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中國書法史應該從什么時候算起，有人認為必須達到了自覺創作的高度，才是史的源頭，那么書法的產生應該在漢代。而我們認為自有中國漢字開始，就已經脫離了自發而進入了自覺的創造，盡管還沒有書論的文獻，但從漢字的立意造型，結體辨析，以至于書寫，都蘊含著一整套成系統，不矛盾，足能解決可能遇到的問題的理論，否則，便沒法解釋漢字所達到的成就的高度。
文字的誕生是人類告別蠻荒走向文明理性時代的標志--人類“由于文字的發明及其應用于文獻記錄而過渡到文明時代”。漢字作為漢文化的載體，它的產生宣告了中華文明的開端，同時，漢民族特有的文化審美心理結構也使漢字本身蘊育出獨特的書法藝術。
關于漢字的起源，古代典籍文獻中有各種不同的記載。《周易·系辭下》說：“古者伏羲氏之王天下，仰則觀象于天、俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又：“上古結繩而治、圣人易之以書契。”鄭玄注：“結繩為約，事大，大結其繩；事小，小結其繩。”從文字發展史的立場來看，在甲骨文字體系產生之前尚存在一個漫長的前文字歷史階段，結繩、八卦顯然即是指這一歷史時期內產生的前文字意義上的替代性符號。但不論是結繩還是八卦都無法真正行使文字工具功能。結繩的非表意性它只能幫助記憶而無法表達思想，八卦通過對自然萬象的高度概括，抽取出八個符號分別象征天、地、雷、風、水、火、山、澤，并通過這八個象征符號的推演變化揭示自然、社會的運動規律，這使八卦在表意性方面比結繩大大邁進一步。但八卦本身泛自然物象征符號性質使它只具有表達類概念的功能，而無法從文字單元層面與現實語言發生對應。由此，八卦與文字的表意性仍相距甚遠。
在戰國中晚期曾廣泛流行“倉頡造字說”并對后世產生極大影響。《荀子·解蔽》說：“作書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也。《韓非子·五蠹篇》：”倉頡之作書也，自環者謂之私、背私者謂之公。“文字作為約定俗成的符號體系，它的產生源于人類社會群際間思想、交流的需要，而不可能由一人所獨創。倉頡造字的傳說至多表明倉頡作為黃帝史官對文字有搜集整理之功。由于上古文字為巫史所壟斷，成為絕地通天的媒介，因而造成文字拜物教的產生，并進而將文字的創造歸結為某一具有神異稟賦的人物的創造：文字的誕生也被賦予神奇怪誕的色彩：”（倉頡）龍顏侈侈、四目靈光，實有睿德，生而能書。。。。。。于是窮地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽山川，指掌而創文字，天為雨栗，鬼為夜哭，龍乃潛藏。“其實，文字是語言的表象：任何民族的文字，都和語言一樣，是勞動人民在勞動生活中：從無到有，從少到多，從多頭嘗試到約定俗成所逐步孕育、選煉發掘出來的。它決不是一人一時的產物，它隨著社會的發展而發展，有著長遠的歷程。
撇開有關漢字起源的種種頗具神話色彩的傳說不論，而是依據現存最早的原始文字資料考察、推斷，漢字的起源可上溯到約公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻畫符號。從半坡仰韶陶器刻符來看，這些刻畫符號已具有某種抽象表意性質、而不是對自然界動植物的寫實性描繪；這些刻符大多刻在陶缽外口沿的黑寬紋帶和黑三角紋上，結構簡單，大多為單一的線條組合。郭沫若認為：”刻畫的意義至今雖尚未闡明，但無疑是具有文字性質的符號。如花押或者族徽之類。我國后來的器物上，無論是陶器、銅器或其它成品有物勒工名的傳統，特別是殷代的青銅器上有一些表示族徽的刻畫文字，和這些符號極相類似。由后以例前，也就如由黃河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻畫記號，可以肯定地說是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。
