。隨著時(shí)間的推移，在展廳體制的影響下，碑石逐漸從單純的紀(jì)功轉(zhuǎn)為“立法”的象征。它成為一種權(quán)威的范式，約束著后世書(shū)法學(xué)習(xí)者的創(chuàng)作思路。正如福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到權(quán)力與知識(shí)的關(guān)系，碑石所代表的權(quán)力話(huà)語(yǔ)影響著書(shū)法知識(shí)的傳播與創(chuàng)作規(guī)范的形成 。

在書(shū)法發(fā)展過(guò)程中，尊古、尚古的風(fēng)氣逐漸演變?yōu)槟喙诺谋锥恕淖畛鯇?duì)古人書(shū)法的尊崇，到后來(lái)盲目模仿古人，陷入一種機(jī)械的重復(fù)。這種尊古—尚古—泥古的三級(jí)跳，使得書(shū)法創(chuàng)作失去了生機(jī)與活力，正如趙子?xùn)|華所嘆“紙墨雖新，精神已槁”，只注重形式上對(duì)古人的模仿，卻忽略了書(shū)法內(nèi)在精神的傳承。

1.2 “技術(shù)馬拉松”與“眾喙?fàn)庿Q”

現(xiàn)代社會(huì)中，書(shū)法評(píng)審組織不斷涌現(xiàn)，各種評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)碎片化狀態(tài)。不同的評(píng)審組織有不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系，這使得書(shū)法創(chuàng)作者難以把握創(chuàng)作方向。哲學(xué)家齊格蒙特·鮑曼在論述現(xiàn)代性的特征時(shí)提到，現(xiàn)代社會(huì)充滿(mǎn)了不確定性和流動(dòng)性 ，書(shū)法領(lǐng)域的這種評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的混亂正是現(xiàn)代性焦慮在書(shū)法界的體現(xiàn)。

同時(shí)，現(xiàn)代性焦慮還體現(xiàn)在對(duì)速度、量化和排名的追求上。創(chuàng)作者們陷入了一場(chǎng)“技術(shù)馬拉松”，不斷追求技巧的精湛和形式的創(chuàng)新，卻忽視了書(shū)法的本質(zhì)——“一超直入”的簡(jiǎn)道精神。這種焦慮使得書(shū)法創(chuàng)作偏離了其本真的追求，過(guò)于注重外在的表現(xiàn)和評(píng)價(jià)，而忽略了內(nèi)在的精神傳達(dá)。

第二章：大道至簡(jiǎn)：古今中西思想資源互鑒

2.1 中國(guó)古典根芽

儒家經(jīng)典《中庸》中提到“致廣大而盡精微”，強(qiáng)調(diào)在追求廣博的同時(shí)，要深入到細(xì)微之處。在書(shū)法創(chuàng)作中，這種思想體現(xiàn)為以“中”化繁為簡(jiǎn)。通過(guò)對(duì)筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)、布局等細(xì)微之處的精準(zhǔn)把握，實(shí)現(xiàn)整體書(shū)法作品的和諧與平衡，達(dá)到一種簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單的境界 。

道家主張“得魚(yú)忘筌”，認(rèn)為當(dāng)我們領(lǐng)悟到事物的本質(zhì)后，就應(yīng)該拋棄工具和形式的束縛。在書(shū)法中，這意味著當(dāng)我們掌握了書(shū)法的技巧和規(guī)則后，不應(yīng)被這些工具和規(guī)則所限制，而應(yīng)讓本真的情感和創(chuàng)造力自然流露，使書(shū)法作品呈現(xiàn)出最純粹的藝術(shù)魅力 。

禪宗強(qiáng)調(diào)“不立文字，直指人心”，追求一種極簡(jiǎn)的覺(jué)悟論。這種思想在書(shū)法中體現(xiàn)為對(duì)書(shū)法本質(zhì)的直接把握，不依賴(lài)于外在的形式和規(guī)范，而是通過(guò)內(nèi)心的感悟和體驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作。書(shū)法家通過(guò)筆墨直接表達(dá)自己的心境和情感，使作品具有一種直指人心的力量 。

顏真卿提出“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”，將形神二元?dú)w一。在書(shū)法創(chuàng)作中，既要注重筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)等形質(zhì)的表現(xiàn)，更要追求作品所蘊(yùn)含的神采和氣韻。通過(guò)形神的統(tǒng)一，使書(shū)法作品具有更高的藝術(shù)價(jià)值和審美境界 。

2.2 當(dāng)代國(guó)際回聲

哲學(xué)家韓炳哲在《The Scent of Time》中提出“簡(jiǎn)約即自由的冗余”，強(qiáng)調(diào)在簡(jiǎn)約中蘊(yùn)含著豐富的自由和無(wú)限的可能。在書(shū)法創(chuàng)作中，這種思想可以理解為通過(guò)簡(jiǎn)潔的筆墨和形式，表達(dá)出豐富的情感和思想，讓作品具有一種簡(jiǎn)約而自由的藝術(shù)風(fēng)格 。

藝術(shù)家James Turrell的“用光做減法的空間書(shū)法”，通過(guò)對(duì)光的運(yùn)用，在空間中創(chuàng)造出簡(jiǎn)潔而富有張力的藝術(shù)效果。這種創(chuàng)作理念與書(shū)法中追求簡(jiǎn)潔、凝練的審美觀念相契合，都強(qiáng)調(diào)用最簡(jiǎn)潔的元素表達(dá)出深刻的內(nèi)涵 。

詩(shī)人Robert Lax所說(shuō)的“用最少的筆劃抵達(dá)最深的呼吸”，體現(xiàn)了一種追求極簡(jiǎn)的詩(shī)學(xué)理念。在書(shū)法中，也需要用最少的筆墨表現(xiàn)出最深刻的意境和情感，通過(guò)簡(jiǎn)潔的線(xiàn)條和布局，傳達(dá)出書(shū)法的神韻和氣息 。

第三章：方法論：三階“忘筌”實(shí)踐模型（以古人之活水，滌今日塵垢）

階段一：設(shè)問(wèn)——生“疑心”

點(diǎn)畫(huà)疑要求創(chuàng)作者在書(shū)寫(xiě)每一個(gè)筆畫(huà)時(shí)，都要反問(wèn)自己“古人此橫，何以不平而似平？鋒藏何處？氣口何在？”通過(guò)不斷追問(wèn)，激發(fā)自己對(duì)古人書(shū)法技巧和筆法的深入思考，從而提高自己的書(shū)法水平 。

形構(gòu)疑則是在完成一個(gè)字后，要從整體的形態(tài)和結(jié)構(gòu)上進(jìn)行反思。離紙丈許觀之，反問(wèn)自己“若令王羲之今日重寫(xiě)，此字當(dāng)更疏朗，抑或更茂密？何故？”使自己對(duì)字形結(jié)構(gòu)有更深刻的理解和把握，不斷探索書(shū)法的變化和創(chuàng)新 。

情境疑需要?jiǎng)?chuàng)作者閉目思考古人當(dāng)日揮毫?xí)r的情境，包括風(fēng)日、紙墨、悲喜等因素。通過(guò)這種方式，使自己與古人建立一種情感上的聯(lián)系，更好地理解古人書(shū)法作品中所蘊(yùn)含的情感和意境 。

為了輔助生“疑心”，可以借助AI反筆跡算法、鏡像臨摹、隔空懸象等工具。AI反筆跡算法可以幫助創(chuàng)作者分析自己的筆跡與古人的差異，從而發(fā)現(xiàn)自己的不足之處；鏡像臨摹可以打破常規(guī)的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，讓創(chuàng)作者從不同的角度理解和掌握書(shū)法技巧；隔空懸象則可以讓創(chuàng)作者在書(shū)寫(xiě)前先在腦海中構(gòu)建出書(shū)法作品的整體形象，提高創(chuàng)作的準(zhǔn)確性和流暢性 。

階段二：破問(wèn)——化“形”為“氣”

跡化通過(guò)放大、裁剪、燒灼等方式，對(duì)碑石進(jìn)行處理，使其原有的“形”在變化中消解，只留下書(shū)法的“勢(shì)”與“氣”。例如，以朱筆圈出帖中最奇險(xiǎn)之?dāng)?shù)筆，另紙放大十倍，專(zhuān)臨此數(shù)筆，不問(wèn)其余。通過(guò)這種方式，讓創(chuàng)作者更深刻地感受到書(shū)法的氣勢(shì)和力量 。