雖然從文字立場來看，仰韶半坡陶器缺少空間造型上的豐富構成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經驗方面意識的復雜化，而以線這一有意味的形式來達到現實自然的超越則更表明其在審美實踐領域所達到的自由化程度。“線條和色彩是造型藝術中兩大因素，比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動物性的自然反應作為直接基礎。線條則不然，對它的感受、領會掌握要間接和困難得多：它需要更多的觀念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考－－仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民對存在的思考，同時，它對漢字本質意義的揭橥也在冥冥中規定了漢字抽象表意的審美－－文化選擇。
繼仰韶半坡陶器刻畫符號之后，公元前5000年的大汶口、龍山象形符號則顯示出漢字的進化形態－－“未必是同一脈絡的進化，造型意識明顯加強，像‘ ’‘ ’式的陶器文字符號已具有復雜的空間結構和平衡、對稱比例等造型關系”。山字于省吾釋為“旦”，認為這個字的上部“O”像日形，中間的“ ”像云氣形，下部“ ”像山有五峰形。。。。。。山上的云氣承托著初出的太陽，其為早晨旦明的景象宛然如繪。唐蘭將其釋為“熱”，認為上面是日，中間是火，下面是山，像在太陽照射下，山上起了火，是代表一種語義的意符文字。這表明大汶口象形符號已超越半坡刻符的純表意階段，而進入象形表意這一新的文字歷史發展時期。
從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。這規定了漢字的抽象品格，由此也使漢字避免了在前文字歷史時期因刻畫符號過于單一向象形化努力而淪為繪畫的危險。在文字發展史上一向有“書畫同源”的說法，這種觀念回避、忽視了漢字早期發展的歷史事實，而只是注意到漢字發展早期歷史的某種表象，因而并不符合漢字起源的歷史事實。實際上，漢字從一開始便與繪畫走上兩條截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字時期，漢字的抽象品格即已顯露端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現出來。如人面含魚紋、牽手群舞的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、至簡形成鮮明對照。
當然，不可否認，漢字在它的前文字時期曾依靠象形化來擺脫自身的生存危機。隨著社會的發展，人們的認識領域在不斷擴大，思維、語言水平也在不斷提高，許多新事物、新概念要通過語言文字反映出來，這便使刻符文字陷入困境，而擺脫困境的唯一出路便是依靠象形來擴充字類。在漢字早期發展進程中象形化構成一個重要轉折，它在漢字抽象表意的基礎上為漢字字類的擴充、增殖提供了通道，從而使漢字建立起象形表意體系。郭沫若認為“中國文字的起源應該歸納為指事和象形兩個系統。指事系統應當發生于象形系統之前。指事先于象形也就是隨意刻畫先于圖畫”。這種認識無疑是符合漢字起源歷史事實的。