心化則是在夜闌燈小之時(shí)，置帖于案，默誦帖文，手空臨于膝上。讓心與手運(yùn)，手與空游，空與神會(huì)。通過(guò)這種方式，使創(chuàng)作者在內(nèi)心深處與古人的書(shū)法精神相融合，達(dá)到一種心手相應(yīng)的境界 。

物化是以自然媒材如蕉葉、雨痕、光斑等替代宣紙，返其初味。用自然媒材進(jìn)行書(shū)法創(chuàng)作，可以讓創(chuàng)作者感受到自然與書(shū)法的融合，使作品具有一種自然、質(zhì)樸的美感 。

階段三：無(wú)問(wèn)——簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，至于無(wú)簡(jiǎn)

創(chuàng)作儀式上，強(qiáng)調(diào)一呼一吸為一筆，一日只寫(xiě)一字，一月只寫(xiě)一行。通過(guò)這種緩慢而專(zhuān)注的創(chuàng)作方式，讓創(chuàng)作者更加深入地體驗(yàn)書(shū)法的過(guò)程，將自己的情感和精神融入到每一個(gè)筆畫(huà)中 。

展示儀式上，不立標(biāo)題、不鈐名章，讓觀者在欣賞作品時(shí)不受外在因素的干擾，能夠自由地與作品進(jìn)行對(duì)話(huà)，從而獲得更加純粹的審美體驗(yàn) 。

第四章：案例研究：四位古人的極簡(jiǎn)現(xiàn)場(chǎng)

王羲之的《蘭亭》被視為“忘筌”原型。創(chuàng)作時(shí)大醉一揮，醒而自疑。這種創(chuàng)作狀態(tài)突破了常規(guī)的創(chuàng)作思維和技巧束縛，正如維特根斯坦所說(shuō)“語(yǔ)言的界限即世界的界限”，《蘭亭》突破了“碑版語(yǔ)言”的界限，以一種自然、自由的方式表達(dá)了王羲之的心境和情感，成為書(shū)法史上的經(jīng)典之作 。

懷素在芭蕉葉上揮灑四十年，萬(wàn)紙過(guò)后，只取風(fēng)葉兩三聲。這種大量的練習(xí)和積累，最終達(dá)到了一種“敗楮如山，方見(jiàn)一花”的境界。他在不斷的書(shū)寫(xiě)中，逐漸領(lǐng)悟到書(shū)法的真諦，將自己的情感和對(duì)自然的感悟融入到書(shū)法中，使作品具有一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力 。

何紹基的“真我”說(shuō)，“就吾性情，充以古籍，閱歷事物，真我自立”，為“大道至簡(jiǎn)”提供了人格、學(xué)問(wèn)、藝術(shù)三位一體的范式。他認(rèn)為書(shū)法創(chuàng)作要基于自己的真實(shí)性情，通過(guò)對(duì)古籍的學(xué)習(xí)和對(duì)事物的閱歷，形成自己獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格 。

柳冕論“文以載道”，“不根教化，別是一枝耳”，提醒我們“簡(jiǎn)”不等于空洞，而是“以一攝萬(wàn)”。在書(shū)法創(chuàng)作中，要注重作品所蘊(yùn)含的思想和文化內(nèi)涵，通過(guò)簡(jiǎn)潔的形式表達(dá)出深刻的道理和情感 。

第五章：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)：極簡(jiǎn)書(shū)法的三種生態(tài)

紙上極簡(jiǎn)追求用最少的筆墨表達(dá)出最豐富的內(nèi)涵。例如用0.1克墨、1秒鐘、1平方米完成作品，通過(guò)對(duì)筆墨和時(shí)間、空間的極致運(yùn)用，使作品具有一種簡(jiǎn)潔而震撼的藝術(shù)效果 。

數(shù)字極簡(jiǎn)借助NFT之“零像素”，哈希值即作品，碑碣?gòu)氐淄藞?chǎng)。這種數(shù)字時(shí)代的書(shū)法創(chuàng)作形式，突破了傳統(tǒng)書(shū)法的物質(zhì)載體限制，為書(shū)法創(chuàng)作帶來(lái)了新的可能性 。