象形表意審美這一文化模式支撐漢字走過從半坡陶刻符到甲骨金文的漫長發展歷程，同時，也在漢字這一母體內孕育出獨樹一幟的書法藝術。在世界文字范圍內，古巴比倫和古埃及文字在公元前 4000－5000年都經歷過象形階段，而這兩種古老的象形文字之所以在公元后歸于解體，就在于它們純粹的象形化得不到抽象表意的支撐而淪為精確描摹客觀自然物的繪畫。以古希臘文為代表的西方標音文字雖然在抽象化方面與早期漢字不無相似之處，但卻在書寫方面缺乏獨立的空間造型和構成變化，由此也與書法藝術缺乏親合的可能。漢字之所以能夠成為書法藝術的素材，就在于漢字的象形超越了被模擬的客觀對象而獲得了獨立的符號意義。“一個字表現的不只是一個或一種對象，而且也經常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。”這種抽象化集約使漢字避免了淪入寫實繪畫的泥淖。同時，漢字的抽象化又以象形為基礎，從而使大自然的萬千形態為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構成書法藝術的物質基礎。
半坡陶器刻符和大汶口象形文字雖然為我們提供了有關漢字起源的種種歷史依據，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我們對漢字的本質獲得足夠的理解，從而有效清除籠罩在漢字起源問題上的種種錯誤觀念，但從文字發展史的立場來看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符號畢竟還夠不上成熟的漢字形態。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世紀出現的甲骨文顯示出漢字全面成熟的面貌，因而，在書法史上甲骨文被視作第一代自成體系的漢字符號系統。
1899年，甲骨文在河南安陽殷墟被發掘面世，這成為19世紀震驚世界的文化事件。由此，也使上古書法史研究的前景得到極大拓展。甲骨文作為殷商王室的占卜記錄，記載著從盤庚遷殷到殷商滅亡八世十二王共273年（公元前1395一公元前1123）的史實。
殷商時期，中國社會已進入到奴隸制時代，統治階級為維護自身的統治，在原始巫術禮儀的基礎上建立起等級森嚴的社會法規。在意識形態領域“以禮為旗號、以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特征是原始的全民性的巫術禮儀變為部分奴隸主所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為奴隸主階級的宗教政治宰輔”。
占筮實際上是原始圖騰崇拜的孑遺。在史前期，由于人們在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某種超自然的力量在支配自己的命運－－上帝－－人格神便是人們頭腦中幻想的產物。人們膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑護。殷商統治者淫祀重卜，幾乎每事必占。由于商王自命為天神之子，因此凡事必向上天祈示，溝通人、神便成為日常重大政治活動。“統治者在行施自己的意志時，往往秉承上天的旨意，并借助占筮這一神秘詭異的巫術－－宗教形式來提出理想、預卜未來、編造關于自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。由此，在占卜中，龜從、筮從是最重要，超過了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，請看如下一些占卜文字的內容：”汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士謀及庶人，謀及卜筮。。。。。。。汝則從。龜從、筮從，卿士逆、庶民逆，吉。卿士從，龜從，筮從，汝則逆，庶民逆，吉。庶民從， 龜從，汝則逆，卿士逆、吉。龜從，筮逆、卿士逆、庶民逆，作內吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。”
在殷商文化領域，原始宗教占有絕對統治地位，相較而言，道德政治倫理體系還沒有在意識形態領域全面建立起來。所謂國之大事，在祀與戎。“因此，自然與人類社會之間的關系，只有宗教意識的聯系，其認識的綱結點，顯示出沒有社會分工的特征，又把觀念集體地投降于上帝神的支配。”
甲骨文作為第一代成熟的文字符號系統，它建立起字法、章法、筆法完整意義的書法秩序，從而使書法這一藝術樣式獲得有效的獨立。相較于半坡刻符的象形符號的貧瘠和空間感的缺乏，甲骨文已具有穩定的空間結構和筆法意識，這是書韻感產生的前提。
甲骨文依循抽象表意原則所建立的符號系統，保持半坡刻符線的抽象品格，并在此基礎上建立起穩定的空間結構。甲骨文作為文字符號與現實語言已建立起完整的對應聯系，但其文字本身卻獲得獨立于符號意義的發展途徑。也就是說，甲骨文將蘊含著集體無意識的半坡刻符這一“有意味的形式”，提升到一個更為進化的形態。仰韶半坡陶器刻符作為抽象符號，它以“線”這一節律形式反映出先民對客觀自然的主體感知和宇宙意識。但由于仰韶半坡刻符尚處于前文字時期，因此，對宇宙意識和主體心象的揭示尚處于無序狀態，也即作為‘’有意味的形式“，它尚未建立起深層的文化內涵和穩定的象形表意的空間圖式，這在很大程度上限制、削弱了它的語義功能和視覺表現功能。甲骨文之所以能夠開創中國書法獨立發展的道路，其秘密在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變為純粹化了的抽象的線條和結構，并將結構的空間性寓于線條的時間性之中，從而這種空間時間化特征構成書法藝術表現的精髓。
1933年，董作賓在其所撰《甲骨文斷代研究例》中以一世系，二稱謂，三貞人，四坑位，五方國，六人物，七事類，八文法，九字形，十書體，十項條件作為斷代標準，從而把甲骨文的風格演變劃分為五期，第一期為盤庚、小辛、小乙、武丁；第二期為祖庚、祖甲；第三期為廩辛、康丁；第四期為武乙、文丁；第五期為帝乙、帝辛。
甲骨文第一期，貞人有”賓“、 ”爭“、 ”亙“、 ”永“、 ”彀“、”韋“等，均為武丁時期書家，書風雄渾謹飭，刀法勁健，字勢開張；第二期貞人有”大“、”旅“、”行“、”兄“、”喜“、”大“、”荷“、”逐“、”尹“、”出“等，書風渾穆；第三期，貞人有”彭“、”狄“、”口“、”寧“、”逢“、”顯“、”教“、”旅“等，書風頹靡，稚拙；第四期，貞人有”鹵“、”取“、”我“、”史“、”車“、”中“等，刀筆奇峭，風神灑落，意趣酣足，啟甲骨文寫意一脈；第五期，貞人有”黃“、”泳“、”立“等，書風整飭秀麗，刀不掩筆，已開金文先河。
甲骨文書法五期風格演變的劃分歸納雖然出自現代學者的主觀抽繹，但就其甲骨文自身藝術風格的嬗變而言，則這種劃分無疑是具有書史依據的。在這里撇開甲骨文風格的事實存在不論，更為重要的應該是對支配甲骨文風格演變的內在史困和深層文化結構的探尋。甲骨文作為非自覺書法書寫，其審美風格的建立與書家主體在很大程度上缺少內在的聯系，其風格構成受巫史文化的整體籠罩，這使甲骨文本身始終彌漫著神秘的宗教靈光。由于殷商時期，整個社會被神本思潮所籠罩，因此，支配甲骨文風格演變的文化背景在整體上沒有發生多大變化，但政治禮制的復古與維新卻在一定程度上對甲骨文的風格演變構成影響。”董作賓在將甲骨文劃分為五期的同時又將整個甲骨文歸納為新舊兩派，從而揭示出政治禮制對甲骨文風格演變的影響。他認為盤庚、小辛、小乙、武丁、祖庚時期是舊派，祖甲、廩辛、康丁時期是新派，推行新制；武丁、文丁時期恢復古典傳統，帝乙帝辛時期恢復新制。舊派貞人的書契大多筆力宏偉豪放，但布局散落不齊。新派貞人的書契大多工整謹嚴密，章法均勻，結構嚴密，但失于拘謹。“
在甲骨文的風格構成中，書家個性的存在和影響也是一個不容忽視的問題。當我們把甲骨文視作非自覺書寫書法形態時，我們并沒有立意把甲骨文排斥在藝術范疇之外，而只是從一個比較純粹的藝術化立場來對甲骨文書法審美的非主體化予以文化界定。由是，在這一前提下，也就使我們無法絕對回避、忽視甲骨文書法存在的書家個性問題。書家個性并不等同于書家主體意識，它的稟賦生理因素在這里要遠遠大于文化精神因素。由此，雖然在殷商巫史文化背景的籠罩下，書家審美風格難以逸出整體文化的普遍規定，但卻有可能將書風闌人自我個性的演繹中。可以看到：甲骨文書風五期由雄渾壯穆到整飭秀麗的風格分野，除了政治禮制的影響外，最重要的因素就莫過于書家個性的影響了。