環(huán)境極簡(jiǎn)以風(fēng)、影、水為創(chuàng)作元素，以自然為筆，以時(shí)間為紙，不留痕跡。這種創(chuàng)作方式將書(shū)法與自然融為一體，體現(xiàn)了一種與自然和諧共生的藝術(shù)理念 。

第六章：評(píng)價(jià)體系的再簡(jiǎn)化

將傳統(tǒng)的“筆法-結(jié)構(gòu)-章法-氣魄-內(nèi)容-情感”六維評(píng)價(jià)體系簡(jiǎn)化為只問(wèn)“當(dāng)下呼吸是否真實(shí)”。這種簡(jiǎn)化的評(píng)價(jià)體系更加注重書(shū)法作品所傳達(dá)的創(chuàng)作者的真實(shí)情感和精神狀態(tài)，避免了過(guò)于繁瑣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的束縛 。

評(píng)審的去中心化以區(qū)塊鏈時(shí)間戳代替評(píng)委簽名，以“觀者心跳”代替“學(xué)術(shù)打分”。利用區(qū)塊鏈的去中心化和不可篡改特性，保證評(píng)審的公正性和客觀性；以“觀者心跳”代替“學(xué)術(shù)打分”，更加關(guān)注觀者對(duì)作品的情感共鳴和真實(shí)感受 。

結(jié)語(yǔ)：“無(wú)碑之碑”

“碑者，所以自桎也；無(wú)碑，則天地為碑。”當(dāng)書(shū)法回到“一呼一吸”的本初，碑石瓦解，界碑成灰，大道至簡(jiǎn)，古今一圓。在這個(gè)過(guò)程中，書(shū)法回歸到其最本質(zhì)的狀態(tài)，擺脫了外在形式和規(guī)范的束縛，成為一種自由表達(dá)情感和思想的藝術(shù)形式 。

參考文獻(xiàn)

1. Socrates. “The unexamined life is not worth living.”此觀點(diǎn)深刻體現(xiàn)對(duì)生活反思與自我認(rèn)知的重視，正如書(shū)法創(chuàng)作需不斷反思、探索自我風(fēng)格，避免盲目創(chuàng)作，讓每一筆都蘊(yùn)含思考與情感 。

2. Plato. “Art is the shadow of the ideal world.”柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是理念世界的影子，在書(shū)法中，我們可理解為書(shū)法作品是書(shū)者內(nèi)心精神世界的外在投射，通過(guò)筆墨展現(xiàn)出抽象的理念與情感 。

3. Aristotle. “Virtue lies in the mean, and art also seeks moderation.”亞里士多德提出的美德在于中道，藝術(shù)亦求適度，在書(shū)法創(chuàng)作中，筆畫(huà)的粗細(xì)、疏密，結(jié)構(gòu)的松緊、開(kāi)合，都需把握適度原則，以達(dá)到和諧之美 。

4. Kant, I.《Critique of Judgment》. Kant proposed aesthetic disinterestedness and “free beauty.”康德在《判斷力批判》中提出審美無(wú)功利與“自由美”，書(shū)法審美同樣應(yīng)擺脫功利束縛，追求純粹的藝術(shù)美感，關(guān)注作品本身的形式、氣韻等審美特質(zhì) 。

5. Hegel, G. W. F.《Lectures on Aesthetics》. Hegel believed that art is “the sensuous manifestation of the absolute spirit.”黑格爾在《美學(xué)講演錄》中提到藝術(shù)即“絕對(duì)精神的感性顯現(xiàn)”，書(shū)法藝術(shù)通過(guò)筆墨線(xiàn)條的流動(dòng)、結(jié)構(gòu)布局的安排，展現(xiàn)出書(shū)者的精神世界和時(shí)代的精神風(fēng)貌 。

6. John Cage. “The silence of 4'33'' makes listening a creation.”約翰·凱奇“4'33''的沉默，讓聆聽(tīng)成為創(chuàng)作”的理念，與書(shū)法創(chuàng)作中追求的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境相契合，在簡(jiǎn)潔的筆墨中蘊(yùn)含無(wú)盡的韻味，讓觀者去體悟其中的深意 。

7. Peter Walker. “Minimalism is not poverty, but the elimination of everything non - essential.”彼得·沃克“極簡(jiǎn)不是貧乏，而是把一切非本質(zhì)剔除”的觀點(diǎn)，對(duì)書(shū)法極簡(jiǎn)風(fēng)格的創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，去除繁瑣的形式，突出書(shū)法最核心的元素和精神內(nèi)涵 。

8. Maurice Merleau - Ponty. “Return to the things themselves, that is, return to the original relationship between the body and the world.”莫里斯·梅洛 - 龐蒂“回到事物本身，即回到身體與世界的原初關(guān)系”，在書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)者需回歸書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)，感受筆墨與紙張的接觸，身體與書(shū)寫(xiě)動(dòng)作的協(xié)調(diào)，以及與自然、生活的聯(lián)系 。

9. Lao Tzu.《Tao Te Ching》“Learning increases day by day, but the practice of the Tao decreases day by day.” This is the meta - proposition of the simplicity of the great Tao.老子在《道德經(jīng)》中提出“為學(xué)日益，為道日損”，是大道至簡(jiǎn)的元命題，書(shū)法創(chuàng)作也需不斷摒棄繁雜的技巧和形式，追求內(nèi)心的本真與書(shū)法的本質(zhì) 。

10. Zhuangzi.《Zhuangzi·External Things》“Forget the fishing net once you get the fish,” which initiates the calligraphy model of “forgetting the form and grasping the spirit.”莊子在《莊子·外物》中提到“得魚(yú)忘筌”，開(kāi)啟了書(shū)法創(chuàng)作中“忘形取神”的典范，提醒書(shū)者不應(yīng)拘泥于筆法、結(jié)構(gòu)等外在形式，而要追求書(shū)法的神韻和精神 。

11. Cheng Xuanying.《Annotations and Commentaries on Zhuangzi》“Vessels are for carrying the Tao, not a burden on the Tao.”成玄英在《莊子注疏》中指出“器者所以乘道，非道之累”，說(shuō)明書(shū)法的工具和技巧是為了表達(dá)書(shū)法之道，不應(yīng)成為束縛，要超越工具和技巧的限制，展現(xiàn)書(shū)法的精神內(nèi)涵 。

12. Shandan. “Illusory Dust Doctrine - Art is entrusted by heaven and earth to transcend matter and capture the rhythm of the universe.”善旦提出的“幻塵主義——藝術(shù)受天地之委托，超越物質(zhì)，捕捉宇宙節(jié)奏”，與書(shū)法通過(guò)筆墨捕捉自然、宇宙的韻律和節(jié)奏相呼應(yīng)，使書(shū)法作品具有一種超越物質(zhì)的精神力量 。

13. D. T. Suzuki.《Zen and Japanese Culture》“Emptiness and stillness are abundance, and the blank space is filled with infinity.”鈴木大拙在《禪與日本文化》中提到“空寂即豐饒，留白處充滿(mǎn)無(wú)限”，書(shū)法中的留白如同繪畫(huà)中的空白，蘊(yùn)含著無(wú)盡的想象空間和藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了一種空靈、深邃的意境 。

14. Thich Nhat Hanh. “Mindful breathing, one stroke, one world.”一行禪師“正念呼吸，一筆一世界”，強(qiáng)調(diào)在書(shū)法創(chuàng)作中要專(zhuān)注當(dāng)下，每一筆都蘊(yùn)含著書(shū)者的全部精神和情感，達(dá)到身心與筆墨的高度融合 。

15. Zhao Donghua.《Chinese People's Image Thinking》, 《Philosophy East and West》(A & HCI core), September 2, 2000.趙東華的《中國(guó)人的象思維》以及發(fā)表于《Philosophy East and West》（A & HCI核心）的相關(guān)研究，為書(shū)法研究提供了獨(dú)特的視角，探討了中國(guó)傳統(tǒng)思維方式與書(shū)法創(chuàng)作、審美之間的聯(lián)系 。

16. Wang Yangming. “There is no thing outside the mind, and no principle outside the mind.” Calligraphy is the manifestation of the study of the mind.王陽(yáng)明提出“心外無(wú)物，心外無(wú)理”，書(shū)法可看作是心學(xué)的跡化，書(shū)者的心境、思想和情感通過(guò)筆墨展現(xiàn)出來(lái)，書(shū)法作品是書(shū)者內(nèi)心世界的外在呈現(xiàn) 。