在書法史研究中，自覺書法與非自覺書法界定構成一個問題情景。按一般書史分類標準，甲骨文處于上古文化期，因而屬于非自覺書法范疇，其性質為”應用工具文字，不具備作為書法藝術文字的獨立性和追求書法美的自覺性，也不具備已成熟的書法標準“，”中國古代書法史的上限，從嚴格的狹義上說，當在漢末桓、靈之際，從廣義上說，可推溯至春秋末期，早于這個時期不存在書法，或無所謂書法“。從書法史的立場考察，自覺書法與非自覺書法的界定主要立足于主體文化意識層面，也就是說對自覺書法與非自覺書法的界定主要取決于二者對文化的闡釋與追認方面。事實上，從藝術形態的立場來看，不論是自覺形態還是非自我形態書法，它們都共同具備藝術審美的意蘊與價值。”藝術作品實質上是被用來完成多種多樣的行為的。“在上古藝術中，藝術的審美效應往往隱身于實用化功能它中。甲骨文作為殷商巫史文化的產物，它雖然主要被用作巫術禮儀的工具，其審美價值還沒有從自然狀態中分離出來從而獲得獨立。但甲骨文本身的審美意蘊與宗教意蘊是并存的，而且可以毫不夸張地說，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能夠成為絕天通地占筮儀式的工具，恰恰是憑借著它審美沉思的內在價值。
從甲骨文中存在玉石朱墨書及在骨片上留有毛筆書跡，同時，甲骨文又與完整傳達筆意的金文構成交叉同步發展這一事實來看，甲骨文完全屬于毛筆文化的范疇。也就是說離開龜這一甲骨占筮的宗教人類學規定和特殊物質媒介，甲骨文完全可以構成以毛筆書寫為核心的自足語境。”龜可能就是后來發展成為強大商族在遠古時代的一種圖騰標志，后來隨著政治上處于主宰地位而影響到其它氏族（包括繼起者周王朝的統治者）而作為普遍的原始宗教迷信觀念，長期地影響了中國的傳統文化和審美意識，這就是后來形成的儒家典籍之一的《周易》的基礎。“對龜的神性崇拜限制了甲骨文書寫的物質選擇范圍，但這并沒有抵消和泯除甲骨文的書韻感。我們之所以認為甲骨文建立起中國書法藝術的基礎，就在于甲骨文全面體現出中國書法的文化本質精神以及實踐技術理性。書法的結體－－空間造型；筆法－－”線“的時空運動構成書法的核心語境，可以說，書法藝術的歷時發展無不圍繞這二者而展開。甲骨文在空間結構上已趨于完型，筆法意識也圍”寫“這一觀念前提而進一步萌醒。在甲骨文五期《宰豐鹿骨匕刻辭》以及少數朱書或墨書的甲骨上，可以清晰地體辨到書跡中所傳達出的筆墨韻味。書法線條的契刻筆意已讓位于鋒穎的起訖回束的筆觸感，運筆輕重疾徐相間。曲線回護，折沖融合，婉轉流麗已開”篆引“先河。殷商晚期甲骨文與同期金文開始出現交叉融合的傾向并直接對周初金文構成強烈影響。實際上商代晚期甲文、金文都是以毛筆書寫為核心內容的。而甲骨朱書墨書則又構成殷商毛筆書寫的濫觴，過去有人懷疑從甲骨文到周金文之間缺少筆法的遞承轉換，其實這個轉換遞承的核心即是甲骨文朱書、墨書系統。
甲骨文尚處于筆法的準備、醞釀期，它對中國書法最偉大的貢獻即在于在龜甲契刻的基礎上建立起中鋒或嚴格地說叫作正鋒順書這一筆法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封閉性空間結構以及書寫材料、工具的限制皆制約了甲骨文筆法的豐富表現和發展，不過，這種局限也是甲骨文自身所無法突破和超越的。事實上，筆法的豐富是隨著書法的歷時發展而逐步展開和實現的。它在體現出歷史要求的同時也需要歷史提供相應的客觀環境和外部條件。如果以歷史主義的立場來審視甲骨文在書法史上的地位，則應當承認：甲骨文全面開啟了中國書法的歷史源流。
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