17. Shi Tao. “The theory of one stroke - One stroke established, and all things are born.”石濤的“一畫(huà)論——一畫(huà)立而萬(wàn)物生”，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法創(chuàng)作中一筆的重要性，這一筆是書(shū)法的起始和基礎(chǔ)，蘊(yùn)含著書(shū)法的全部生命力和創(chuàng)造力 。

18. Wang Xizhi. He once said, “Looking back on the past from the present is like looking at the present from the future,” pointing out that the past and the present are like mirrors to each other.王羲之自云“后之視今，亦猶今之視昔”，點(diǎn)破古今互為鏡像，在書(shū)法傳承中，我們應(yīng)從古人書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)也為后世書(shū)法發(fā)展留下自己的印記 。

19. Su Shi. “My calligraphy is created by intention and has no fixed rules. The strokes are written casually without much deliberation.” This means that when one does not deliberately strive for perfection, perfection may be achieved.蘇軾“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”，體現(xiàn)了一種自然、隨性的創(chuàng)作態(tài)度，在書(shū)法創(chuàng)作中，不應(yīng)過(guò)分拘泥于成法，要發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和個(gè)性 。

20. Zhang Chao.《The Dream Shadows of You》“Having the time to read is a blessing.” Reading can cultivate a simple and calm mind.張潮在《幽夢(mèng)影》中提到“有工夫讀書(shū)謂之福”，通過(guò)讀書(shū)涵養(yǎng)簡(jiǎn)靜之心，對(duì)于書(shū)法創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，豐富的文化內(nèi)涵和內(nèi)心的寧?kù)o有助于提升書(shū)法作品的精神境界 。

21. Ai Weiwei. “Destruction is reconstruction. Removing the boundary stele is to establish a boundary - less stele.”“破壞即重建，拆界碑即是立無(wú)碑之碑”，在書(shū)法創(chuàng)新中，我們需要突破傳統(tǒng)的束縛，打破固有的觀念和模式，創(chuàng)造出具有時(shí)代特色的書(shū)法作品 。

22. Olafur Eliasson. “Art is a short - term difference between the audience and the universe.”奧拉維爾·埃利亞松“藝術(shù)是觀眾與宇宙之間的短暫時(shí)差”，書(shū)法藝術(shù)同樣需要觀者去感受和理解，在觀者與作品的互動(dòng)中，展現(xiàn)出書(shū)法所蘊(yùn)含的宇宙觀和人生哲學(xué) 。

23. Marina Abramovi?. “The empty space is the calligraphy of the body and time.”瑪麗娜·阿布拉莫維奇“空的空間，是身體與時(shí)間的書(shū)法”，與書(shū)法創(chuàng)作中對(duì)空間和時(shí)間的把握相契合，書(shū)法作品中的空白空間以及書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的時(shí)間節(jié)奏，都構(gòu)成了書(shū)法獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言 。

24. Rabindranath Tagore. “Beauty is the instant manifestation of the unity of Brahman and the self.”泰戈?duì)枴懊朗氰笪乙蝗绲膭x那顯現(xiàn)”，在書(shū)法中，美是書(shū)者內(nèi)心與筆墨、書(shū)法作品與觀者之間的一種瞬間的共鳴和契合，體現(xiàn)了一種超越形式的精神之美 。

25. Mahatma Gandhi. “Truth is beauty, and beauty is the practice of truth.”甘地“真理即美，美即真理的實(shí)踐”，書(shū)法創(chuàng)作應(yīng)追求真實(shí)表達(dá)自己的情感和思想，通過(guò)筆墨實(shí)踐展現(xiàn)出書(shū)法的真諦和美感 。

26. Okakura Kakuzō.《The Book of Tea》“The tea ceremony is to put the universe into a spoonful of tea.”岡倉(cāng)天心在《茶之書(shū)》中提到“茶道即把宇宙放進(jìn)一匙茶里”，與書(shū)法創(chuàng)作中追求在簡(jiǎn)潔的筆墨中蘊(yùn)含無(wú)盡的宇宙和人生哲理相呼應(yīng)，以小見(jiàn)大，展現(xiàn)出書(shū)法的深邃內(nèi)涵 。